“意象”这一概念最初见于哲学家的著作中，《周易·系辞传》首次将“象”作为由言达意的中介，把“象”与“意”联系起来，“书不尽言，言不尽意，圣人立象以尽意”，文字无法将心中所感全部写出来，语言也不能将全部的心意表达出来，而圣人会借助描绘客观对象，将自己的感情寄托在上面，这样能更好抒发心意。“意象”的审美功能最初被提及时都是与诗歌创作联系在一起的。“独照之匠，窥意象而运斤，此盖驭文首术，谋篇之大端”，意象被刘勰表述为心物关系，意思是说在艺术创作中，创作者通过观察外物并发挥主观想象，将外物孕育成特定的审美意象。
到了宋代，由于士大夫阶级对文化需求主观意识的觉醒产生群体性的文化自觉，使这一时期的典型的文学体裁———“词”逐渐凸显出阶段性、时代性、社会性的特征。如江西词派领袖晏殊的《浣溪沙》中“无可奈何花落去，似曾相似燕归来”，通过节令更替来思考时光流逝、人生短暂的哲理；又如欧阳修《渔家傲》中“冰生玉水云如絮，千里乡关空倚幕”，以柳絮喻云，将文中不能言的连绵乡愁诉诸所营造的意象当中。意象不仅与文学创作相结合，艺术功能异于诗歌的绘画与意象也有着诸多联系。
宗炳在《画山水序》中的“夫理绝予中古之上者，可意求于千载之下，旨微于言象之外者，可心取于书策之内”，指出了绘画既要对客观对象做细致的刻画，又不能丢失表现“象”外之意。谢赫在《古画品录》中也提到：“若拘以体物，则未见精粹。若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”山水画以“意象”评析，最早见于北宋郭若虚《图画见闻志》评张璪作品：“唐张璪员外画山水松石名重于世，尤于画松特出意象。”自宋代以后，意象成为赏析、品评山水画的一个重要标准。由此，我们可以将“意象”理解为是在创作者情思作用下，在其心中萌生之象，是寄托着创作者主观感情之物。
“意象”作为中国古典美学重要范畴之一，它是人的寄情之物，虽然极个人化，但又离不开一个民族思维方式、审美趣味、文化观念等的影响。宋词与北宋山水画意象的契合正是源于这种关系、惯例和系统，意象的契合则直接指向词、画的内在本质。
北宋院体山水画不仅注重摹写自然，又要求画家将自身“意”的认识通过具体的“象”表现出来，不拘泥于象而画尽意在，依据这种“心物”关系使山水画形成了一种超越性的特征。郭熙作为院体的主要代表人物，他着重对自然山水进行观察，然后用自己的理解和技法把这一切真实自然地表现出来，以此找到寄托自身思想情感的居所：“君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意”，其作品《早春图》通过生动描绘耸拔的山峰、盘曲的树木以及浮动的烟云，以抑扬顿挫的线条和浓淡枯湿不同的墨色表现出虚实丰富的层次，传递出早春的气息，其意绵延画外。
宋词意象相较于山水画意象含蓄而又更加自由，没有视觉上的限制，更能触发联想，但宋词与北宋院体山水画一样讲究意由象生，象由意达，以情感为中介，在审美理想支配下，通过文人“灵想所独辟”而产生“象外之意”，意、象、情相互碰撞而生成。例如在宋词中，有关于秋意象运用一般规律是大量的“男士悲秋”“江南一雁横秋水。叹咫尺、断行千里”出自黄庭坚《留春令》，这极好地诠释了秋意象中的人心感物，心悲凉则秋充满着悲意，心愁秋亦如此；北宋院体山水画家赵令穰所作《秋塘图》则是这首词的视觉呈现，其绘制的江村、集雁、小湖、烟树，无一不是体现荒远悲秋的意象。
当然宋代词人也深知心物关系才是任何一种意象选择的根本因素，因此在宋词中的对秋意象的表述除了“悲”之外，也随处可见“喜”气，如晏几道《鹧鸪天》中：“九日悲秋不到心。凤城歌管有新音。风凋碧柳愁眉淡，露染黄花笑靥深。”他把悲秋、登高、怀人等等传统的题材和写法统统抛却，构建新的意象：柳叶凋零是愁眉淡了，黄花盛开是笑颜开了；同为画家和词人的王诜所作《溪山秋霁图》，则是一片秋日雨过天晴后郊野的清丽风光，营造了人、山水、树石都十分轻松、平和的氛围。可以说，意象从不是固态不变的，而是与创作者的情感息息相关。
中国古代将诗词、书画看成是心志的表现，讲求在心为志，发言为诗，情动于中而行于言。宋词与北宋院体山水画在意象的表达上也都遵循着相同的规律，不是被动地接受和记录事物的印象,而是构造性的，在表现空间和时间上也有着较大的自由度。即不能只局限于单一的意象，需要突破时空的界限，广泛地吸收有利于审美要求的各种元素，这恰是中国人以“时”统领空间万物的艺术统摄实践。
宗白华在《美学散步》一书中有几段话做了极好的概括：“中国诗人、画家确是用‘俯仰自得’的精神来欣赏宇宙，而跃入大自然的节奏里去‘游心太玄’”。俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这观照法表现在我们的诗画中，构成我们诗画中空间意识的特质。范宽于陕西华山、终南山等处“危坐终日，纵目四顾，以求其趣”，荆浩画太行山“因惊其异，遍而赏之”，这些画作都是画家在长期的深入观察后，通过自己的感悟与理解，突破时空将各种意象重新构造而创作出的，合乎自然之理又不是纯粹再现自然。
在宋词创作中也不乏体现中国时空合一艺术精神的具体表征，柳永的“香靥融春雪，翠鬓亸秋烟”是春、秋意象在主题意蕴旨归下的相伴而行，王安石的“彩舟云淡，星河鹭起”再到“寒烟衰草凝绿”则是时空交错、今昔对比，以水、陆、空意象所勾勒出雄浑与苍凉。因此，一首词一幅画不是依靠单个的意象完成的，必须打破时空限制使意象与意象间产生关系，并向一个主题意蕴归趋。“意”是贯穿于始终的核心，它是流动性的，联合后的意象群更能体现创作者最深层次的情感与思想流露。
对“意象”的追求是宋词与北宋院体山水画共通的艺术诉求，然而对于两者而言意象的表达并非到此为止，其最终的目的是要追求深远的意义，这种前文所提及以“意”为旨归必然带来一种超越性的深层意味。宋词与北宋院体山水画继承着中国艺术追求“韵外之致”的抒情传统，其意象群中潜藏着的深层意识,无疑是创作者涌动着的生命节律。
北宋院体山水画是将人真正融入自然之中，在凝神寂照的体验之后借笔墨画境表现意象，在描绘自然的同时重在追求画境之外的“味外之旨”，进而实现对宇宙、人生的感悟。宋词亦是通过观照自然，在活泼的心灵飞跃中进行最深沉的思考，实景化而为虚境，反映出宋代文人士大夫对宇宙、社会、生命关系的深层思考。“一船风月，会须归去老渔樵”，柳永感同社会现实坎坷，仕途困顿转而寄情山水，词中亦充满着悲的意识。“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，苏轼则将自己对悲欢离合的深切体会和人生意义的感悟藉由月亮传达在字里行间。
北宋院体山水虽是以工整细腻、细节繁复见长，但也充斥着画家对生命的感悟，彰显了人对自然、天地的敬畏，如燕文贵《溪山观楼图》、许道宁《关山密雪图》等，或千岩万壑、盘桓艰险，或陂陀纵横、白雪层层，都是生途多艰，生命唯苦的意象表达，同时也包含了作者赞美波澜壮阔又百转千回的人生酣畅之情。因此，宋词与北宋院体山水画意象的契合的根本源自对人类生命的表达，造化和心源的凝合，归根结底，在于人的性灵中。
