《被遗忘的祖先的影子》
1965 彩色片 90分钟 苏联基辅电影制片厂摄制 编导：谢尔盖·巴拉让诺夫(根据柯秋宾斯基同名抒情小说改编) 摄影：尤里·伊里耶恩柯 主要演员：拉丽莎·卡多奇尼科娃(饰玛丽奇卡) 伊凡·米柯拉伊丘克(饰伊凡)
【剧情简介】
《被遗忘的祖先的影子》根据乌克兰作家柯秋宾斯基(1896—1937)的抒情短篇小说改编。小说讲述了一个流传于喀尔巴阡山区的“罗密欧与朱丽叶式的悲剧”：同属古楚尔民族的贫穷的巴利楚克人和富裕的古杰纽克人世代为仇。伊凡的父亲死于古杰纽克人之手。伊凡和古杰纽克姑娘玛丽奇卡相爱，但贫富悬殊和部族仇恨不允许他俩结合。伊凡远离家乡去谋生，而玛丽奇卡为救一只小羊羔淹死在河里。玛丽奇卡的死讯使伊凡痛不欲生，他消沉了。几年之后，当他遇见充满青春活力的美丽的巴拉格娜，才重新回到生活中。然而夫妻生活并没有给伊凡带来幸福。巴拉格娜背叛了伊凡，与巫师尤尔柯偷情，而伊凡则在与巫师的决斗中死去。在追悼亡灵的酬客宴上，却没有一人缅怀死者。巴拉让诺夫把这样一个简单的故事情节打散，切割成几个富于动势的动作单元，并给它们分别命名：
1.“伊凡和玛丽奇卡”。少男少女的伊凡和玛丽奇卡无忧无虑地在草地上玩耍，在篝火旁歌唱，在小河边嬉戏。银幕上几乎没有表现时间的流动，男女主人公已经长大成人并且相爱了。但贫富悬殊和家族世仇使他们预感到不久将来的离别、背叛和命定的不幸。伊凡决定远走他乡，以期有朝一日能像一个真正的男子汉那样荣归故里。无论是母亲的劝说，还是玛丽奇卡的眼泪，都无法动摇他的决心。
2.“波洛尼纳”。银幕上几乎没有对话，但观众可以听到山峦的呼啸、特列姆比塔牧笛的旋律、回荡于祟山峻岭中的祈祷声，表现伊凡思乡情绪和寂寞心境的曲调，以及抒发玛丽奇卡思念之情的音乐。玛丽奇卡与远在天边的伊凡在同一时刻看到了同一颗星星，于是，玛丽奇卡循着星星指引的方向去寻找伊凡。在荆棘和乱石丛中她迷了路，怀抱着一只黑色的小羊羔艰难地跋涉，不幸从悬崖上跌落到河里。这时，银幕上出现了闪烁在水面上的火把，画外响起了送葬曲。玛丽奇卡的遗体停放在岸边，远处的高山上又立起了一个十字架。
3.“孤独”。伊凡在异国他乡流浪。他出入于陌生人家，在他们的餐桌旁哭泣。他冒着风雪挖墓穴，跟在畜群后面踽踽独行。导演用黑白和彩色画面的交替表现这一切，而画外的一首合唱似乎在为伊凡那一幕幕苦难的历程作注释。为了强调主人公无尽的孤独，作为强烈的对比，导演让伊凡出现在一个婚礼上。在一座农舍里，人们欢乐地唱歌、跳舞。特写镜头里出现的另一个女主人公巴拉格娜的歌舞形象似乎在预示着另一个未来、另一种幸福。巴拉格娜的歌舞是生动的、有血有肉的，是自然人文现象的庄严肃穆的再现，然而同时它又极富挑逗性，表现出生物学意义上的女性美。它既无节制，也无规律。这样表现民族歌舞，在当时的苏联电影中是绝无仅有的。
4.“伊凡和巴拉格娜”。情节自然过渡到伊凡和巴拉格娜的结合。银幕上出现了令人惊叹的古代古楚尔人的神圣的结婚典礼：在一个巨大的木桶里妇女们为伊凡沐浴。婚礼开始了。观众欣赏到古楚尔人世代相传的约定俗成的各种手势、动作、眼神和微笑。人们精心打扮着新郎，就像圣诞节前装点小松树那样。新娘被人用布蒙住了双眼引到新郎面前。人们用一个巨大的牛轭套住新婚夫妇，而伊凡却把牛轭取了下来，他似乎要解开这命定的婚约。他是否已经预感到，不久的将来这场婚姻会把他毁灭……
5.“日常生活”。貌似幸福的婚姻带来的不详预感并没有引起灾变。一切都按部就班地进行：农民们不紧不慢地劳作，时间缓慢地流动。导演用富于神韵的造型手段和独特的结构把镜头内的纯自然主义因素表现得淋漓尽致。
6.“圣诞”。这段故事被拍摄得像一个异教徒的庆典。在狂暴激越的假面舞会上的共同欢乐中孤独的伊凡百般无聊，徘徊无着。巴拉格娜也深感寂寞而不知所措。这是在抽象的符号和晦涩的寓言创造的狂热世界里两个被窒息的生灵。为了进入这个世界，他俩曾一次又一次地恳求上帝。然而无论什么信仰，无论哪种宗教，都无助于伊凡的心灵冲出那被回忆封闭的世界。痛苦而甜蜜的回忆始终缠绕着他，追随着他，并且早在他的生命结束之前就扼杀了他的灵魂……
7.“春在明天”。这里几乎没有情节，银幕上再现的是一幅幅纯属民族学范畴的美丽画面。但是可以清晰地体味到某种从文学到造型的节奏，正是这种节奏把几个小故事串连起来。
8.“雷雨”。这个故事充满了动荡不安的象征和窒息人的预感。巫师尤尔柯时而呼风唤雨，时而阻止闪电。他驱赶乌云，让惊慌和惧怕降临到男女主人公身上。带着恐怖的预感，伊凡和巴拉格娜走进了下一个故事。在那里，每一个预感、每一个暗示，都得到了可怕的应验，因为一切都是命运的安排。
9.“小酒店”。在这被遗忘的祖先的世界里，这个故事最具现实主义。它缓缓地叙述着农村犹太人小酒店里的情景，娓娓地描绘着一张张小桌旁充满生活气息的场面。风笛手、提琴手、巴拉格娜、伊凡以及巴拉格娜的情人尤尔柯都聚集在这里。后来巫师的朋友们带走了伊凡，而巴拉格娜则留下来与尤尔柯在一起。突然充满不详预感的平静演变成一场古楚尔人刀劈斧砍式的血腥格斗。银幕变成一片腥红。血色浸润了一切影像。替代了正常生活中和平宁静的色彩。影片的结构中没有了跳跃式的间断，没有了平静与激越的交替，唯有一股不可抑制的力量冲向尾声，冲向“伊凡之死”。
10.“伊凡之死”。这个小故事仿佛是组成该片内容的几个死亡的谐韵。沿着城堡的外墙，踩着不久前离去的巴拉格娜留下的脚印，浑身鲜血的伊凡蹒跚而行。画外，巴拉格娜的窃笑声伴着他走过这段最后的历程。恍惚中伊凡似乎看见了玛丽奇卡。她在呼唤他，而他这就要随她而去了。伊凡的脚下，大地在燃烧，腥红色的树枝敲打着垂死的伊凡的脸庞。
11.“虔诚的仪式”。影片的尾声。一群节日盛装的妇女给伊凡沐浴，一如在婚礼上。巴拉格娜俯视着死者，神情漠然地唱着哀歌。伊凡安详地躺在那里，不知不觉中，他的婚礼服已经变成了寿衣。人们扔钱币、苹果，喊叫着，喧闹着，快活地相互扭打。活着的人们那狂欢的舞步震动着死者的躯体。这葬礼上的歌舞变得越来越欢快、亢奋……银幕上出现了一群孩子，他们一个个把小脸贴在窗户上，似乎在注视着一个神秘剧的结束……
【鉴赏】
本片是乌克兰当代著名导演谢尔盖·巴拉让诺夫(1924—1990)诗电影的代表作之一。现在很难设想这部影片当年曾在苏联电影界引起过怎样的“神经性休克”和“强烈的兴趣”。影片一经问世便在苏联国内外引起轰动，而苏联电影界的评论却毁誉参半。一种意见认为该片搞形式主义、艺术抽象主义，认为该片与原作相距太远。另一种意见则认为，《被遗忘的祖先的影子》忠实地传达了原作的精神，符合原作隐秘的内涵，认为该片是继杜甫仁科最初的几部影片之后乌克兰诗电影学派的一次冲动，它为乌克兰民族电影探索了一种特殊的实践形式。还有评论认为，柯秋宾斯基的原作之于导演，只是灵感的源头，而巴拉让诺夫则在本片中以独特的诗电影风格成功地昭示了历史的记忆，昭示了表现民族潜意识、表现民族生存发展的生命之河的可能性。
本片在构思、结构和诗学上与传统电影几乎没有共同之处。该片的形象体系非同寻常，往往令人惊奇。导演的造型处理强调绘画性和隐喻性，因此，该片的每一个镜头都可以成为研究的对象。1966年巴拉让诺夫在一次接受记者采访时曾说，“我始终酷爱绘画，而且早已习惯把镜头当作独立的绘画作品。我知道，我的导演艺术会很乐意地融入绘画。我想，也许这是它的第一弱点，也是它的第一长处。在自己的实践中，我最为经常的是采用绘画式的处理，而不是文学式的，只有就实质而言是绘画变形的文学，才是我能够企及的。因此，可以说，影片与米哈伊尔·柯秋宾斯基的小说有本质的区别，虽然小说是剧本的基础。”不能说，巴拉让诺夫在此强调作品中的画面至上主义，但应当指出，《被遗忘的祖先的影子》里的每一个画面的造型处理都独具匠心，导演的用意并不在于记录一种运动，而在于表达一种思想感情、一个意义、一种立体效果。镜头所表现的画面激情并不是凝滞的，而是动态的。它们一方面像快照那样逼真，另一方面又充满了变化的、具有多重视点的意义。巴拉让诺夫运用乌克兰民族文化隐喻、神话、符号等丰富的造型手段，从民间传说里筛选出古代古楚尔人神秘世界中五光十色多姿多彩的服饰、宴会、婚礼、庆典、祈祷等，把它们放在血色的时间长河里浸染，并对画面进行编排处理，从而调动起象征的力量，揭示出它们与被再现的世界的特殊关系。
殡葬仪式是本片的主导主题。巴拉让诺夫以一个巴利楚克人的葬礼开始了这部影片的叙事，并使其贯穿于整部影片。黄昏，枯树，一个葬礼过程。送殡的队伍消失在茫茫的雪野，一个黑色的十字架矗立于高高的山岗。这黑色的十字架不断地隐现在各组镜头里，勾勒出主人公们的生活。黑色的十字架忽而在以地平线为背景的窗柜上闪现，忽而又变成了地板上黑色的阴影;它忽而投射在挂在刑具上的兽皮上，忽而又出现在结尾处的狂欢中……就这样，被遗忘了的祖先们生生死死的故事，从一幅幅由黑色十字架勾勒的画面里跃出，与那缓慢变换的内景、服饰、面貌相辅相成，组成了一幅乌克兰民俗民风的浓郁美丽的画卷。该片中的某些服饰典礼是巴拉让诺夫臆造的。“伊凡和巴拉格娜”这一段故事中的部分仪式便是巴拉让诺夫的想象。然而当时在拍摄现场充当群众演员的众多古楚尔人竟没有提出任何异议，因为导演的臆造与整个仪式相当吻合可见巴拉让诺夫已经在自然中溶化了自己难以驾驭的想象。
本片中组成情节的某种隐喻的符号象征系列，体现出导演特殊的审美能力。巴拉让诺夫以其非同寻常的隐喻，令人惊叹的造型，细腻执著地描绘着远古风情，呼唤着对美的顶礼膜拜。例如那只天使般的小羊羔，它忽而是白色的，忽而又变成了黑色;它忽而是生命的象征，忽而又预示着死亡。还有，当伊凡失去玛丽奇卡时，大自然的美丽色彩褪尽，天地溶于一片苍茫的灰色之中。
把影片里的人物称作“性格”或“个性”都未必合适。在这部影片里，非同寻常地出现了传统电影中从未有过的不能称作“形象”的造型符号。影片中的伊凡、玛丽奇卡、巴拉格娜和尤尔柯的性格，就其实质而言，并没有什么意义。他们之中的每一个，都只是某个人的造型符号。就像神话中的人物一样，他们只是神的某一意志的体现，并不与其本身的境况及变故有关。因此，尽管《被遗忘的祖先的影子》的演员很出色，但他们几乎无戏可演。演员们表现的只是一段爱情悲剧里的天命、背叛、死亡等等原型的仪式性动作。他们帮助导演把文学节奏挤出影片，帮助观众体察情节的流动并判定一些原始性的问题：时间、地点、谁、怎么样、什么、为什么，等等。
就其塑性变型剧作结构和独特的诗意风格而言，本片的反文学倾向已很明显，但影片并没有完全摆脱原作的基本情节，导演也未能从诗学上把文学思维与电影思维连成一个和谐的整体。但是，如果一气呵成地观看本片和其后创作的《石榴的颜色》及《苏拉姆斯卡亚城堡的传说》，就有可能产生这样的感觉，即在巴拉让诺夫的这三部代表作里贯穿着同一个主调，它用象征、隐喻、联想延续着，而这种延续性则是由同样的造型符码自然而有力地表现的。
在《石榴的颜色》里，巴拉让诺夫的电影诗学风格得到了最为和谐、最为光彩夺目的展露。该片根据亚美尼亚著名诗人萨亚特—诺瓦的生活故事拍摄。导演在格鲁吉亚、亚美尼亚、阿塞拜疆这三个民族的生活和艺术及传说中寻找人类生存发展的紧迫问题的答案以及人类精神的最高价值。该片中几乎没有对话、没有独白，只有贯穿全片的萨亚特—诺瓦的诗歌的画外音。从一般意义上看，该片里没有主人公，只有某些象征和符号。这是一个诗才的心灵故事。影片中的萨亚特—诺瓦时而是老修士，时而又变成了小男孩。有时候小孩和老修士同时出现在一个镜头里，而早已去世的诗人的父母又突然出现在画面上。诗人还和他青年时代深爱的女皇安娜同时出现，他们一会儿穿着白衣服，一会儿又换上了黑色服装。然后画面上又出现奔流不息的小河，被砍下的羊头，一本书和一条活鱼，还有一幅白布，上面画着三个血红色的石榴。观众似乎隐约地感觉到导演赋予这一切以某种深刻的含义，虽然画面很美，但寓意却不甚明了。巴拉让诺夫在谈及《石榴的颜色》时曾说，“我们通过假定性的，非同一般的确切的事物语言讲述着时代和人们，讲述着他们的激情和思想。民间艺人的作品、服装、地毯、装饰、住房里的摆设——这就是事物语言元素。这些元素形成了时代的物质风貌。”
《苏拉姆斯卡亚城堡的传说》继续着《被遗忘的祖先的影子》和《石榴的颜色》的风格。不连贯的情节，生涩的虚构，众多的联想、比喻、象征、神话都和谐地交织在一起，无源无头，无穷无尽。影片在基督教文化和伊斯兰文化的对话中，把杜米尔什汗的传说分成几个小故事来叙述，并给每个故事冠以篇名：“第比利斯·南大门”、“梦与死的预感”，等等。导演在每段故事之前都安排了一幅造型优美的图画作为碑铭：“初生婴儿与小羊羔的写生”，“初生婴儿与油灯”，“初生婴儿与金币”……这部影片讲述了杜尔米什汗与恋人的离别，他在异国他乡的漂泊，他的儿子返回祖国并为祖国的独立而在苏拉姆斯卡亚城堡下献身。这个格鲁吉亚民族久远的历史传说成了导演思考民族文化美和民族精神美的审美本源。
有评论认为，巴拉让诺夫以《被遗忘的祖先的影子》在苏联电影史上掀起了一场“美学革命”。且不说这场“革命”的成败得失，应该承认，巴拉让诺夫这三部代表作具有特殊的审美价值，而导演在其中的实践，则可以被视为一项特殊的“采石”工作。他劈开了苏联传统电影的造型和剧作的“花岗岩”，把它分割成一个个审美的单分体，分割成一个个诗学原质点，然后由此构筑他自己的诗学。巴拉让诺夫的电影诗学不是以自然的实体构建自己的艺术，而是从民族文化开始他对艺术的探求，并且千方百计地把这种探求推到前景，把它作为一面旗帜，一次挑战。
巴拉让诺夫在这三部代表作里完全摒弃了传统电影约定俗成的模式，因此，很难对他的“情节镶嵌画”、“色彩万花筒”式的生动的电影素材作一般的分析。然而，如果观众不刻意在其作品中寻找线性的情节发展，而能溶入导演忘情于大自然的诗意节奏，并和导演一起以孩童般的纯真心灵去感受周围世界的美，感受生活中的喜怒哀乐、生命和死亡，那么，影片中众多的象征、隐喻和联想，还有那些美丽的碑铭画，就有可能成为观众和导演一起在心路历程上升华的向导，从而有助于观众对巴拉让诺夫电影诗学的理解。
