代尔夫特（Delft）（图1）是1246年建立于荷兰西部南荷兰省的一个城市，位于海牙和鹿特丹之间，以酿酒和制陶闻名，也是荷兰东印度公司进口中国瓷器的重要口岸。
16世纪末17世纪初，欧洲对“瓷”尚处于懵懂无知的地步。
意大利锡釉陶已然代表着欧洲大陆陶艺的最高水平。在这以前一直沿用烧成温度700℃—900℃以氧化铅为主熔剂的低温釉陶工艺；产品虽然已经能够做到光滑亮丽，但品质粗疏。锡釉是一种含锡的不透明白釉，9世纪诞生于巴格达，13世纪随阿拉伯人入侵西班牙而传入欧洲，逐步发展成欧洲陶器重要的装饰手段。
锡釉陶器色白体轻强度好，综合性能比铅釉陶器更进一步。带有伊斯兰风格的锡釉陶器，通常经由意大利马约利卡岛（Majolica）登陆欧洲，因此有“马约利卡陶器”之称。荷兰的锡釉彩绘陶起始于1512年的安特卫普（Antwerp）。
1560年，锡釉彩绘陶从荷兰南部向北部延伸，1570年扩展到米德尔堡（Middelburg）和哈勒姆（Haarlem），到1580年，阿姆斯特丹、高德（Gouda）、鹿特丹和多德雷赫特（Dordrecht）等城市也加入制造行列。
不过，它们多半只能生产质朴的日用陶，而水平相对较高的艺术陶，则仅由陶都代尔夫特生产。1654年，代尔夫特城内一个弹药库意外爆炸，周边多家啤酒厂被付之一炬。
正处于发展时期的代尔夫特制陶业抓住这一契机，大量购买因厂房烧毁而被闲置的土地，扩大生产规模。
到17世纪末，代尔夫特市内的陶艺作坊多达33家；一批具有高水平烧成技术和绘画技能的陶艺技师极受推崇。1640年到1740年的百年中，仅代尔夫特从事彩画的陶工，就有十余名出类拔萃者作为特例，被创建于15世纪、只有艺术家才有资格参加的行会组织圣路加公会（Guild of Saint Luke）吸纳为会员，荣耀一方。
这一时期的“代尔夫特陶器”作为一项朝阳产业，其影响一直延伸到英伦半岛和爱尔兰，甚至衍生出了“英国代尔夫特陶”，直至被本土的韦奇伍德骨瓷（Wedgwood Bone china）取代。
自从精美的中国瓷器杀进欧陆，加之迈森（Meissen）陶瓷工坊于1708年成功烧制出欧洲第一炉真正意义上的瓷器，后又在德国北部发现制瓷不可或缺的原料高岭土，代尔夫特制陶业从繁花似锦的暖春一下子跌入万物肃杀的寒冬，曾经的辉煌难以为继。到19世纪中叶，代尔夫特市内的陶业作坊被中国瓷器挤压得几乎消失殆尽。
陶工们认识到，在无法破解中国制瓷秘笈的情况下，唯一的出路只有以中国青花瓷为榜样进行仿制。为了克服代尔夫特黏土含沙量大的缺点，经过不断试验，通过使用一种碳酸钙含量丰富的“泥灰土（marl）”，把代尔夫特陶品质量向前大大推进了一步。
此后，又刻意从比利时的图尔奈（Tournai）以及德国莱茵兰（Rhineland）地区进口优质泥料，与地产黏土混合，制造出相对比较轻薄和坚实的坯体；而早在1615年就已经开始全面推广的白色锡釉，因其烧成后能使青花纹饰发色更加鲜艳，又从外表上把代尔夫特陶器的感官质量推高到与瓷器相似的水平。
纹饰方面，早期的代尔夫特釉陶（图2）往往照抄明朝晚期流行的青花瓷图案。
如中国式的亭台楼阁、孔雀牡丹、山水仙人等；构图以开光（窗格）形式最为常见，这明显是受1604年在阿姆斯特丹拍卖的所谓“克拉克瓷器（Kraak porcelain）”影响。
一般认为，“克拉克瓷”泛指中国明朝隆庆（1567—1572）至崇祯（1628—1644）年间景德镇生产的外销瓷（图3、4）。
代尔夫特陶器的烧成工艺大致是这样的：首先将泥料制成泥浆，倒入石膏模成型。此举不仅着眼于提高生产效率，亦可保证器型规整统一；只有那些不便倒模的碗碟之类才会使用辘轳手工拉坯。坯体经1150—1170℃高温焙烧二十四小时，出炉冷却、打磨修整，再用精选的锡釉进行“增白”，以同样的温度和时间二次入炉焙烧成素胎，然后交由画师用烧前黑色烧后变蓝的含钴颜料装饰图案，并在底部标注窑厂商标和画师姓名以及商品编号，最后挂一层透明釉第三次入炉烧成。
这种近似于中国青花瓷的白地蓝纹彩陶被称作“代尔夫特蓝陶”或 “代尔夫特蓝（Delfts Blue）”。崇祯十五年（1642）以后，中国内战连年，社会动荡不安，景德镇瓷业日趋凋零，东印度公司进口中国瓷器业务陷入“颗粒无收”的窘境。
天赐的良机使代尔夫特蓝陶作为中国青花瓷的替代品，以相对低廉的价格抢尽欧陆陶瓷市场风头。代尔夫特蓝陶在烧造工艺上虽然能够做到与中国瓷器相近似的水平，但在绘画方面，因文化差异，一味照抄中国图案对于荷兰画师来说，不仅技巧上有点力不从心，更缺乏中国画独特的笔墨修养和博大精深的汉学底蕴，这些功夫以外的“功夫”，不经岁月的打磨和刻苦的修炼，是不可能在短时间内模仿得来的。
以一件17世纪初代尔夫特仿明蓝陶将军罐为例。乍一看和中国产品不相上下，但在纹饰布局和绘画技巧上却略显不足。该器不但把中国式山水纹和图案性花草纹用六角形窗格杂乱无章地罗列在罐体上，就连窗格内的山水，亦画得敷衍潦草，与工整严谨的正宗明朝青花瓷存在明显差别（图5、6）。
另一块代尔夫特人物纹花砖，尽管照搬了中国画线描的表现手法，或许是西方画家不太适应这种单线平涂的画法而下意识地添加了一些西洋画常用的光影效果，反而游离了中国画的本性；另外，可能勾勒功夫略欠火候，线条似乎不够灵动，缺少变化（图7）。
齐白石大师有一句名言，叫做“学我者生，似我者死”。即好的东西要“学”，不能“仿”。艺术的心灵是相通的。
远隔千山万水的代尔夫特陶业艺人大概也悟出了这个道理。与其一味埋头去模仿别人，做自己不熟悉、不适应的东西，倒不如发挥自身特长，力求“借他人之力，图自己翻身”。
代尔夫特陶艺家不失时机地在保持传统青花基本特征的基础上，灵活融入西方绘画技巧和荷兰特有元素，用另类表现手法打造全新的青花产品，从而使踟蹰不前的代尔夫特蓝陶摆脱困境，重归繁荣。
因此，坚定不移地走民族路线是代尔夫特蓝陶起死回生的不二选择。首先，器型必须“入乡随俗”。传统的花瓶通常只有一个口，特别是中国式梅瓶，虽然外形“亭亭玉立”，但用来插荷兰人引以为豪的单朵顶生大型而艳丽的郁金香就显得力不从心，难堪重负。
于是，代尔夫特陶艺家们别出心裁地开发出不同样式的多层多口郁金香专用花瓶，有的形似奖杯，有的如同宝塔，一朵朵花头硕大的郁金香插在朝向四面八方的多个瓶口上，在蓝白相间的青花纹饰衬托下，越发显得雍容华贵、庄重美丽。这种造型奇特、融东西文化于一体的杰作，可谓匠心独具，世界无双。（图8、图9）。
绘画题材的变革也是重要一环。他们不再醉心于模仿自己并不熟悉的东方景色，而是仅仅依赖那深浅变化的一抹幽蓝，把教堂、街道、风车、渔船、狩猎、航海、郁金香等具有荷兰风情的题材，作为主体画面，恰到好处地移植到陶品上。画西洋景色，当然得用西洋技法。
中国青花沿用以线描为主的传统绘画表现方法，而西洋绘画则强调光影以营造体积感、纵深感。代尔夫特陶艺家一改初期拘泥于单线平涂的中国画法，主题图案应用欧洲人熟悉的光影效果、焦点透视、阴阳块面等西洋技法，而边饰则尽量保留中国青花传统样式。中西合璧得体，照样能相映成趣。
为了加强画面的层次，代尔夫特画师们通过控制画笔上所蘸钴料的含水量，把中国青花纹饰仅用三到四个层次的简约式渲染方法，扩展成浓淡变化无穷无尽的多色阶模式，细腻到可以惟妙惟肖地描绘人像，或再现油画写实厚重风采的地步。
即便是中国式孔雀牡丹传统题材，其形象的表现力和绘画的精细程度亦能做到与中国工笔画异曲同工，这是初期的仿品无法比肩的（图10）。
2006年，为纪念欧洲17世纪最伟大的画家之一、荷兰人伦勃朗（1606—1669）诞辰四百周年，代尔夫特两位专业画师花了一年时间，按照同等尺寸，用480块花砖和单一的钴蓝，把伦勃朗1642年油画巨制《夜巡》复制成大型壁画式陶艺作品（图11）
而出生于代尔夫特的本土画家杨·维米尔（1632—1675）的《戴珍珠耳饰的少女》、《倒牛奶的女人》、《远眺代尔夫特》等名作也被复制成单色瓷板画，成为普通人能够企及的大众化艺术品。
据说，维米尔对青色钟爱有加的习性亦是长期经受家乡钴蓝艺术熏陶而形成的（图12）。
在遇到喜庆吉日，如结婚、生子、诞辰等，代尔夫特人往往会定制一些陶盘或陶板画以示纪念（图13）。
在代尔夫特蓝陶发展的历史长河中，陶艺作坊的数量前后累计不下百家，遗憾的是到今天却已所剩无几。皇家代尔夫特陶瓷厂是大浪淘沙后唯一留存下来顶着皇室桂冠的陶艺坊。这个创建于1653年的民窑，见识过昔日的辉煌，也承受过同业的倾轧，然而它的那个代表企业生命的陶瓶标识却顽强地延续到了今天。
注：文章来源于网络
