文：高天晨
昨天是农历三月初六，1667年前的三月初六，相传刚刚在上巳节写下“天下第一行书”《兰亭序》王羲之来到了天台山，得到了一位道家隐士的指点。并且做了记录，名为《记白云先生书诀》。书论最后是“维永和九年三月六日右将军王羲之记。”
后世对于这一书论的真伪存在很多争论。王羲之儿子王献之就有《进书诀疏》云："尝有《白云先生书诀》进于先帝之府"，可见此未必是空穴来风。不论此书论真伪如何，其所蕴含的道理，的确讲到了书法的一种核心境界，也即中国艺术的最高境界，即与自然生命之道相合之理。
天台紫真谓予日："子虽至矣，而未善也。书之气，必达乎道，同混元之理，七宝齐贵，万古能名。阳气明则华壁立，阴气太则风神生。把笔抵锋，肇乎本性。力圆则润，势疾则涩；紧则劲，险则峻；内贵盈，外贵虚；起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非远；望之惟逸，发之惟静。敬兹法也，书妙尽矣。"言讫，真隐子遂镌石以为陈迹。维永和九年三月六日右将军王羲之记。——王羲之《记白云先生书诀》
王献之《进书诀疏》
这篇书论虽然短小，却提到了中国艺术境界很核心的几个部分。看似未说技术细节，却把内在旨要说的很明白。故而称之为“诀”，“诀”的本义即是“别”，是临别馈赠玉玦互道珍重之意。后来则引申为反复叮嘱或遗留的要言、法则、窍门。这里面说的已经不仅仅是书法美学的观念，而是道家美学与书法的联通。
仔细看这篇书论，会发现与其结构层次恰好与《道德经》中所说“道生一，一生二，二生三，三生万物”契合，表达了生命格局，以及演化的本性体现，物象之变，自然律动。充分体现了以艺载道，书体道心的一种修身修心的中国文化特色。下面我们就分别来阐释分析一下。
王羲之《丧乱帖》
道生一：气归混元，书法表达的生命格局
道家隐士“天台紫真”对王羲之的书法水平做了一个基本判断，即“子虽至矣，而未善也“。认为虽然王羲之的书法已经到达了一定的高度，但是还没有做到尽善尽美。即从更高更深的系统来看，他认为王羲之还需要将内在的系统更新置换，达到更高的境界。于是后面他便给予了一些建议。首先他说：
书之气，必达乎道，同混元之理，七宝齐贵，万古能名。
这便表达了一种典型的整体性的系统观念，即要在更高层面与道相合。“气”是中国文化对生命性感知的一种总体说法，笔墨蕴含的生命力要在高度上与道相合，成为一体性的“混元”。《道德经》里面对道的描述即“有物混成，先天地生”，混元是最终极的一体性，也是所有演化的核心。
故而，这位隐士告诫王羲之要先提升高度，从更高的视角去理解书法，跳出书法，到道的层面去俯视书法，便会看到更加整体的系统。而不是在演化的术的层面去看。这也如同苏轼《题西林壁》中所说：“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的寓意。在其中若不提升视角格局，即使你再精妙，也难以看出自己的不足。
王羲之《平安帖》
故而，真正的艺术家要想提升，却要跳出艺术看艺术。如同席勒所说“美是形式，因为我们观照它，同时美又是生命，因为我们感知它。”艺术不仅仅是一种形式，更是内在生命性的外化体现。故而我们需要感知艺术，并且要更加系统性的在提升视野格局的前提下去感知它。
所以，这种感知需要的是一种通感通识的生命格局。王羲之在《书论》中说：“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。”有了这种格局，则在当世可以“七宝能贵”，《法华经》以金﹑银﹑琉璃﹑砗磲﹑码碯﹑真珠﹑玫瑰为七宝，即名贵之物。而且不仅仅在当世，若能通备，也可在时间上“万古能名”。
白云先生第一句在一个系统生命格局的高度，说出了王羲之这样顶级的书法高手需要提升的首要关键。而接下来，则需要说得更加具体一些，则在道的衍生层面进行讲解。
王羲之《兰亭序》
一生二：阴阳互生，书法映照的本性自我
道的演化则是一种相分，如同太极分两仪，成为阴阳相互运化的局面。而一切的前提是先要有“混元太极”高瞻远瞩的视野，由此而分化，则各有特征。从这个角度来说，书法则是演道的一种方式，这是中国文化美学的特征，不论何种艺术，都是用来演道，同时映照本我。
白云先生说：阳气明则华壁立，阴气太则风神生。把笔抵锋，肇乎本性。
混元道体而分阴阳二气，即博大宽厚的力量，如同丹曦艳阳，映照光影于墙壁，又有婉转变化之姿态，演化风神。笔墨能穷尽其妙，则在于阴阳两种风格的映照呼应。而毛笔笔锋则是一种工具，目的是表达自我的本性。中国艺术的最高境界，即自身与道相合，以身证道。而再之前不同的艺术则是一种通道和载体。
王羲之《远宦帖》
这种表达自己内在本性的感觉，绝非玩弄笔墨技术可比的，阴阳的变化也是一种通感，并非视觉就可以完全察觉，它需要一种深切的体验，感知那种微妙。如唐代虞世南在《书旨述》中说：“书法玄微，其难品绘。”要打开内在的心，才能知道艺术表达的是本性与道，而不是把注意点只放在末尾的技术上。
虞世南在他的《契妙》中所说：字有态度，心之辅也；心悟非心，合于妙也。且如铸铜为镜，非匠者之明；假笔转心，非毫端之妙。必在澄心运思至微至妙之间，神应思彻。故而笔墨书法是自我心性的表达，书法笔画是潜意识和意识的流动，古人认为“澄心运思”才是关键，由此才能不断发现真实的自我，这就起到了一种修身的作用。
这种即兴而为，无为而无不为的艺术状态，才是古人追求的。不仅仅是书法，在不同的艺术领域中皆有如此的表达。虞世南又说：“鼓瑟轮音，妙响随意而生；握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为。”，由此我们可以知道，任何艺术都不是死板的表达一种理性，而是一种生机的流动性，这种流动性往往表达为音乐的自由性。
书法的艺术状态，虽然是以固定形态的汉字为母本，而调用的却是一种自由，故而书法以线条为自由属性的表达，在行草书中，又进一步虚化了汉字的形态，在自我本性的觉知下产生对物象之变的模拟，不同书体和风格因此而产生。而这种物象之变是本性观察所模拟，是进一步的书学演化。
王羲之《二谢帖》
二生三：力备势出，书法模拟的物象之变
书法的线条体现为力度的变化，而速度与力度相乘，又产生了书法最关键的技术“笔势”，不同角度产生结体章法之别，综合又体现出了一种内外虚实的变化。
白云先生：力圆则润，势疾则涩；紧则劲，险则峻；内贵盈，外贵虚；阴阳二气，具体在书法技术中对“笔法”、“结体”、“章法墨法”一一展现。由此，则是二生三的演化体现。
“润”是一种线条的现象结果，而因在于“力圆”，所谓圆并非力足之意，而是平衡均整，不落偏斜。力在上下左右前后中有一种固定性，如同武术讲的“桩功”，即为了让力变圆整。而润则是一种力量均整后的顺畅自如的线条状态。如窦蒙在《述书赋词例字格》解释说："旨趣调畅曰润"。
集王羲之字《圣教序》
这种圆润之力与恰当的节奏速度结合，产生了笔势，则笔纸接触，又产生了一种“涩”劲，涩是摩擦力，有涩则是一种力的展现。快速的势力过，则留下的线条产生一种因摩擦而体现的非饱满的笔墨状态，这种现象结果，让人能直接还原到过程中的速度，便产生了“涩”的笔法美学。润和涩，都是对水这一物象感觉的模拟。
在结体中，松紧转换产生的一种弹力视觉感知，也会让字产生不同感受，结字紧而会产生一种蓄力之感，而结字动态差异大，则产生一种险峻之感。这是一种有勇气的构建，如同“无处风光在险峰”《述书赋词例字格》云："不期而然曰险"，"顿挫颖达曰峻"。这是以结字来模拟山川的物象变化。
而在整体章法中，则会看到一种整体的呼吸感知。一篇字如果齐整划一则显得呆板，太过均匀的章法节奏会让人感觉不顺畅，而有内外呼吸的一种变化，则会更加生动。故而章法的疏密则体现了这种盈虚之感。
王羲之《初月帖》
内在充满，而外在放松，是中国文化智慧的一贯追求。即盈虚有象，月圆称之为盈，而有云雾则产生虚化效果，称之为虚。皎洁盈满之月为体，而朦胧之则更增加神秘性。这种感觉也体现在墨法中，浓淡对比也体现了盈虚的不同。饱满的笔墨如同满月，淡雅之墨痕也如朦胧月。这是以章法墨法模拟月亮的不同状态的变化。
故而，道之演化可以笔墨模拟物象之变，进而产生一种流动性的，印合自然且与心相通的美感。在更具体的书法表达中，体现了更加丰富的自然之律动。
王羲之《初月帖》
三生万物：偃仰向背，书法衍生的自然律动
白云先生说：起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非远；望之惟逸，发之惟静。
对应前面所说的系统性，则没有任何技术是单一的，如同黑格尔所说“离开肢体的手是没有意义的”一样，笔法起伏皆不能在背离系统的前提下单独去论。而笔画之间的呼应偃仰则更加重要，看起来近的要有远意，看起来远的则有近心。远近皆为一体，是呼应的整体。
由此则产生动态平衡，则有结构性而有生动，灵活而又有一种具有规律的流动性。动态美学则谓之“逸”，而内在的平衡杆则是“静”的体现。虞世南在《契妙》中说：字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。这句恰好与前面白云先生所说呼应，只不过顺序是反的。
字之迹象并非刻意而为之，在书法艺术的状态中，多种技术形成的字迹秉承的是阴阳之理，而形态又与物象呼应。此为“万物合为三”，“三又合为二”，最后有通变之意，回归道之核心。道家修行讲究“顺中取逆”，即秉承道的演化规律的系统性。
王羲之《雨后帖》
中国美学所阐发的艺术规律，是对天地自然道德系统的表达和反映，故而中国艺术之学习，其实不是技术学习，而是同通过外在技术而作内在的系统调整。这其实也是所有艺术学习的一个关键。艺术之灵性，是内心深处的解放。而非刻意做作而为。故而其理在内不在外。世人多模仿路径，亦步亦趋，以为得其法，实则颠倒次序。
由此，白云先生已将整个系统的脉络梳理完，最后结论说：敬兹法也，书妙尽矣。书法之法，并非具体技法，乃是整体系统的外化体现。书法亦因此而显妙，用笔墨表达了一种具有中国特色的映照生命自然的律动之美。
王羲之《七月帖》
