谈到词这个东西，必然要说到词牌。谈到词牌，也就不能不说一说词牌的变体。
变体也叫变格、变式，是对某一词牌的改革和演化。一个词牌产生后，它的格式也随之固定下来，成为人们仿照填词的模具。人们通常把这种固定的格式称为定式、定格、主式或正体。可是我们在欣赏古人写的词时，常常会发现在同一个词牌下的词，格式往往会有一些不同，像是填词的人出现了误差。其实这并非误差，而是填词人有意而为的。这又是为什么呢？
1、句式的演化。
最初词是要配乐的，人们在填词时要依曲填词，词的句式或长或短要符合曲子的节奏特点。这便是所谓“倚声填词”最初的含义。再后来人们从古诗里得到营养，发现语音的平仄与乐曲的旋律有机的匹配，可以更好的表达人的情感，于是句子的长短和平仄运用就成了表现人声音乐最好的手段，因此句子的长短和平仄运用格式（包括用韵），就成了后来宋词最主要的特征。比如同样的字数与不同的曲子配合，便会有不同的长短安排和平仄格式，可能是互为变体，如：
词例①：
《渔父引》，小令，单调，十八字，三句三平韵，一韵到底。
新妇矶边月明。
女儿浦口潮平。
沙头鹭宿鱼惊。 （顾况）
格式：
平仄平平仄平（韵）。
仄平仄仄平平（韵）。
（平）平仄仄平平（韵）。
词例②：
《闲中好》，小令，单调，十八字，四句两平韵。
闲中好，
尘务不萦心。
坐对当窗木，
看移三面阴。 （段成式）
格式：
平平仄，
平仄仄平平（韵）。
仄仄平平仄，
（平）平平仄平（韵）。
这两首同为十八个字的小令，从字数看应属一个词牌。的确从字数上说是这样，因为前面有个“十六字令”。但是这两首却是不同的词，前一首称《渔父引》，后一首称《闲中好》，它们来自不同的曲子。
当然，这样的变体是由配乐的曲子造成的，曲子不同句式就应有所不同。按前面所述词牌来历讲，它们另立门户，自成一牌是对的。但是同一个曲子由不同的人来填词，在句子长短和平仄上的变化也可能出现，这就不是曲子的问题了，而是填词者的问题。那么这就应当看作变体。不过应该把谁看作谁的变体呢？这要看谁最原始、最贴近曲子，谁就是主式，其它为变体。如：
闲中好，
尽日松为侣。
此趣人不知，
轻风度僧语。 （郑符）
格式：
平平仄，
仄仄平平仄（韵）。
仄仄平仄平，
（平）平仄平仄（韵）。
这首词虽也称作《闲中好》，却是对上面段成式《闲中好》格式的变体，即将原来的四句两平韵，改为了四句两仄韵，使平声收脚的句式变成了仄声收脚的句式。
后来又出现了按词谱填词的现象，“倚声填词”的方式有所发展，实际上也是由于撇开曲子之后人们所采取的一种无奈举动，即按照词谱句式的长短和平仄声调、韵法而非曲子的节奏和旋律来填词。但即便这样，有时也很难做到格式与意义的统一，人们又不愿意“因声害义”或“因形害义”，变体的出现自然很难避免。那么这时谁又是谁的变体呢？一般认为应以被模仿套用最多的词的格式为词牌的主式，其它稍有变化者皆为变体。如下面《忆秦娥》（主式见上）晁补之的变体，将原有上下阕各一叠句的格式，分别改为与上句不相重复的一个韵句，由原来各三仄韵变为四仄韵，就是显著的一例：
牵人意（韵），
高堂照碧临烟水（韵）。
清秋至（韵），
东山时伴，谢公携妓（韵）。
黄菊虽残堪泛蚁（韵），
乍寒犹有重阳味（韵）。
应相记（韵），
坐中少个，孟嘉狂醉（韵）。 （晁补之）
所以变体不是对原词牌格式的破坏，而是对词牌规律的灵活运用，不是填词的人没有能力填出与原格式一样的词，而是以最好的方式和态度来对待词牌格式。
2、节奏的创新。有时人们为了词的意思和句式的需要，将原有格式的节奏关系再次拆分，从而形成对原有格式的变体。如李清照《念奴娇》：
萧条庭院，又斜风细雨，重门须闭。
宠柳娇花寒食近，种种恼人天气。
险韵诗成，扶头酒醒，别是闲滋味。
征鸿过尽，万千心事难寄。
楼上几日春寒，帘垂四面，玉栏干慵倚。
被冷香消新梦觉，不许愁人不起。
清露晨流，新桐初引，多少游春意！
日高烟敛，更看今日晴未。
比较苏轼《念奴娇》词句“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”，这里的“萧条庭院，又斜风细雨，重门须闭”，显然是经过重新加工的。如果将此句节奏还原，应是“萧条庭院，又斜风，细雨重门须闭”，这样显然又是不妥的。所以李清照在使用《念奴娇》格式时，对这一句的节奏关系做了再次拆分，因而构成了对《念奴娇》格式的变体。
3、表达的需要。词是文学形式，表达是形式的出发点也是形式的最终意义，形式不但要有利于表达，而且要服从于表达。所以在一定形式的约束下，如何让自己的表达更有力，这是填词时不得不考虑的事情。其实掌握好一个原则就可以了，这就是不可因声害义，亦不可因形害义。如李之仪《卜算子》：
我住长江头，君住长江尾。
日日思君不见君，共饮长江水。
此水几时休，此恨何时已。
只愿君心似我心，定不负、相思意。
这首词的末句按原来词牌格式，应该是“(仄)仄平平仄”，即一个句子，李词却破一为二，改成了“仄仄仄，平平仄”。其实用“(仄)仄平平仄”也是说的通的，如“只愿君心似我心，不负相思意”。可是，去掉一个“定”字以后，词的情调大受影响，所以李词采取了变体处理，让三个仄声连用，并将原来一个节奏段的句子破为两个节奏段，使意思的表达更具铿锵、果断和坚定的效果。再如黄庭坚《菩萨蛮》：
半烟半雨溪桥畔，渔翁醉着无人唤。
疏懒意何长，春风花草香。
江山如有待，此意陶潜解。
问我去何之，君行到自知。
《菩萨蛮》最后一对偶句的格式是“仄仄仄平平，平平平仄平”，可黄词却改成“仄仄仄平平，平平仄仄平”，以平仄对仗的律句形式，使这两句的意趣又复归到律诗的齐整，音调显得和缓和沉着，增强了词的表达效果。
4、意趣使然。所谓意趣，是指人们在选择和运用材料方面的心理或行为倾向。意趣是词的价值的重要因素。如前面晏几道的《临江仙》（梦后楼台高锁），在它与正体之间，你能发现意趣上有什么不同吗？再如《南乡子》词牌，原为单调，共二十八字，五句两平韵、三仄韵（亦是单调二十七字的变体，由首句添一字而成），如：
细雨湿秋风（平韵）。
金凤花残满地红（平韵）。
闲蹙黛眉慵不语（仄韵）。情绪（仄韵）。
寂寞相思知几许（仄韵）。 （冯延巳）
今却改为双调，五十六字，上下阕各四平韵，一韵到底，例如前面苏轼《南乡子》词（回首乱山横）就是这样。再如下面这首《南乡子》：
何处望神州（韵）？
满眼风光北固楼（韵）。
千古兴亡多少事？悠悠（韵），
不尽长江滚滚流（韵）。
年少万兜鍪（韵），
坐断东南战未休（韵）。
天下英雄谁敌手？曹刘（韵）。
生子当如孙仲谋（韵）。 （辛弃疾）
可见，《南乡子》双调词是在原来单调词的基础上，加以一次重复而生成的，其容量比单调大得多，表现的内涵也更加丰富，突出了此牌调跌宕、华丽而婉转的特殊意趣。同时对韵脚的改革，将原有的紧张局促感大为改观，使词句更加流畅，从而又使整个词牌意趣横生。像这样由单调变为双调的词，在许多词牌中是很常见的。再如周邦彦《望江南》：
游枝散，独自绕回堤。
芳草怀烟迷水曲，密云衔雨暗城西。
九陌未沾泥。
桃李下，春晚未成蹊。
墙外见花寻路转，柳阴行马过莺啼。
无处不凄凄。
《望江南》即《忆江南》。此牌调原也是单调，并且至今仍以单调流行，这与《南乡子》的情形不同。双调的《南乡子》虽是变体却已定型，属常用格式。而周邦彦的《望江南》，以双调的形式出现，是较特殊的例子，从广泛的程度上看还未成定格。如果将其视为《忆江南》二首，似乎也可成立。但从意境看，上下一气贯通，紧密得又似一个整体无疑。如，从“九陌未沾泥”到“无处不凄凄”一脉相承，抒发了作者对荒凉孤寂、人踪难觅的消极景象的同情与无奈，前后两个部分很难再当做两首词来看，唯视为上下阕才能充分体会到此词的意趣。假如周词未用双调格式，或将此词一分为二，都不会收到这样撼人的意趣效果。再看欧阳修《望江南》，也如是：
江南蝶，斜日一双双。
身似何郎全傅粉，心如韩寿爱偷香。
天赋与轻狂。
微雨后，薄翅腻烟光。
才伴游蜂来小院，又随飞絮过东墙。
长是为花忙。
为了说清变体，之于词的意趣的重要性，现再另举一例，如：
《玉楼春》，亦称《木兰花》、《春晓曲》、《西湖曲》、《惜春容》等，别名较多。小令，双调，五十六字，上下阕个三仄韵，一韵到底。
（平)平(仄)仄平平仄（韵），
(仄)仄(平)平平仄仄（韵）。
(平)平(仄)仄仄平平，
(仄)仄(平)平平仄仄（韵）。
(平)平(仄)仄平平仄（韵），
(仄)仄(平)平平仄仄（韵）。
(平)平(仄)仄仄平平，
(仄)仄(平)平平仄仄（韵）。
词例：
樽前拟把归期说，
未语春容先惨咽，
人生自是有情痴，
此恨不关风与月。
离歌且莫翻新阕，
一曲能教肠寸结。
直须看尽洛城花，
始共春风容易别。 （欧阳修）
显然，这是一首与律诗或是绝句有关联的词。这首词似乎不是由哪个词牌的主式变来，更像是由诗演化而成，堪称诗的变体却成词的味道（以诗入词）。从意趣上看既有诗的整齐划一，又有词的顿挫倚翘之美，韵句皆以平起仄收，词的意趣油然而生。由此看来，变体的作用是不可小视的。
通过了解词牌变体现象出现的原因，我们可以知道，词牌与词牌的变体，都是词在发展过程中的正常现象。从历史上看，人们按词牌格式填词，填出与词牌格式完全一致的词，是使词不断现诸于世的主流。可是，历史上又有大量词的作品证明，词牌的变体词亦非不是主流。不过，这两个主流的地位和作用则是完全不一样的。前者占据主导地位，具有领军作用；后者占据主体地位，对前者具有推动作用，因为任何一种词牌的变体，都是在原有词牌出现后或正体确立后才得以产生的，换句话说，几乎不存在没有变体的词牌。词牌变体是人们在填词实践中，留下的与原词牌的距离或超越痕迹。
这个痕迹让人知道，如何理解词牌和运用词牌，如何把词牌当作真正的抒情表意的工具。所以我们可以说，只有了解了词牌及其固定格式，才能运用好词牌并填出更好的词，才能有益于词的良好发展。反过来我们又可以说，通过了解大量的词牌变体知识，可以帮助我们更好的认识词牌及其固定格式的局限，知道如何突破这个局限并不断丰富自己的填词和欣赏经验。
填词必需按词牌格式来填，但却不能囿于窠臼之中而不得自拔，囿于窠臼便趋于僵死，填词不是目的，用填词的方法来表达自己的灵感才是目的。因此我们可以这样理解，变体是以表达情感为目的而不是填词为目的的主动变法行为，是对词牌加以灵活运用的必然结果，是主动运用词牌格式的积极表现。当然，这里的主动变法行为，还是不可以误解的。要把这理解成填词时，人在词牌原有格式框架内虽不得以，却还是以正确的态度和方法而为之的一种有意识的创作行动。也就是说，既不以制造变体为乐，也不以突破格式为耻，这似乎才是填词和欣赏词时，我们应该采取的最合理的态度。
另一方面，从人们对待词牌的方式来看，一般有两种情况。一种是玩味，即欣赏。通过欣赏，使自己的心理得到满足和美感的享受，至于一首词是不是词牌的变体并不重要。一种是填词实践，这就离不开对词牌和词牌变体的了解。因为一个人可以按照词牌的固定格式来填词，也可以按照历史上出现过的词牌变体格式来填词，这完全依靠个人的审美观点和欣赏程度来定。但不管怎样，要想学会填词，词牌变体的知识是不可以忽视的。
有人乐意将词牌主式称为正格，认为只有正格才是正统的，其它的变体都属于不正统、不正规，是地位低下、登不得大雅之堂的流寇一样的东西。这样的观点实际上是一种偏见，因缺乏或未能正视词及词牌的历史演进的知识所致，甚至是由于个人对传统的思维定势使然。喜好诗词的人是不应该有这样的狭隘心胸的。
词牌的主式可以认为是某一种词的格式的起源，正如滔滔不绝的长江、黄河都会有某个发源地一样，当它们出发以后仍要汇聚数不清的大小河流甚至湖泊，这样才能保证它们一直流到大海。词正是这个道理，一个词牌之所以有经久不衰的生命力，就是基于人们不断给予它变化的营养，才使其源头之水在人们的托举中流向并最终形成浩瀚的海洋的。
有人说，词牌的变体会引起词牌的混乱，会不会是这样呢？让我们反过来再看。词和曲子有关，曲子又是戏曲的发端。中国的戏曲从古迄今，源远流长，异彩纷呈，可有哪一支戏曲或其流派从发端开始就一直沿用其“定式”的？它们都是在不断变化、不断吸收中才得以流传至今并取得方兴未艾的效果的。那么中国的戏曲乱了吗？根本没乱。为什么没有乱呢？历史的实践告诉我们，虽然人们对“发生混乱”的担心有时是有道理的，但只要抓住一个关键即如何把握“变化的度”的问题，一切担心便是多余的。词人对某一词牌的运用，是灵活的运用而不是僵死的运用，有时对词牌的改革是必然的。当然对词牌的改革会导致其变体的产生，变化过多、过滥往往会引起词牌的面貌大失，所以把握好“变化的度”才是填词者最应注意的问题。
不管怎样，没有变化就不会有发展，词牌的变体是推动词的发展的进步力量，因此词牌的变体和词牌的主式一样，都是词这种文学形式的有效载体，它们之间是不应存在尊卑高下之分的。
