安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres，1780-1867）
《安格尔 24岁自画像》
安格尔1780 年出生在法国西南部城市蒙托邦，是法國新古典主義的領導者。1797 年進達維畫室跟隨以描写拿破仑军事生涯历史画的知名浪漫派画家格罗學習，1801 年21岁时得到羅馬獎。
【羅馬獎】1663年，路易十四在位期间创立了罗马大奖。该奖当时由法国王家绘画和雕塑学院在其学员中经过严格选拔而出，共有四个名额，分别给与绘画、雕塑、建筑和艺术章牌四个方面最杰出的参与者。获奖者将可以前往罗马，居住在著名的美第奇别墅中三年，并接受意大利著名艺术家的指导。如果学院领导认为有必要的话，留学时间还可以延长。获奖者在罗马期间的所有支出，由法国国王负担。1968年，该奖进行了最后一次评选。此后，法国文化部不定期的举行过一些选拔竞赛，获奖者可以前往罗马法国学院进行为期18个月左右的留学。
安格尔自小父親就培養他對藝術的興趣，那時，他非常熱衷追求原始主義。由於他用功、認真，17 歲的安格爾已經是一個很好的畫家了，當時，新古典主义画派的奠基人達維正擔任拿破崙的首席畫師。
1834 - 41 年，他54-61岁之间再度赴羅馬，深刻地研究了文藝復興時期義大利古典大師們的作品，尤其推祟文艺复兴画圣-拉斐爾。經過新古典主义画派奠基人達維和義大利古典傳統的教育，安格爾對古典法則的理解更為深刻，當達維流亡比利時布鲁塞尔之後，他便成為法國新古典主義的旗手，與浪漫主義相抗衡。
安格爾是一個對自然崇拜得五體投地的多情者，安格爾在向希臘人和拉斐爾討教之前，先學習了自然。他曾斷言：“希臘人就是自然；拉斐爾之所以是拉斐爾，就是因為他比別人更瞭解自然。”
不過，安格爾並不能完全放棄明暗的處理，他還使用很強的，鮮豔得過分而不真實的顏色，以彌補作品色彩的冷淡。在這種情況下，我們看安格爾的畫通常會有這樣的感覺：線條畫得太乾淨了。正是這種線條的乾淨把安格爾引向抽象，會使畫面毫無內容，但為了表現明暗和反射（使作品富有內容），他也會把線條打斷，使之帶有“繪畫性”，可是在這種有如金屬一般堅硬的“繪畫性”中，卻沒有一般“繪畫性”所必不可少的那種流暢和“靈魂”。
當他的線條變得過於準確時，他就以細節來壓倒它，畫上一堆純屬低級的趣味的裝飾物。但當他模仿群星中的太阳-提香時，那簡直就是拉斐爾，這時的作品就成為珍貴的傑作。當他初訪羅馬之後，他又完善了自己的繪畫風格，越來越多的傑作出現了，他的藝術也到達了鼎盛期。
里維拉小姐畫像
1806，法國-巴黎羅浮宮
毫无疑问，她表现得体，但是她在等待画家完成工作，这开始考验她的耐心。整个过程几乎要到永远，她之前就了解了。即使她开始表现出不安，虽然这不太可能，安格尔先生也不会顾及。他已经沉入这小姐画像的和谐和宁静中。必须接受这个现实。她只有13岁，但看上去没那么明显。她的表情表现出一些自我克制，不过这当然是画像需要的礼仪。不能看出任性或是冲动的迹象。这既是社交问题，也是艺术问题：年轻女子的肖像要挂在她父母的画像旁边，那些也是安格尔所画，要作为她所得教育和价值观的证明。这幅画会向世人证明一个家庭的品质和财富，以此方式强调这个家庭的存在。
作品凸显的尊严感本来很正常。但是，其中还是有些小麻烦——不太平衡，肖像的不同部分之间有些乱，让人觉得有些不适。画家的同代人马上就能注意到，发现这幅肖像画存在某种“哥特”元素，这在当时意味着模特儿的古怪比例有些难看。她的头有些太大了。而且，她的两只眼睛距离太远，让人马上注意到又平又长的鼻子，发光的下嘴唇把观者的视线吸引到脸的下半部分，跟她宽宽的眉毛一比，嘴就显得太小了。她的双颊有淡淡的胭脂，脖子特别粗，双肩几乎完全被画家削了下去。在现实生活中，这裙子必须要别在这可怜女孩的肉上，才能不滑下去。
在画面下半部分，气氛不一样了，人物可以更自由地呼吸。当时流行的女装紧身上衣在小姐身上无法展现女性的曲线，但是一些小小的移动就会让白色布料起伏，让它看上去更立体。她脸部明显的线条与小臂上围绕的毛皮围巾线条类似，两相对比，仿佛脸上绽开了花。总的来说，看起来她没有完全放松，但是她的配饰让她不再那么僵硬。
安格尔不喜欢尖角，他在这里找到一个完美的机会，隐藏肘部形成的空隙，而且为这年轻的身体增加了一些性感，尽管她还处在天真无邪的年纪。黄色手套在画面中起到重要作用，它们异常明亮，几乎背离了整体上低调朴素的氛围，暗示某种成熟，尽管很高雅，但还是像一个符号，揭示了更亲昵的未来。她正戴着它们，但她也可以去掉它们。不过，也许她知道或是觉察到：一条赤裸的手臂可能引诱起欲望。即使她自己尚未意识到这个事实，安格尔知道，而且为之付出代价：这幅肖像画在1806年展出时，有人以此指责他。手套和毛皮围巾不受人待见，它们让人们觉得不舒服。无疑，是出于下列同样原因，画家被说服要把它们加进来：它们增加了一种性感的女性特质，而我们没想着要在这里看到它。
安格尔绘制过很多女性肖像画，也画过很多儿童肖像画，但在这里，他面对不同的境况：面前的模特儿已不再是个孩子，但还没有成为女人。安格尔生活的时代，还没有认识到青春期的问题，恐怕他自己也没有考虑过这件事情。但是他受过培训的眼睛，已经适于发现常理之上的事物。当他要在年轻少女和当嫁之年的年轻女人之间选择时，他注定会发现真相。小姐还在成长，还没完全成熟，还充满困惑。她像成人般行事，但在内心最深处，她缺少成年人的自信。她模仿出某种姿态，这姿态与她的身体迥异。无疑，她被说服，要表现出某种魅力，还要穿上与她年龄完全不相称的衣服，这是她所在的时代提出的要求。每个人都是如此。当时的绘画作品中满是年轻女人的图像，我们无法从中推测这些女子的实际年龄。她们看起来都成熟稳重，除了一个人：里维埃小姐。
安格尔什么都没隐瞒。他声称：“绘画是正直的艺术。”在这幅画中，他证明了自己一丝不苟的方式。年轻的里维埃小姐无疑是一个拥有自我的人，而不是随便一个年轻人的代表。画家展现出她所有的矛盾、她不好看的部分和她的犹豫，从而使她完整。她身上有些东西还不成熟，时间会解决这个问题。她的尴尬会消逝。安格尔在主动教她移动，用曲线让她平静。她的皮肤稚嫩，吹弹可破。虽然画作在蓝和绿之间取得平衡，但是毛皮围巾为画中带来温暖，让人想要伸手去摸它。安格尔的笔下画出了爱抚的路线。
画作背景是毫无激情的风景，就像水一样平静；在此基础上，安格尔构造出可见的旋律，它围绕少女展开，作为前奏，预告她将成为年轻的女人。毛皮围巾的外形让人想起另一个图景，再次让人思考画作的模糊性。它不仅仅是高雅的配饰，还令人想起天鹅的脖颈，这是朱庇特变作的鸟儿，为了诱惑美丽的勒达。这个主题常常在文艺复兴时期的作品中看到，安格尔也一定很熟悉，即使是无意而为，总还是能让人联想起这个故事。不管怎样，这巧合意义重大，并为画作加入隐含的情色意味。
安格尔没有时间画得那么精确，他更喜欢美丽的曲线，而不是肩膀的特定形状，一张风格化的、匀称的脸一定优于某种一闪而过的表情。但即使他坚持线条的音乐性，而不是模特儿的平凡，他的肖像画也没有退而成为自己的某种抽象练习，不管他受到多大启发，也不管这样的练习进行过多少次、已经成为他声誉的基础。因为那么简单的诠释等于忽略了他的洞察力和他对真相的尊重。安格尔这幅《里维埃小姐的画像》，表现出模特儿完美的教养，同时，也许是第一次，展现出成长中的年轻人暗暗的尴尬和拙笨。
当安格尔将卡洛琳·里维埃（CarolineRivière, 1793~1807）的相貌画在画布上时，里维埃只有13岁，年轻画家安格尔也只有25岁。次年，里维埃就去世了。她的肖像画属于委托要创作的三幅画之一，安格尔受邀也要为她的父母作画。所有三幅肖像画现在都在卢浮宫。在安格尔光辉灿烂的职业生涯中，他画了大约60幅肖像画，在它们各自的门类中皆属杰作。不过，这幅肖像画在安格尔眼中并无特别之处。他与其同代人一样，想在历史画领域一展身手，这种画广受关注，需要渊博的知识，其中对于技巧和文史知识都有很高要求，而且会得到重要的公众委托合约。画肖像画无非是画家在等待大型项目时用来糊口而已。具有讽刺意味的是：比起那些大体量、更为传统的作品来说，正是这些“次等”肖像画，让安格尔展示出他是一个多么出类拔萃的艺术家。
【绘画的外形】在保证图像总体和谐的情况下，画框的选择也很重要，而且画家会很舍得在上面花时间。这幅肖像画上面的圆顶，似乎是在响应里维埃小姐的眼眉形状。这幅卡洛琳·里维埃小姐的画像不仅要保证自己的平衡，而且本来是要挂在她父母的画像旁边。里维埃的父亲菲力贝尔·里维埃（Philibert Rivière）是艺术爱好者，在行政机关工作。他的画像有一种友善而严肃的气氛，他站在书房的书桌前面。这幅肖像画使用了古典的长方形画框。他的妻子萨比娜被画在椭圆型画框里，风情迷人。里维埃小姐的画像，本来是打算在长方形和椭圆之间形成合理的过渡。她的姿势有些僵硬——胳膊构成直角，这就保证会有一些柔和的元素——画面上方的圆形弧线。安格尔表现模特儿年纪的方式很抽象，他使用斜角和曲线之间的关系，在父亲男子气的严苛与母亲女性化的温柔之间，提出解决办法。
【勒达与天鹅】古罗马诗人奥维德在他的《变形记》（第十卷）中讲到了勒达的故事。美丽的勒达，是斯巴达王廷达瑞俄斯（Tyndare）的妻子。朱庇特对她心生邪念，为了满足自己的欲望，轻浮的神改变了自己的外形。在强暴勒达时，他就是用天鹅的外形。文艺复兴时期的画家常常描绘这个主题，着名的有达·芬奇和柯雷乔（Corrège）。此画中，毛皮围巾的外形就在影射这个故事，如果我们想起安格尔对文艺复兴时期艺术的痴迷，他的这种影射就更明显了。安格尔最推崇的画家是拉斐尔，后者绘制了《抱独角兽的女子画像》，其中的女子同样没有肩膀，同样会令人想起卡洛琳·里维埃奇诡的身体轮廓。除了上述这些细节之外，安格尔还经常提到意大利，这幅肖像画作为一种绘画类型，被赋予了伟大的古典传统和尊严。
王座上的拿破崙一世
1814，法國-巴黎軍事博物館
這是安格爾爲拿破崙畫的第二幅肖像.畫中描繪登上皇帝寶座的拿破崙一世的形象。像所有皇帝肖像畫中一樣.描繪的是皇帝頭戴王冠、手執權杖坐在王座上的形象。穩坐不動面向正前方的姿勢是羅馬皇帝們在加冕儀式上采用的傳統姿勢。安格爾以贊頌的藝術語言.將這位比自己大一歲的皇帝描繪得像神靈一般.不可一世。
爲展現皇帝對權力的強烈渴望.畫家采用了一些視覺符號。皇帝的態度、他所擁有的特殊物品以及周圍環境等暗示了他是誰、社會地位如何、他的優勢和權力是什麽。筆觸精微細膩.畫面配飾繁缛華貴.集中表現了君主政體的皇帝權威。
在西斯汀禮拜堂的教皇仳護七世
1814，美國-華盛頓區國家畫廊
庇护七世（1742～1823）意大利籍教皇（1800～1823年在位）。他在位期间可分为两个阶段，前一阶段（1800－1814）主要是同拿破仑周旋，坚持斗争而受侮辱被囚；后一阶段（1814－1823）在“神圣同盟”支持下，他重视教义和调整改革、意志坚强地使罗马教廷及天主教会有了新转折和复兴。而耶稣会得到恢复，以及越山主义思潮的兴起，更是庇护七世对天主教会的重要贡献。
庇护七世最为著名的是被迫为法兰西第一帝国皇帝拿破仑一世加冕，但登基大典时皇冠被拿破仑夺走，并且自行为自己及皇后加冕，庇护七世视之为奇耻大辱。
西斯廷礼拜堂又名西斯廷教堂，为梵蒂冈宫的教皇礼拜堂，位于意大利首都罗马市西北郊的梵蒂冈城。西斯廷礼拜堂是1473年由教皇西库斯托斯四世作为教皇圣庙修建的，当时由妩媚之神-波提切利、米开朗基罗的老师-基尔兰代奥、拉斐尔的老师-佩尔吉诺等绘制两侧的墙壁，后来根据尤利乌斯二世的命令由艺术之神-米开朗基罗绘制天花板和剩下的壁画。 墙上的壁画取《旧约·圣经》为题材，正面是《最后的审判》，右侧是《基督传》，左侧以《摩西传》为主题。天花板的中央是《旧约·圣经》的创世纪，画有预言者、巫女的像。最精彩是《亚当诞生》、《原罪与流放乐园》、《诺亚方舟》。
弗朗西斯一世與臨終的達文西
1818，法國-巴黎小皇宮美術館
1515年12月，列奥纳多和教皇利奥十世前往意大利北部的博洛尼亚时，遇到了刚满21岁的法国国王弗朗西斯一世。 一直欣赏列奥纳多的弗郎西斯一世不停劝说列奥纳多到法国去，并保证他会在那里受到最热烈的欢迎。于是1516年夏天，在阿尔卑斯山被大雪封山以前，列奥纳多动身离开罗马，去了法国。 列奥纳多此时已经64岁了，他成了弗朗西斯一世的客人，也成了法国宫廷的一员。后来他迁居卢瓦尔河畔昂布瓦斯，度过了自己的晚年时光。
弗朗西斯一世是他最后一位赞助人，也无疑是最优秀的一位赞助人。列奥纳多一直以来的梦想终于成为现实：丰厚的薪金，并且无须为此画出任何画作；居住在昂布瓦斯的豪华庄园，紧邻国王的城堡。事实上因为中风等疾病，晚年的列奥纳多也无法再画出任何惊世之作，只是画了一些他之前一直痴迷的洪水的绘稿。最后几页笔记里，列奥纳多写出了一些对直角三角形的研究，最后一句是：“等等，汤要凉了。”
弗朗西斯一世一直关切列奥纳多的生活，经常过来看望他并与他交谈。他评价列奥纳多时，说自己“无法再相信世界上还会有像列奥纳多一样博学的人。”在列奥纳多行将就木时，牧师做完临终祷告正要离开，国王走进了列奥纳多的房间。列奥纳多又用尽气力坐起来，对国王说了些自己的病情。他的遗言是：我冒犯了上帝和芸芸众生，因为我的作品没有达到应有的水平。
他最终死在弗朗西斯一世的怀抱之中。
【弗朗西斯一世】（1494年9月12日—1547年3月31日），法兰西瓦卢瓦王朝第九位国王（1515年—1547年在位）。又称大鼻子弗朗索瓦，骑士国王，被视为开明的君主，多情的男子和文艺的庇护者，是法国历史上最著名也最受爱戴的国王之一。在他统治时期，法国繁荣的文化达到了一个高潮。
洛哲營救安吉莉卡
1819，法國-巴黎羅浮宮
該畫表現的是意大利文艺复兴时期的著名诗人阿里奧斯托的「瘋狂的羅蘭」中的一段故事。該畫以直坐標分為兩個部分：左邊是騎在飛鳥上的洛哲.右邊是被鎖在岩石上的安吉莉卡。該畫的繪製是經過安格爾變化多端的構思而完成的.直到畫中的姿態比以前的畫稿明顯地具有更強烈的戲劇性為止。右側安吉莉卡靜止不動的形象.與洛哲的長矛所呈對角線的力度形成對比.這就使洛哲彷彿使出全身力氣把長矛利入惡龍的咽喉。
此構圖的美感還在於光線特性的運用.它使安吉莉卡的裸體在陰影中充分顯示出它的柔美；我們還應該注意全圖陰影部分的黃褐色和土黃色的色調.而正是在這種色調的襯托下.鎧甲的金色、盾牌的紅色.洛哲身披斗蓬均白色.特別是那少女軀體的肉色.就顯得格外醒目。細節的準確幾乎是超現實主義的﹝如武器的裝飾、飛鳥的羽毛﹞.使得這個中世紀掌故的氣氛更具有浪漫主義的色彩。
路易十三世的宣誓
1824年，法国蒙特斑大教堂
这幅画描绘的是在三十年战争中带领法国成为新的欧洲霸主的路易十三跪坐在云端的圣母面前表示对宗教的虔诚的情景。画中的路易十三双手向圣母献上他的王冠和王笏，意思是说如果他要作继承人的话，他得放弃他的王冠和王笏。这幅画受到法国王室及保守势力的极度赞赏。
这幅画是应他的故乡蒙托邦市圣母院而作。画中描绘路易十三捧着王冠和权杖向圣母发出誓言，誓言刻在一块金色版子上由两个小天使举着，画的上半部由两位天使拉开帷幕，圣母子高踞于天使驾着的云端之上俯视人间。
《路易十三世的宣誓》得到了官方的热烈赞赏和革命舆论的强烈批评，正因为如此安格尔获得了波旁王朝颁发的“荣誉军团骑士”称号，次年还被选为皇家美术学院院士。然而，在一片偏重考古的职责声中，他“挂”不住了，一气之下返回了罗马（在意大利期间，他被任命为驻罗马的法国皇家美术学院院长），直到61岁才回国。
伊迪帕斯和獅身人面像
1826，英國-倫敦國家畫廊
伊迪帕斯是著名的希臘傳說.出自荷馬史詩。一個叫底比斯的地方住著一位國王.名叫雷厄斯.和他的妻子約卡絲坦。戴爾菲神諭曾經警告雷厄斯王.不得生養子女.否則的話.兒子長大後會殺死父親.娶母親為妻。後來.約卡絲妲生下一個兒子。雷厄斯王決定把兒子拋棄在山中.讓他餓死.或讓野獸把他吃掉。雷厄斯王讓牧羊人把他帶到山中拋棄；為了預防萬一.他把兒子的腳筋割斷.以免他逃回城裡來。牧羊人遵照國王的命令.把孩子帶進山裡.半路上卻遇到一個來自科林斯的牧羊人。原來.科林斯國王在這座山中也擁有幾塊牧草地。科林斯牧人同情這小男孩的遭遇.於是.就要求底比斯牧人.讓他把孩子帶回去交給科林斯國王。就這樣.小男孩被沒有子女的科林斯國王和王后收養.成為這個城邦的王子。他們管這男孩叫『伊迪帕斯』－在希臘文.那是『浮腫的腳』的意思－因為這男孩的腳筋被生父挑斷後.整隻腳都變得浮腫起來。
長大後的伊迪帕斯.容貌十分俊美。大夥兒都很喜歡他.但從沒有人告訴他.科林斯國王和王后並不是他的親生父母。可是有一天.在宮中舉行的宴會上.有個客人忽然提起.伊迪帕斯根本就不是國天陛下的親生子嗣－可是.當伊迪帕斯跑去問王后時.她卻支支吾吾.不肯正面回答他。伊迪帕斯只好去戴爾菲求神諭。他問阿波羅的女祭司琵西雅.他究竟是不是科林斯王位的合法繼承人。琵西雅說：「離開你父親吧！否則.下次見面時你會把他殺死.然後娶你的母親為妻.跟她生下幾個子女。」聽到這個預言.伊迪帕斯不敢回科林斯.因為到現在他還以為.科林斯國王和王后是他的親生父母。
他開始在各地流浪.最後來到底比斯附近。就在我們現在站的這個地點.他遇到一輛四匹馬拖的華貴馬車.上面坐著一位相貌堂堂的貴人。好幾個侍衛簇擁著這位貴人.其中一個侍衛揍了伊迪帕斯一牶.喝令他讓路.於是雙方就在馬路上毆鬥起來.結果伊迪帕斯把車子那個貴人給殺了。侍衛也全都殺了.只有車伕一個人逃回城裡報訊。他說.國王陛下在路上被一個強盜謀害。王后和老百姓都十分悲慟.
可是.偏巧在這個時候.底比斯卻又發生了一件重要的事情。一隻名叫斯芬克斯的獅身人面怪物.把守在通往底比斯的馬路上.向每一個路過的人提出一道謎題。答不出來的人.就會被怪物活生生撕成兩半。底比斯政府發出通告：不論任何人.只要能解開斯芬克斯之謎.王后就會嫁給他.並且讓他繼承雷厄斯王遺留的王位。伊迪帕斯看到通告.立刻把路上發生的那齣悲劇拋到腦後.兼程趕到獅身人面怪物盤踞的那座山丘。怪物向他提出一道謎題：什麼東西在早晨用四條腿走路.中午用兩條腿.晚上用三條腿？伊迪帕斯回答怪物：「答案是人類.因為人生有三個階段.小時候我們用雙手雙腳在地上爬行.長大後我們用兩條腿走路.年老時步履不穩.我們得握著一根手杖。」伊迪帕斯答對了！怪物一聽.登時從山坡上滾落下來.活活摔死。
伊迪帕斯進入底比斯城.受到英雄式的盛大歡迎。王后約卡絲妲－他的親生母親－果然遵守諾言嫁給他。後來他的生下兩個兒子、兩個女兒。後來底比斯城裡發生一場瘟疫。那個時候的希臘人相信.這類災禍的降臨.顯示阿波羅對人間發生的某一件事情.感到極為憤怒。於是.底比斯派遣使臣前往戴爾菲.求問於神諭。女祭司琵西雅回答：阿波羅降下瘟疫.是因為底比斯國王雷厄斯被謀害多年.兇手至今逍遙法外；底比斯全城百姓若想保住生命.就必須找到兇手.繩之以法。伊迪帕斯王接到神諭.二話不說.立刻承擔起查訪殺害前王的兇手的責任。他從沒想到.多年前馬路上那場毆鬥跟這樁謀殺有密切關聯。
就這樣.兇手變成了追緝兇手的人。他先把城中一位通天眼找來.問他究竟是誰殺害雷厄斯王.可是.這個能洞察人間罪案的人卻拒絕回答.因為答案實在太過殘酷。勤政愛民的伊迪帕斯王卻不肯罷休.一再逼問.他只好悄悄告訴國王陛下.殺害前王就是他自己。伊迪帕斯終於想起當年馬路上發生的事.他知道他殺了雷厄斯王.可是.到現在還沒有證據顯示.他是雷厄斯的親生兒子.伊迪帕斯是一個坦蕩的君子；他要求把所有的牌都攤在檯面上。最後.他把底比斯牧人和科林斯牧人叫到面前來.讓他們對質。他們證實.伊迪帕斯殺了他父親、娶了他母親。真相終於大白.悲痛之餘.伊迪帕斯用手挖出自己兩隻眼睛！
荷馬禮贊
1827，法國-巴黎羅浮宮
《荷馬禮贊》畫面中央畫的是勝利女神维多利亚.由她將月桂冠戴在了古希腊盲诗人荷馬的頭上。中间台阶上坐着两个拟人化的形象，左边与剑（武器）相伴的女性代表史诗《伊利亚特》，而右侧与船桨相拥的则代表史诗《奥德赛》。
在他們的兩旁安排的是著名的詩人、哲學家、畫家、雕塑家、建築家、音樂家、軍人等。為了表達對他們的無限崇敬。他將偉大的古代詩人荷馬.視為全部藝術之源.視為他以後生活時代和以後藝術年代偉大人物中的代表。同時他借助該作品.以崇敬的心情讚揚他們。讚揚他們為國為民所做的貢獻。
《荷马至圣》不算是安格尔最好的作品。它多少有些零乱和拼凑的痕迹。但是，作品的重要性却是显而易见的。这是一幅巨作，不仅尺幅宏大，而且根据研究者的印证，描绘了西方文明进程中46个举足轻重的人物，包括诗人、艺术家、哲学家和政治家等，譬如，有庇西特拉图（Pisistratus），利库尔戈斯（Lycurgus），维吉尔（Virgil），拉斐尔（Raphael），萨福（Sappho），亚西比德（Alcibiades），阿佩莱斯（Apelles），欧里庇得斯（Euripides），米南德（Menander），德摩斯梯尼（Demosthenes），索福克勒斯（Sophocles），希罗多德（Herodotus），品达（Pindar），赫希俄德（Hesiod），柏拉图（Plato），苏格拉底（Socrates），伯里克利（Pericles），菲迪亚斯（Phidias），米开朗琪罗（Michelangelo），亚里士多德（Aristotle），阿里斯塔科斯（Aristarchus），亚历山大大帝（Alexander the Great），但丁（Dante），伊索（Aesop），布瓦洛（Boileau）、莎士比亚（Shakespeare），拉·封丹（La Fontaine）和莫扎特（Mozart），等等。
对现代的观者来说，这也许不是一幅很容易欣赏的作品。不过，画中的一些局部还是很有看头的。譬如，画面右侧古希腊著名雕塑家、建筑设计师菲迪亚斯这样的形象就颇有吸引力，他比较随意地站着。在伸出握着木槌的左手的同时，又用右手指着自己的脑门，仿佛经历一种非同寻常的灵感或构思，或者说，试图表明只有摆脱外在的视觉才能揭示艺术的本源，因为他把澡雪内心看做是艺术创新的一种先决条件。这位古希腊最卓越的雕塑家虽然已经无法再让我们目睹其杰作《宙斯》和《巴特农的雅典娜》，却无疑是画家心目中的一个英雄，因此，安格尔不仅精心准备了草图，而且让这一形象在作品中占据了相当重要的位置。
再来看一下普桑和高乃依。其中左下角的法国古典主义绘画奠基人普桑用手直指荷马，似乎是在提醒与他同时代的人们，古代文明的高度是以什么为标志的。因为当时的19世纪已如此明显地跌落到过去的文化水平之下了。然而，文化的传承从来就是极为重要的：古希腊著名画家阿佩莱斯用手牵引着文艺复兴画圣拉斐尔；荷马把他的影响最先传给了古希腊抒情诗人品达——在画幅的右边捧着里拉琴的形象——然后又传给画面左边的悲剧诗人们（埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇底斯）。
最后，我们来看一下拉辛、莫里哀和布瓦洛。在这里，右下角的古典主义喜剧的创建者莫里哀手持古代戏剧中所用的面具，而法国剧作家拉辛的模样则真的像是这种面具一样。面对着荷马，他们只有敬仰和思考。
大概稍稍可以庆幸的是，端坐在图像中央最高处的荷马是什么也看不见的，他的失明暗示了安格尔，晚辈依然可以从古代的魂灵里寻求到最大的安慰：古代的绘画已无一幸存。然而，这也是安格尔在历史画范畴中的一声叹息，因为他深感创新和超越的艰辛程度。
安条克与斯特拉托尼丝
1840，美國-俄亥俄州克利夫蘭美術館
1833年，奥尔良公爵费迪南德·菲利普（1810—1842）委托安格尔和浪漫主义画派的典型代表德拉克洛瓦阵营的法国著名学院派画家、历史画家保罗·德拉罗什（1797—1856）以安条克和斯特拉托尼斯的故事为素材各创作一件作品。毫无疑问，这个委托有点坐山观虎斗的意思，但安格尔还是接受了，因为他本人对这个主题本来就十分热衷。1834年，安格尔在罗马完成了作品的初稿，但他对这一稿似乎并不满意，1840年，他干脆抛开未完成的第一版，重新创作了一版。两版的尺寸和比例皆有不同，但作品基调并无根本改变。
【安格尔和德拉克洛瓦】作为线条至上的古典主义者，安格尔是崇尚色彩的德拉克罗瓦的对手，但作为古风的浪漫主义者，他又是达维特的古典主义的对手。拥戴安格尔的和推崇德拉克洛瓦的人形成两个阵营，相互对抗。古典主义者称浪漫主义者是野蛮人，后者则说前者是木乃伊。其实，两派也并非如此泾渭分明，而是你中有我，我中有你。
露易斯女伯爵
1845，美國-紐約市私人弗立克收藏館
安格爾於 1842 年開始了露意絲女伯爵的肖像.當時他是 62 歲而露意絲 24 歲。畫中可愛的年輕女子站在壁爐前.一面鏡子映射出了她的頭部和頸部。她穿著優雅.荷蘭代爾夫特藍色絲綢禮服.華麗的褶皺和細節.幾件黃金首飾.以及在她的頭髮華麗的紅絲帶和玳瑁梳子。一隻胳膊跨越她的腰间.另一隻是向上彎曲.她的手藏在她的下巴下麵。露意絲的面部超前.面帶微笑並表達歡迎觀眾到這個可愛的地方來。這是一幅色彩極為強烈的作品.安格爾藉著鏡面內的反射影像.使觀賞者能夠從不同的角度領略露意絲女伯爵的風采。
画作中年轻伯爵夫人是德斯塔尔夫人的孙女路易斯·德布罗意，被称为是那个时代最有趣的女人之一。十八岁那年，她嫁给伯爵奥松维尔，一个法国外交官和学者，但她一直是一个独立和自由的女人，非常喜欢艺术和音乐。安格尔完成这幅肖像时，路易斯已经27岁。
莫蒂西爾夫人
1851，美國-華盛頓區國家畫廊
安格爾為這幅畫像費去 7 年的時光.至 1851 年才告完成.但是大概因為還不滿意.故立刻再著手進行第二次的繪製.並在 1856 年勉強完成。跟他平常作畫習慣一樣.安格爾也為這幅畫留下許多描繪整個構圖或細部的草圖.讓我們知道他在完成之前漫長的探求過程。 這幅畫像犀利地勾勒出法兰西第二帝国时代資產階級的華麗趣味。
黑色天鵝絨的莫蒂西爾夫人堂堂地站在只添加一點裝飾小道具的畫面上.戴在身上的寶石、花朵、花邊、乃至稍作玫瑰色的肌膚以黑色的衣服及臙脂色的牆壁為背景.閃閃發光。 由於形態的純正.故雖有幾個地方經過大膽的變形.例如左臂與肩膀「不合解剖學原理」的關係等.卻已完全融化於完美的樣式統一之中。莫蒂西爾夫人右手輕輕碰到真珠項鍊而微妙彎曲.宛如安格爾的品質保證標記.表現其窮追理想不捨的熱情.這種熱情以可怖的謎般之沈著來凝視觀眾.同時也深刻地浸淫於建築性的臉龐之上。
莫蒂西爾夫人
1856，英國-倫敦國家畫廊
這件作品是安格爾晚年成就最高的傑作之一.如果說《路易．伯坦像》一畫象徵了七月王政.那麼這幅畫作則訴說第二帝國的物富民豐。
莫蒂西爾夫人是一位財富萬買的煙草商夫人.社交界的名人。安格爾自己曾經描述她有一襲令人為之一震的美麗頭髮.一雙靈巧的雙眼.以及顧盼生姿的神彩。這件作品從 1844 年訂製起.花了 12 年的時間才完成。在作畫過程中.留下眾多習作素描.其中有的並不是安格爾所畫.由此可知他的弟子們曾協助這幅肖像畫的製作。
畫中呈現紋路華麗的絲緞禮服、碩大的寶石、綢緞織作的沙發、東洋風的瓷瓶、鑲金的鏡緣、墨瓦特雪夫人豐潤的肩膀以及福態的手腕等等.雖然這種種景象多在誇耀第二帝國時期的富庶.但是也超越了物化的世俗.其中蘊生出寂靜、崇高的空間。
路易．伯坦像
1832，巴黎羅浮宮
这是安格尔最著名的画像之一。这幅画像比任何其他画像都更优秀地表现出这位艺术家对代表法国金融大资产阶级利益的七月王朝和第二帝国期间法国统治阶层的清晰理解。
该画所绘的是一位实业家，《辩论报》的创办人和社长，他几乎是正面坐在扶手椅，双手搁在膝盖上。这幅画像由于构图的简单严谨、人物姿态的稳重大方及这位艺术家所具有的非凡的心理洞察力，绘出了令人赞叹的人物形象。其形象被纳入一个金字塔式的结构当中，占去画面的大半篇幅，画面的其余部分则淹没在深暗的背景之内，背景的右侧是明亮的（它那黄褐色的色调与衣服的顏色十分谐调），彷彿是要进一步增加形体的分量。
人物并没有倚着扶手的靠背，而是略向前探着身子，气势夺人，粗大的胳膊支撑在膝盖上，稳稳当当地坐着，威信自重，坚韧不拔的样子。他以一种宛如挑战的自信神情，把面孔转向观众，而由于目光的犀利，嘴角的皱纹、略显蓬乱的头发，也就使得他那自信的神情更加突出了。
每个细节都是用写实手法和几近超现实主义的忠实性绘出的：如从扶手椅的扶手上的反射出的光線到搁在膝盖上的双手。
从此画中可以看出安格尔在棕褐色色调谐调上所下的功夫。在棕褐色色调的衬托下，衬衫的白色、头发的银灰色、面容的色调以及背景上有光亮的那一部分的暖色，都更加抢眼而引人注意。
褒格麗公主
1851 - 53，美國-紐約大都會美術館
褒格麗公主身著漂亮藍色綢裙.神態自如地靠在椅背邊。畫家以熟練的古典精緻寫實畫法.將這位公主恬淡的性格.十分含蓄而又抒情地表現出來：她神情專注.嘴角微露笑意.圓潤的脖頸上配戴著十字花紋的金項鍊.潔潤如玉的雙臂.纖柔的手腕上飾有晶瑩閃爍的珠翠珍寶以及透明花邊都被細膩極致地描繪如真.不同織物的質感展現在觀眾前面.令人驚歎不已。
安格爾是女性美的崇拜者和表現者.此畫為其 73 歲時所創作。
圣女贞德在查理七世的加冕礼上
1854，法國-巴黎羅浮宮
画中的贞德一身戎装，不逊色于男子，可谓是巾帼不让须眉。十六七岁，如歌词“什么样的心情，什么样的年纪，什么样的欢愉，什么样的哭泣。”一般，十七岁正是一个女子的碧玉年华，还是花季少女的贞德却放弃与其它少女一般渡过她璀璨的人生，而是主动要求带领士兵捍卫自己的国家。也许是处于危难之中的祖国激起了埋藏在她内心深处的热血。她高举旗帜协助查理七世取得利，并于1429年在兰斯大教堂加冕查理七世为法国国王。贞德不仅拯救了查理七世，更拯救了危难中的法国。贞德就好像是大海中溺水的人们抓住了的救命稻草。
似乎没有一位法国女性同贞德一般受到广泛的推崇与研究。然而查理七世却过河拆桥，当这位伟大的救国功臣被人俘获后，曾经受恩于她的查理七世却翻脸不认人，弃她于危难中不顾。都说滴水之恩，当涌泉相报，更何况她是成就查理的“大恩人”，为何查理不肯援救贞德呢？是他没有所谓的良心？亦或是他有他的难言之隐？我无从得知，只能任由自己猜想，身为疯子查理六世之子的他难道和他的父亲一样疯了？我只知道查理七世的不管不顾致使不满二十岁的贞德葬身火海。贞德的死使国民奋起挽救国家同时使查理七世这一收复法国的国王备受批评。百年战争后，晚年的查理七世是否感到愧疚？法国百年战争也因贞德之死落下帷幕。
一次又一次的观看《圣女贞德在查理七世的加冕礼上》，我如同看到了当年的那个高举旗帜在杀戮和血泊中渡过了一个女子短暂而又绚丽的花季少女，以及“忠于职守”的查理七世。中世纪的法国如同一幅满是鲜血，却有一抹亮点的画。
圣女贞德绰号“奥尔良的少女“，是法国的军事家，天主教圣人，被法国人视为民族英雄。在英法百年战争（1337年－1453年）中她带领法国军队对抗英军的入侵，最后被捕并被处决。
1429年圣女贞德在法国中部城市奥尔良一役中领导人民打败英国占领军，取得决定性的胜利后，查理七世又看到了希望。在贞德的支持下，26岁的查理七世于1429年7月17日在年仅17岁的圣女贞德护送下在兰斯大教堂加冕。然而，在贞德被英格兰的盟友东日耳曼民族的勃艮第人俘获后，曾经派兵进攻贞德被俘所在地法国西北部城市鲁昂。但是由于鲁昂作为英国人在法重地，英国人部署了很多兵力，导致对鲁昂的进攻没有取得有效的进展，致使贞德于1431年被处以火刑烧死。她死后25年，良心受责，的查理七世以法王身份为贞德立案重审，最终平反。
罗慕路斯
罗慕路斯（约前771年-约前717年，Romulus，罗马神话人物）与雷穆斯是罗马城的建造者。在罗马传说与神话中他们是一对双生子。他们的母亲是被要求做贞女祭司的雷亚·西尔维亚，他们的父亲传说是罗马十二主神之一、维纳斯的情人、战神玛尔斯。按照普鲁塔克和蒂托·李维等的传统罗马历史记载，罗慕路斯是古罗马的王政时代首位国王。
瓦尔宾松的浴女
1808，美國-麻州劍橋哈佛大學美術館
畫中的人物背向觀眾.頭稍向旁傾.坐在一堆鬆軟的床被上.我們在幔帳後面瞥見了她.就彷彿我們是無意中看到的.她那姿勢完全令人神往。 人物沐浴在自上面往下射入的一道金色光線之下.主要照射在牠的脖頸和左肩上.身體的其餘部分則沈浸在半明半暗的光線之中。在臂上纏繞的浴巾把裸女的體形和膚色與浴中本身和潔淨衣物的、調子的白色「聯繫」在一起。 該畫有引起人們浮想聯翩的非常力量她背向我們.使之具有神祕的氣氛.彷彿是請我們從她身邊轉過去.以便一睹牠的芳容；另一方面則在於形式和光線以及線條和色彩都依照義大利文藝復興時期畫家的筆法所實現的美妙之綜合。
而其構圖堪稱楷模：左面.棕綠色的厚厚慢帳構成垂直的平面.然後是透明的空間.這裸體的女人就「沈浸」在這空間當中.她沐俗着力量.一方面在於人物的姿勢.在光線裡.而光線又沖淡了色彩.卻把全部分量都放到她臥榻上的那一堆柔軟潔白的床被上去.從而使人產生肉感的遐想.人物則又以那纏繞在左臂上的布結緊緊地與臥榻聯繫在一起﹝這種媒介手法.我們在「宮女」中也可以看到.宮女是與她右手所握的慢帳聯接在一起的﹞。
人們曾指出.畫中在解剖學方面有少許「錯誤」.右腿根本不是寫實主義的〔即以那樣的角度和坐姿.右腿不應該那麼長〕.但是.這些缺陷卻和諧地延長了身體的腕蜒曲粽.光線背部線條更加突出.從而使這個俗共沈浸在熾熱誘的氣氛之中。
《瓦尔宾松的浴女》看似简单，但是其实花费了艺术家的诸多匠心。因为，对裸体人像的描绘往往被古典的传统视作技巧的标志，同时也要求画家透过人体理想美的展示揭示内涵的精神意义。安格尔的独出心裁是显而易见的。他不画胴体的正面，而是让其背向观者。尽管浴女的某些部位显然是有意画出的，如柔软的脚底、颈背以及形态可意的背部，但是我们仍然看不到她的容貌。
这是一个拥挤的场景，左下角有淙淙流淌的水打破其中的寂静。或许，她就专注地感受着私人天地里的流水声。画中的帷布带有土耳其的风味，仿佛为后来的那些宫女画打下了伏笔，而镜面般光滑的用色与形态（尤其是背影的画法）后来也在《土耳其浴室》中再次出现，显然是画家极为喜欢和娴熟于心的造型。
土耳其浴室
1862，法國-巴黎羅浮宮
安格尔在描寫女性人體技巧方面達到了頂峰。土耳其浴是安格爾長年使用的主題.曾有一位英國駐奧圖曼帝國的大使夫人馬利．沃特列．蒙特裘﹝Mary Wortley Montague﹞描述土耳其皇宮浴室內的景象：「有 200 個女人‧‧‧沙發覆蓋看靠墊及豪華的絨氈.婦女們以極自然的姿勢坐看.既無淫蕩的笑聲亦無淫亂的舉止。」安格爾根據這描述構思土耳其浴的主題.於 1860 年開始著手畫這件作品.並於 1863 年.即安格爾 84 歲時完成。
畫面上.一群在土耳其宮廷浴室裡的少女.正悠閒自在地享受沐浴給她們帶來的歡樂。 安格爾用熟練的筆觸.優美的線條.柔和、富有變化的色彩.畫出一个个人體。她們在浴室中的不同動勢和情態.組成一幅統一和諧的生活畫面.這充分顯示了畫家的匠心獨運。他有意在浴女中安插了黑人侍女.更加強了畫面色彩的對比效果。
《土耳其浴室》不僅給人們展示了女人的曲線和青春的活力.它還使人們感受到一種詩意、一種旋律.讓人享受到安格爾繪畫藝術的甜美。通過《土耳其浴室》的創作過程.人們還可以瞭解安格爾對藝術盡善盡美的追求。畫面最初的構思是方形的.後來變成圓形。此外.畫中人物的變化也很大.如靠近黑人侍女的 4個坐姿人體.以及正在入水的浴女都是後來加上的.由此可見安格爾創作態度的嚴肅認真。從畫中的幾個人像是取材自畫家以前的幾幅作品來看.這幅畫是安格爾曾經處理過的幾次的畫題、內容、問題的總結。這幅畫完成之後被視為是他的最純粹的傑作.他將其漫長的藝術生活有意識地表現於作品之中.卻絲毫無損於靈感的新鮮性。
无疑，《土耳其浴室》表现了男性的一种欲望，但是仅仅从这一方面看又会忽视一些看似浅显实又深刻之至的含义。画中有二十个人物，其实是画家自己对创作生涯的一种总结，因而无须模特儿，依凭既有的作品（包括大量的速写和素描）就可以将这些形象招之即来（如“浴女”、“坐着的女性”、“斜倚的宫女和女奴”等）。画中右侧举起双臂的那个女性就是以画家许多年以前为自己的妻子而画的素描为底本的。
而且，画中的东方色彩的背景和饰物都是画家半个世纪以来一直感兴趣的对象，也是当时的一种时尚。不过，安格尔只到过意大利而已，从来不曾有机会到过真正的东方。因而，他的画就格外地充满了幻想的成分。同时，借助众多裸体的描绘，画家也是在营造古典美的样态。不难发现，在画家最为钟意的圆形中，一切都是清晰的、流畅的与和谐的，符合所谓的“黄金比”。二十个人物组织在一起，丝毫没有杂乱和不协调，整个画面就是对古典之美的一种尽情赞叹。
不过，此画的命运有些特殊。当时，拿破仑的一个亲戚买下了此画，可是几天之后又不得不退回该画，原因是他的夫人觉得在客厅里挂上这样的画过于“不体面”。1865年，画有了第二个主人——前土耳其大使。于是，此画只在巴黎的小圈子里供人欣赏。或许就是这个原因，《土耳其浴室》不像别的画那样招来什么非议。有意思的是，当此画在20世纪早期送往卢浮宫博物馆时，竟然两次遭到拒绝，可见人们对东方的场景描绘不是没有异议的。后来是德国慕尼黑的一家博物馆有意收藏时，卢浮宫博物馆才于1911年接受了《土耳其浴室》。
大宮女
1814，法國-巴黎羅浮宮
從這幅名畫中.人們首先注意到的是人體的比例.人體的背脊、雙臂和大腿都比實際要長。這種人為的誇張手法是有效的.因為觀賞者立即被這個非同一般的宮女的體形和色彩所吸引住了.她斜臥在緩羅被褥當中.右手提起背景上的慢帳.彷彿要使自己的「姿色」浸透整個空間。
安格爾原打算「臨摹」拉斐爾的作品.他打算再現拉斐爾那種「超凡入聖」的完美性；而實際上.他則使比例和傳統服從於他個人的看法和畫法。然而.「大宮女」這幅畫卻遭到很大的冷落.學術界的評論一概持否定的態度.這可用克萊特里如下的一句話夾加以概括：「他的宮女多出三塊脊椎骨。」
安格爾為什麼把他的裸體比例弄得這麼長呢？他正是要把這個裸體放到那把她整個包攏起來的長長整體曲線中.引導她作出癱軟放鬆的姿態.以求便裸體具有那種柔弱無力的「東方」性感徙川勾畫出她的特徵.而不需要畫出諸如纏頭巾、驅蠅肩、煙袋等東西。 安格爾似乎在這幅畫上顯示了自己在自然面前的獨立性.但由於安格爾的美學信念的堅定性.這裏的表現反而給人們造成對他的見解的模稜兩可性.攻擊與批評是在所難免的。從歷史的角度去認識.我們覺得安格爾具有他的探索勇氣.儘管他所畫的這個人物是有著很大的虛構性。
《大宫女》是安格尔在罗马期间画的一幅订件作品，订件人就是拿破仑的妹妹-那不勒斯王国的王妃卡罗琳·波拿巴。但是，作品并未送至她的手里，因为同年拿破仑就倒台了。此后，画家仍留在意大利，直到1819年才将此画送到巴黎的沙龙展展出。
【卡罗琳·波拿巴】拿破仑最小的妹妹卡罗琳在荒淫程度这方面不仅不亚于姐姐波利娜，而且有过之而无不及。她虽然和波利娜一样无知，但却比她聪明，后来成了拿破仑政治生涯中的一块心病。高大健壮、为人和蔼的骑兵军官、拿破仑一世的元帅缪拉是卡罗琳的惟一选择。
可在拿破仑看来，这是不能再糟糕的事了（这反而使卡罗琳更加高兴）。这个甚至宣扬自己早年曾经征服过拿破仑的第一任皇后约瑟芬的缪拉，其出身的社会地位比波拿巴家族要低得多。他的父亲是地产管理人和旅馆老板，可是，他却受到了极好的教育，1787年从学校毕业，20岁参军。的确，在1804年册封的新元帅中，他的教育程度是最高的（除了贝尔蒂埃和达武之外），甚至可能比拿破仑还高。缪拉对制服和衣着有着特别的鉴赏眼光，拿破仑的私人秘书布列纳发现卡罗琳的丈夫缪拉"气质高雅、彬彬有礼，在战场上，缪拉率领20个人便可以敌过整个军团"。
缪拉和卡罗琳似乎处于相互迷恋之中，这使拿破仑十分担心。"我一点也不喜欢这种小情侣的婚姻，"他说，"这些卿卿我我的热情伴侣考虑的只有自己的狂热感情……当然，她找到了一个勇敢的男子，但在我看来光有这点是远远不够的。"尽管拿破仑不满意，婚事还是于1800年1月18日在巴黎举行，主婚人正是拿破仑自己。"
缪拉讨得了我妹妹的欢心，我只注重人品，现在不会有人会说我是个势利的人了。如果让我的妹妹嫁给一个贵族，所有的雅各宾党人都会骂我是反革命的。"拿破仑的自我解嘲表示了他对妹妹这桩婚事的无奈。
所有这些女性的问题对拿破仑来说是过于烦恼了，其费心程度不亚于一场场战役。好也罢坏也罢，使他戴绿帽子的缪拉现在是波拿巴家族之一员了。在拿破仑的妹妹中，卡罗琳是最具有独立性的一个。她是拿破仑和他的王朝的极大障碍，她不惜用自己的私房钱甚至她丈夫的钱在政治上公开反对哥哥拿破仑。在加冕典礼的时候，她已经是拿破仑的公开对手了。
宮女和奴僕
1840，美國-麻州劍橋哈佛大學美術館
這件作品描繪的是後宮美女聽音樂的場景.圖中坐著的樂師在旁邊彈琴.而躺著的一人則在是認真的傾聽.他們的表情都是如此的專注.仿佛都融入到了美妙的音樂當中.從中可以看出作者對人物生活觀察的細緻入微.以及高超的藝術創作水準。
泉
1856，法國-巴黎奧塞美術館
這幅畫是安格爾的得意之作.畫中年輕的裸女拿著壺罐讓水倒了出來.美麗柔緩的身體曲線使她的肌肉看起來更具魅力。這幅畫早在 1830 年安格爾在佛羅倫斯期間就開始創作.事隔 26 年.當他已是 76 歲高齡時才終於完成。畫家在畫中將色彩運用得非常柔和而富於變化.表現出清高絕俗和莊嚴肅穆的美。
安格爾在這幅畫中把女性人體的美和古典美巧妙地結合在一起.出色地表現了少女的天真的青春活力.因此被認為是西洋美術史上描寫女性人體的優秀作品之一。
作为19世纪新古典主义的代表，安格尔代表着保守的学院派，与当时以浪漫舵手-德拉克洛瓦代表的新兴浪漫主义画派对立，形成尖锐的学派斗争。安格尔并不是生硬地照搬古代大师的样式，他善于把握古典艺术的造型美，把这种古典美融化在自然之中。他从古典美中得到一种简炼而单纯的风格，始终以温克尔曼的“静穆的伟大，崇高的单纯”作为自己的原则。
安格尔的声誉如日中天时，也正是古典主义面临终结，浪漫主义崛起的时代，他和新生的浪漫主义代表人德拉克罗瓦之间发生许多次辩论，浪漫主义强调色彩的运用，古典主义则强调轮廓的完整和构图的严谨，安格尔把持的美术学院对新生的各种画风嗤之以鼻，形成学院派风格。
安格尔生前享有很大的声誉，死后安葬在巴黎著名的拉雪兹神父公墓，与他的老师大卫、他推崇的拉斐尔、与他对素描和色彩论争的德拉克罗瓦、以及在他之后的印象派大师毕沙罗（毕沙罗的老师是安格尔的学生）一起安息在这谒者如潮的墓园中。
