一年前，一个难得的机会，我踏上去冲绳的旅途。从东京飞往冲绳首府那霸的飞机上坐满了身着校服的中学生。一张张年轻的面孔，机场里热闹的合影，时而轻松、愉快，时而懒散的神态，预示着一次度假式的“修学之旅”的开始。冲绳，这个亚热带岛屿今天已经俨然成为日本新的旅游胜地。明媚的自然风光、朴素的地方风情、独特的历史文化，带来一种异国情调式的新鲜感。
“慰藉的岛屿”——这是厌倦了现代的逼仄而去冲绳寻求片刻安宁的日本人赠与冲绳的称号。但对于中国人来说，冲绳似乎有着另一副面孔。冲绳在电视新闻里的出现常常与当地美军基地的性暴力丑闻联系在一起。而冲绳的古名称——琉球，则更能唤起中国人对这个古中华文明影响下的岛国一丝模糊的亲切感。
当几个朋友开车行进在那霸的公路上时，两方面的冲绳形象都得到了印证。明媚的阳光，湛蓝的天空，随时可以望见的大海，茂盛的热带植物，一切给人以畅快、明朗的感觉。另一边则是公路两旁延绵不绝的铁丝网，巨大的停机坪、军械库，来往不绝的军车以及头顶上时而传来的轰鸣声。仅占日本国土面积0.6％的冲绳集中了驻扎日本的美军基地的75％，整个冲绳几乎就是一个军事基地岛屿。公路常常只能在基地的夹缝中穿行，路两旁点缀着一些依托基地而生的超市、弹子房、借贷机构。这混合着的“风景”被称为“暴力与资本的结合”。
到达那霸后的第三天，朋友带我们去参观一座私人美术馆——“佐喜真美术馆”。美术馆的位置似乎有些偏僻，车子离开大路后经过一段弯弯曲曲的小路才绕进了它的前院。就像冲绳其它公共建筑一样，美术馆的外墙也用坚固的石材筑成，让人想起战时的碉堡。附近没有别的建筑物，四周是茂密的绿色植物和冲绳常见的高大铁丝网。稍后我们才明白，这个美术馆其实是嵌进军事基地中的，与它紧邻的就是远东最大空军基地之一的普天间基地。我们前一天还在一个?望台上眺望过它的全貌。
这个位于冲绳岛中心位置的空军基地建成于1945年“冲绳战”后期，自建成之日起就在远东地区承担着重要的军事使命，从朝鲜战争到越南战争再到伊拉克战争，从这个基地起飞的战机覆盖整个亚洲地区。不过，近年，迫于民众压力，美国政府已经决定将基地归还日本政府，交换条件是要在冲绳北部的边野古填海建造一个新的空军基地。这个决定遭到了当地民众的激烈反对。如今，抗议的高潮虽已过去，但日常形式的抗争无时无刻不在坚持着。而身处与基地一墙之隔的美术馆，我们最感到好奇的是为什么在普天间基地的领地内会嵌进一个私人美术馆？这里会陈列什么样的艺术品？
被遮蔽的历史细节
走进美术馆，颇感意外的是迎面看到几幅珂勒惠支的版画作品挂在走廊两侧。珂勒惠支几乎是中国人最熟悉的外国版画家，她的名字和鲁迅，以及鲁迅开创的中国左翼木刻运动紧密联系在一起。1936年鲁迅临终前，曾亲手编订《凯绥?珂勒惠支版画选集》，收入她的作品21幅，并对每幅作品详加解说。在遥远的异域，特别是陌生的冲绳，突然见到珂勒惠支的版画，亲切之余更让人感到这背后存在着某种历史关联。后来我们了解到，“佐喜真美术馆”的主人佐喜真道夫是日本收藏珂勒惠支版画最多的藏家，而且这些版画也是他确立收藏理念之后的首批藏品。
佐喜真道夫收藏美术作品的历程始于1972年——就是冲绳回归日本的那一年。从1945年冲绳作为日本唯一“本土”战场被美军占领后，直到1972年回归，其间的27年，冲绳一直是被美国军政府直接管辖的区域，美军以租借或者强行征用的方式确保了大片美军用地。而1972年冲绳回归日本之后，根据日美地位协定，要由日本政府为美军提供军用地，即由政府出面和军用地主签订租借合同。日本政府为了确保冲绳美军用地的延续，更进一步是为了确保日美安保体系不受冲击，而将军用地使用费大幅度提高5倍。优惠的租借政策使得许多冲绳人突然获得了一大笔收入。从母亲那里继承了土地的佐喜真道夫也成为这个优惠租借政策的受益者。
如何支配这笔意外之财？佐喜真道夫的选择是用它来收集美术作品。原本不太懂美术的他首先只晓得购买日本浮世绘。然而，随着收集艺术品的行为从自动转向自觉，更深的思考浮现出来，那就是：用祖先留下来而曾被美军征用的土地所换来的租金到底应该购买什么样的画？什么样的作品才是与这片土地相称的？由此，他的目光逐渐集中在珂勒惠支、上野诚、乔治?鲁奥等几个艺术家身上。珂勒惠支是影响东亚左翼木刻运动最深的艺术家，鲁迅称：“她以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀，抗议，愤怒，斗争。”上野诚作为日本的木刻家是在战时通过中国青年木刻家了解到鲁迅和中国的木刻运动，从中受到启发而拓展了自己的创作。这些不同国度、不同时期的木刻作品在创作立场、精神气质上体现着一种血脉的联系。
美术馆另一批重要的收藏是日本画家丸木位里、丸木俊夫妇的作品。从1950年创作《原爆之图》开始，这对夫妇就将绘画的题材定位在现代历史上发生的各种人间惨剧：战争、屠杀、污染等，像《南京大屠杀之图》（1975年）、《奥斯维辛之图》（1977年）、《水?原发?三里冢》（1981年）、《冲绳战之图》（1983~1987年）、《足尾矿毒之图》（1987~1989年）、《切尔诺贝利》（1990年）。这些作品尺幅巨大，常采用系列组画的方式，以“地狱变”的构图对一事件加以全景性展示。
我们去参观时，正值南京大屠杀70周年，美术馆将《南京大屠杀之图》、《冲绳战之图》等作品展放在正厅之中。巨大的画幅远看像是一团团浓烟薰烤而成，空气里似乎也弥漫着一股焦灼的气息。大厅的地板上，数十名中学生席地而坐，倾听讲解员对作品的解说。他们大概也是来自各地做“修学旅行”的学生吧。据说，最多时，美术馆每年可以吸引5万“修学生”来这里参观。这些学生是美术馆最重要的观众群。对于身处美军基地，缺乏企业赞助的一所私立美术馆，这几万观众的存在是美术馆得以生存下去的保障。而美术馆提供给这些观众的并非一般的艺术品，更重要的是提供一个呈现历史记忆与精神记忆的场所，让那些在历史叙述的表象中已经淡化或被遮蔽的历史细节和情感重新得到安置，重新寻求理解。
佐喜真道夫收集丸木夫妇作品的冲动来自于他个人寻求作为冲绳人的自觉和传达冲绳经验的漫长历程。在丸木夫妇创作的《冲绳战之图》中，他看到了自己作为冲绳人难以传达的对冲绳战的特殊感觉。
所谓“冲绳战”是指1945年日军和美军为争夺冲绳岛而展开的为期3个月的激战。约10万战斗人员和10万当地百姓在这场战役中丧生。这场所谓唯一的日本“本土”战役，其实是以保卫真正的“本土”而牺牲“不是日本”的冲绳为宗旨的。但是与这个真实的宗旨形成鲜明对照的是日军在撤离冲绳的过程中不断要求当地居民实行“集团自决”，即整村、整户的老百姓以自相残杀的方式宣誓冲绳臣民对天皇的效忠。
以冲绳为牺牲保存“本土”的基本结构在战后原封不动地保存下来，甚至一直延续到今天。但是，这个结构却在“本土”被隐藏起来。就在学生运动风起云涌的60年代，佐喜真道夫向“本土”的同学们提起“冲绳战”时，即便是“全共斗”的一代也没什么反映。他们认为“冲绳战”和美军轰炸东京没什么区别。
但是，基于冲绳民众的立场，这两者的体验是完全不同的。让佐喜真道夫苦闷的是如何传达这种不同。而当他看到丸木夫妇创作的《冲绳战之图》时，一种体验的共鸣油然而生，原先无法解释的关于冲绳战的特殊感觉似乎在画中直观地呈现出来。因此，他想到这个由14幅图画构成的系列作品理应陈列在冲绳人自己的展示空间中。事实上，丸木夫妇也一直想把这个系列作品赠送给冲绳，但却迟迟得不到冲绳地方政府的回应。于是，佐喜真道夫决定独立接受这个系列作品，并要将它们在冲绳展出。恰恰是为了要展出这组巨幅画作，佐喜真道夫才萌生了筹建自己的美术馆的想法。
问题是，这个美术馆如何才能建成？昂贵的用地租金就是一个障碍。而且建筑设计师提出的方案需要一块600坪的土地，同时还提出了一系列设想：要绿色环绕、能够看见海、有祈祷场所、与祖先的坟墓相连。哪里有能够满足所有这些条件的地方？就在这看似走投无路的情形下，佐喜真他们提出了一个大胆的设想：将被美军征用的祖先土地要回，用来建设美术馆。1992年正是土地租借合同更新的时候。佐喜真道夫直接向美军管理设施局提出交涉，请求收回自己已被划入普天间基地的500坪祖地。出乎许多人的意料，管理设施局了解了用途计划后批准了这一请求。于是，两年后，像奇迹一样，一座嵌在普天间基地里的私立美术馆建成了。这就是今天的“佐喜真美术馆”。
了解到这些背后的故事，更令我们对美术馆本身的构造产生了浓厚兴趣。登上美术馆的屋顶平台，眺望全景，大家对美术馆的设计理念有了直观的把握。屋顶拾阶而上的一层层平台有一种庄严的仪式感。站在最高层的开放平台上，可以俯瞰普天间军事基地。而将目光越过眼前的基地放远至最远处，看到的则是一线蓝色的大海——那是冲绳人的“原乡”。在顶台高耸的柱石中有一个显眼的圆孔。
据说，每年6月23日，即“冲绳战”的终战日，日光都会从这个圆孔中穿过。那时，这个顶台就成了一个名副其实的祈祷场所。祈祷在冲绳的文化中占有特殊的位置，即便是海边一块普通的岩石也会成为冲绳人因陋就简的“祈念”场所。与祈祷同样重要的是身体和灵魂的归宿。在冲绳常可以见到一种巨大的“龟甲墓”。这种墓外观呈乌龟甲壳状，也有的说是像母体的子宫。它通常都是整个家族的墓地。在美术馆的院落里就有这样一座巨大的“龟甲墓”，这正是佐喜真家族的墓地。这个已有270年历史的墓地未在战争中遭到毁坏，并在50年后回到了后代的手中，成为“佐喜真美术馆”一个独特的组成部分。
真实的创作
美术馆的空间就像一个装置，将众多现实、历史、文化因素聚焦在一起，让它们相互交织、映照。整个美术馆的构造不是一个简单的建筑物，而是渗透着冲绳人对自身历史、文化的理解。身处这个有意味的空间中，不禁想起前一晚刚刚拜访过的这个美术馆的设计师：真喜志好一。
我们是在他的工作室见到他的。原本以为一个著名建筑设计师的工作室一定很现代、堂皇，却没有料到它简陋得像一个临建房，屋里堆满乱七八糟的资料，那些完成的建筑作品的模型被贴在天花板上，大概是没有地方放。工作室的主人兴致勃勃向我们介绍的不是他的建筑作品，而是他手头正在从事的一项工作：即，充分搜集资料证明在边野古建设新的军事基地将对当地环境造成毁灭性影响，据此依照美国法律在美国提起反对新基地建设的诉讼。
原来，那些堆积如山的资料都是他搜集、整理出来打官司用的。他把这场看起来有些异想天开的官司称之为自己的“创作”，一个真正的创作。他真的像对待一个建筑作品那样，认真、严谨、满怀热忱地去实现他的设想。更重要的是，这个设想本身就像当年馆长申请从美军手中要回祖地一样充满想象力。这个想象力的基础不是对现实的“超越”，却是一种在冲绳“生的具体性”中生长出来的扎实而坚韧的抗争，是面对真实状况的想象力。
无论是馆长还是建筑师，他们理解的“艺术”、“创作”都不是抽象存在于书本上的定义，而是那种面对现实状况显现出价值的存在，这才有了作为“现场”的佐喜真美术馆。在这样的空间中，作品与展示空间的关系既不是寄居的关系，更不是占有的关系，作品在这里是要融入这里的土地。馆长曾说，一部作品需要10年才能与它所在的土地融为一体。从《冲绳战之图》在美术馆展出，到冲绳本土人第一次拍摄采访冲绳战遗属的纪录片，其间恰恰间隔了10年。迄今，美术馆仍然坚持非常严格的展览、收藏标准。它所提供的不是一个一般的展览场所，它更多的是要把冲绳人对自身历史、现状的理解，以及由此出发对艺术的理解，乃至冲绳与世界的连带，展示给参观者。
事实上，越是深入了解，我们越能从这个美术馆看到冲绳与中国的密切关系。由于古代中国曾长期是琉球王国的宗主国，琉球文化深受中国古代文化影响。因此，一般冲绳人对中国人有一种格外的亲近感。而佐喜真馆长本人原来是学中国近代史出身的，对中国有着更深的了解。这也许与60年代日本左翼青年对革命中国的向往有着一定的联系。而创作《冲绳战之图》的丸木夫妇也和革命中国有着密切关系。他们早在50年代就曾在北京举办作品展，毛泽东等人曾亲临现场参观。他们的绘画风格影响了像周思聪这样的中国画家。随着馆长给我们一一介绍，我们仿佛在冲绳这个看似偏远、边缘的角落重新发现了中国的存在，不是作为崛起的“大国”的中国，而是在革命传统中主动与一切被压迫地区连带、共同抗争的中国。而今天的中国还会重新瞩目、理解冲绳这样的地方么？
今年，耀眼的奥运光环尚未褪去时，我们重新在北京见到了来自冲绳的朋友们。佐喜真美术馆的上间加那惠女士也在其中。她借来北京之机与鲁迅博物馆就举办珂勒惠支版画展的计划进行了商谈。也许不久的将来，我们就会在北京看到佐喜真美术馆收藏的珂勒惠支版画。更令人惊喜的是，真喜志好一起诉基地建设计划的诉讼一审胜诉了。这个结果对坚守在边野古抗争现场的民众显然是巨大的鼓舞。当然，真的想要阻止新基地的建设还要走漫长的路。这是冲绳人的生活，也是他们的“创作”，然而，还有比这更真实的“创作”么？
