《松花江上》
1947 黑白片 13本 中国长春电影公司摄制 编导：金山 摄影：杨霁明 陈民魂 主要演员：张瑞芳 (饰妞儿) 王人路 (饰表哥) 周凋 (饰大汉) 浦克 (饰爷爷)
【剧情简介】
东北松花江畔，纯朴、善良的中国老百姓祖祖辈辈在这块沃土上过着平静的生活。长年累月穿山越岭贩运山货和粮食的马队在古老的山路上留下他们艰辛而豪迈的足迹。初冬时节，马队更忙碌了，每到一个村落，他们都受到各村男女老少的欢迎，因为他们不仅帮助村民们卖粮，还给村民们带回来他们需要的生活用品。车队里有一个青年，他和一个壮实的大汉一起随着几十辆满载粮食的大车浩浩荡荡地向集市进发。暮色中，车队来到某村口的一家大车店，见到车队的到来，店主的孙女妞儿高兴地迎了出来，原来妞儿和青年是表兄妹，他们早已心心相印。妞儿的爷爷和父母赶紧为车把式们准备酒饭。酒酣耳热，把式们兴高采烈地唠起山外和旅途中的见闻，妞儿一家人围坐着听得津津有味，大车店里充满欢声笑语。
“九·一八”事变，东北沦陷，东三省人民陷入水深火热之中。日寇铁蹄所到之处，民不聊生。妞儿和爹去赶集时，突遇一队日寇骑兵疾驰而来，还没弄明白怎么回事的乡民们只得仓惶逃避。妞儿爹躲闪不及被奔马当场踢死。一时间，马蹄声、妞儿的哭号声和乡民们的喊叫声连成一片。
日军占领后，经常派小股日军各处巡视，所到之处都让中国老百姓向他们行鞠躬礼。一天，日军来到河畔小码头，看见妞儿妈正在河边低着头洗衣服，几个日本兵借故对她左推右搡并欲行非礼。乡民们闻声赶来，妞儿妈被鬼子推到河里活活淹死。可怜妞儿，眼见母亲遭此横祸却敢怒而不敢言。家里连遭不幸，妞儿爷爷又气又急病倒了。
日子越过越艰难，表哥又被日军抓去服劳役，途中幸亏遇到大汉率领的义勇军。表哥逃到妞儿的家里，见到这一老一小的惨况，他决定留下来与爷孙俩共度难关。一天夜里，大汉来到大车店，他告诉妞儿一家，他的妻子被日寇凌辱而死，儿子惨遭杀害，他只剩下孤身一人。当夜，大汉炸毁了日寇的军营。
日寇强迫村里的各家男人为他们修碉堡，女人们每天给男人们送饭。一天，妞儿给表哥送饭回来，遇上了曾害死她妈的那个日寇伍长。这个小鬼子对妞儿又起淫心，一直追到她家。表哥赶了回来，情急之中，开枪打死了日寇伍长。此举惊动了日军，祖孙三人不得不弃家逃命。年迈生病的爷爷不堪奔波，终于倒地不起，临终前给这对患难中的年轻人订了终身。妞儿和表哥跪在爷爷的坟前磕头就算是成了亲，从此，他们四处躲藏。
夏去秋来，妞儿和表哥历尽艰辛终于躲过了日军的追捕。表哥到日本人开的煤矿上做工，俩人总算是安下个家。白天表哥去挖煤，妞儿在家纺线、缝补，料理家务，日子虽然艰苦，可俩人过得和和美美。到了发薪的日子，小夫妻俩请工友们到家里来聚聚，他们喝着酒，啃着窝窝头，吃得十分香甜。看着穷哥儿们乐呵呵的样子，妞儿打心眼里高兴，她给大伙儿唱了支多日不唱的小曲儿。这些苦捱岁月的穷工友们听着这甜美亲切的歌声，甭提多开心了。
“七·七”事变之后，日寇加紧侵华战备，强迫工人增加生产。鬼子只顾让工人多挖煤而无视井下恶劣的工作条件和工人们的死活，年久失修且屡挖不止的坑道终于塌陷了，几十名工友惨死在矿井里。井下塌方的巨响传到家属区，家属们扶老携幼赶到井口等待亲人的消息。装煤的车里推出来的不是煤，是一车车的死尸，井口的那块空地成了停尸场，一排排的尸体，一阵阵呼天抢地的哀号，其景惨不忍睹。妞儿和工友家属们一起揪心地盼望着，看见表哥满身满脸是血被人搀扶着走出井口，妞儿扑上前去，不知是喜是悲。
矿上出了这么大的事故，矿长和日本鬼子无动于衷，只给每个死亡工人家属十块钱作为抚恤金，根本不把工人当人看。这下子激怒了积愤已久的工人和家属们，表哥带伤和工友们一起去找矿长说理，手无寸铁的矿工和家属们不仅没有讨到公道反而遭到持械的日本鬼子的残酷镇压，不少矿工和家属又死在鬼子的枪口之下。表哥和妞儿死里逃生，他们互相搀扶着在雪地上艰难地奔跑着，一队日本兵尾随他们的脚印穷追不舍。跑着跑着，俩人精疲力尽倒在雪地上，束手待毙。忽听一阵枪声，追踪他们的日本兵应声倒地，绝望的妞儿和表哥见到一张熟悉的面孔，原来是大汉带领的游击队闻讯赶到了。大汉拾起鬼子的枪交到表哥手里，他们一起投身民族解放斗争的行列。
【鉴赏】
将生命注入电影艺术的特殊表现手段，使其升华到美学和哲学层面，描绘中国人豪迈而深沉的感情，东北粗犷质朴的地方色彩及“九·一八”事变后的生灵涂炭，是影片《松花江上》的主要成就。
提起导演金山，我们便会想起他的“体验体现辩证观”。作为演员的金山，可以用自己整个躯体和生命去塑造艺术形象;作为导演的金山却不能，他必须通过摄影机作为中介，去展现造型元素。因此，怎样创造性地运用摄影机，让观众通过镜头布局去得到一定的信息，是他首先要面对的问题。
《松花江上》的摄影机并不是单单作为认识论(反映论)范畴的工具。它没有限于被动地、“客观”地摄录故事的现象层面，而是作为导演精神的外化体，主动地、介入地去呈现深层的精神，因而是有生命的主体，是本体论的摄影机。
片中的“摇”镜头，并不以人物的调度为运动的唯一动力。它没有死跟着人物不放，反之，镜头本身往往能动地引导观众达到一定的意识形态结论。譬如，影片开始部分，在展现东北民众赶马车的豪放乐观时，镜头是“快前导摇”而非“摇跟”，因而摄影机运动便有了自身的性格。这其实是导演自己性格的外射和移注，可以说是“人化了的摄影机”了。
又如，妞儿母亲被日军推下江去淹死，妞儿坐在江边饮泣，表哥来安慰她，镜头先是“摇跟”表哥，直至二人相聚后，镜头并没有随着人物调度的终结而终止。反之，镜头仿佛要抒发本身感情似的，继续“摇”到江水悠悠的河面。此刻主人公悲愤、哀怨又无奈的心境借漂泊的江水烘托出来了。镜头像是有一种自我造命的精神，要寻找自身存在的意义。人物和情景自然地交融在一起，导演、人物、观众与摄影机的情怀统一了。
井下发生事故，矿工家属来认尸的那一场戏，金山导演也有类似的带有“比”、“兴”性质的连续镜头布局。当矿工家属悲痛不已，哭声震天时，镜头没有停留在事件表层，只见摄影机从哀号着的人群“慢摇”到星索的夜空上，孤寂的月儿正被几片乌云遮盖，地面的惨剧提升到空中，可谓“敢有歌吟动地哀”了。待浮云过去，摄影机才“摇下”回到地面的人群中。这里的“比”、“兴”手法，在艺术上达到超乎像外，游情于虚的审美境界。
金山有意通过“摇”镜头去实现“比喻”的手法，这样，用来比喻剧情主体——人，客体——流水、月亮，在连续的镜头布局中便与审美主体的观众有了托物寄兴的联系了。并且，镜头运动本身不单单是一个机械过程，它本身也有感情，好像含泪地转过头不忍看那惨绝人寰的场面似的。摄影机有了生命，是由于它的运动形式与创作者的精神意识统一起来，于是，观众便不单是从影片展现的内容(本文)去掌握影片，而是从手法展现的过程去感受导演的精神了。如果这场戏通过剪接来呈现，除了用“比喻”手法来图解之外，镜头的气韵便会中断，因为剪接是跳跃的镜头布局，是突如其来的，而镜头的运动都是连续的，有一个从量到质的变化过程。这个过程如果与导演的意识活动相结合，便是艺术观赏过程与艺术创作过程的统一，这场戏镜头的舒缓运动，为乌云蔽月的意象增添了一场感情色彩，做到了“比”、“兴”结合。
上面谈到的例子，都是“显喻”。如果镜头的布局与人物的调度结合起来，去引导观众达到一定的意识形态结论，则是更耐人寻味的“隐喻”了。《松花江上》在这方面有很突出的探索。
影片前部分有一场戏，导演写东北民众一家人团聚吃饭，其乐也融融，与“九一八”事变后家破人亡的悲痛有强烈的对比。镜头最初只是妞儿愉快地唱着歌准备饭菜的特写，后来，她拿起碗到另外一处布景点，镜头“摇跟”着她，可是，到她盛饭后转身走回来时，镜头却没有跟着她，我们看见她先出镜，但却听到画外隐隐传来的人声，镜头接着向右摇，原来一家老老少少已经围坐在炕上吃饭呢!
这里，导演运用了连续的镜头布局手段，结合了妞儿的调度以及逐步呈现的技法，将大伙儿先保留在画外，让观众只看到妞儿一人，因此观众便产生了一种想多了解她的愿望。待她走出画框后，镜头没有“切割”到另一画面，而是停在原处，在这一运动稍顿而气韵未断之际，节奏收紧了，妞儿成为观众关心的焦点。到镜头“摇”到一家人欢乐地吃饭的情景时，中国人的“家”的观念便全都印在观众的脑海里了。
有一些场面，导演将“摇”镜头与“叠化”转场手法结合，再加上“以虚带实”的手法，更产生了“赋中带兴”、叙事中有抒情的艺术效果。
例如，在滂沱的大雨中埋葬了爷爷后，妞儿与表哥离开家园一场戏，导演便是“赋”、“兴”兼备地表现他俩茫茫然不知去路的情绪。在拍摄他们离开家园时，导演运用了“以少胜多”的手法，只用镜头“摇跟”他们的脚，写他们行至小石桥依依不舍回头顾盼的心情。到他们离开石桥后，镜头没有随他俩而去，而是徐徐地“摇”到下面的急流中。这流水，固然是他俩前途渺茫的“比”，又是他俩对家园依依不舍的“兴”，亦是叙述时间消逝的“赋”。后来，导演用了“叠化”的转场手法，从急流画面转到两双破鞋的画面，预示着旅程的艰苦。到镜头摇二时，他们的衫裤已破烂不堪，两人流浪生活的苦楚，足以让观者心酸。本来，镜头是可以在这里停留的，但导演没有满足于简单的图解性叙事，他继续将镜头“摇”上，在空镜头的移动中，导演用了一组“叠化”，画面由绿叶成荫变成枯枝凋零。这组叠化既是时间流逝的叙述，亦是他俩悲情的抒发，从而使这场戏的气韵既流动于境内亦流动于境外，产生了纷叠的虚实相生的美感。之后，导演才将镜头从枯枝“摇”到地下。这样，通过升华到美学层次的技法，他俩的惨情便具有了更为宽泛的含义。
除了注意镜头布局之外，《松花江上》还创造性地运用了声音的效果，可以说是声画蒙太奇的典范之作。
“九·一八”事变，日本侵略者给东北民众带来了无尽的灾难，导演以点及面，用人的哭声贯串整部影片。不同的哭声，是影片的复现母题，起着“博喻”的作用，反复咏喻着人民的灾难。
矿井发生事故后，家属们闻声赶至井口，焦虑不安地凝视着慢慢推出的尸车，尸车推出后，周遭的死寂是恐怖的，到两名日军拣起一具尸体抛在地上呼喊其名时，我们才听到一声凄厉的哭号划破长空;之后，哭声一道一道叠加，妇女一个一个奔向尸堆。
哭声震天之后的戏，是一个庄户门外的空镜头，观众只听到一声凄婉的抽泣，环绕着大地，盘旋回转。空灵的画面散发着悲惨的气韵。这里，导演运用了声音蒙太奇，引发了观众的联想，将人民的悲情推向一个更深层的“虚”境。
另外，有一场戏，画外音首先是婴儿的啼哭，画面上是妞儿他们与矿工一同吃窝窝头。正当妞儿要拿一些吃的送过去时，婴儿的哭声戛然而止，代之以更凄厉的一声妇女的哀号。这像内气韵与像外气韵的纷叠，产生了多层次蒙太奇：画内的欢笑声与画外的悲哭声交叠在一起;画外婴儿的哭声与母亲的哭声交叠在一起;画面矿工们的团聚与画外母子的死别交叠在一起;画面内矿工们前面欢快的情绪与后面的悲从中来的情绪交叠在一起。这场戏达到了“神游像外”、“意在境中”的“虚实相生”的美学境界。
在一篇题为《表演艺术探索》的文章中，金山主张要向传统中国戏剧学习高度提炼与强烈夸张的技巧，他认为“二者结合起来，就能出现一种新境界”——“简”的境界。
《松花江上》，人物的情绪涨落很大，哀可以动天，没有强烈的夸张，不可能表达出惨到极致，但没有高度的提炼，极度的控制，则会流于煽情。金山确实能将二者结合得恰到好处。
例如“日本人进村”一场戏，妞儿失去了父亲，国土又遭敌人践踏，是至悲的戏。金山运用了强烈夸张的手法，通过结合场面调度的镜头布局、通过声画蒙太奇、通过“比”、“兴”手法，对日本侵略者践踏我大好河山的罪行做了血和泪的控诉。他没有多费笔墨去描写枝节，而是将情节中各个人物动作线的总谱、各种画面和声音对位的总谱作了高度的提炼，从而使影片达到了“简”的境界，让观众的情绪深化。
这场戏，他是这样处理的：
开始，镜头从屋顶“摇”到下面人群，市集上一片热闹景象;镜头再“摇”，见到妞儿与其父自远而至，这时，画外传来马蹄声，人群闻声散开，日军马队自远而至。接着是一个马队自画面右方奔向左方的特写，镜头从马上的日军“摇”到马蹄——观众马上意识到践踏开始了。人群继续散开，妞儿爹躲避不及，被马队踏死，妞儿扑向其父，她的震天的哭声与马队的践踏声交织在一起，妞儿哭爹的惨状与马队踩死人后扬长而去的张狂交叠在一起。待马队站定，只见一个日本人出来训话，另一人则张贴告示，侵略者的声音又与哭声交叠在一起。这时，前景是占画面很大部分的日军，远景则是只占画面一小角的中国老百姓。日军训话完毕，马队走了，镜头“慢摇”到人群，之后，又“慢摇”到妞儿。这时，哀号已化为啜泣，而远处又有一队日本兵列队走来，皮靴声响很大，他们看也不看妞儿便走过去了。接着，镜头从妞儿悲痛的特写“摇”到一片凌乱的地上，又从被日军践踏得不成样子的土地上“摇”到告示上。
摄影机像是有感情、有血肉的人一样，在为这惨绝人寰的场面摇头叹息。中国古典哲学很强调心、物的和谐关系，金山赋予摄影机以生命，从而将导演艺术家再现事件的过程与摄影机的展现过程结合起来，达到“物我同化”的境界，使审美境界得到升华。
金山是少数注意电影艺术特殊表现手段的中国导演之一。作为演员，他矢志不忘要建立“中国民族风格的表演学派”，作为导演，他注意将技法升华到中国传统美学层面，让电影艺术向自由王国前进了一步。这在金山的第一部导演作品《松花江上》中已经展示了。
