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《庆余年》大玩穿越?故宫古画绘三重空间:...

年度脑洞大剧《庆余年》爆出“往前穿越梗”。随着剧情的推进,原来男主不是穿越到古代文明,而是人类进入了冰川期,新人类走老路,又重新回到封建社会的故事。

电视剧《庆余年》剧照

而在故宫一千多年前的一幅古画上,竟然也能找到同样的“时空脑洞”…

重屏会棋图:三重空间叠加

《重屏会棋图》现收藏于北京故宫博物馆,为五代时期画家周文矩创作的一幅绢本设色画, 其原本已经失佚,现存的是摹本。画中人物情态刻画细腻准确、极富个性。用线细劲曲折,略带顿挫,乃“战笔”法。整幅作品构思奇巧,画中有画,暗喻极多。

《重屏会棋图》周文矩 北京故宫博物馆藏

何为重屏?画中的屏风中,又另绘一座屏风,呈现出“画中画”形式,屏风重叠在一起,故而称为重屏。美国华盛顿弗利尔美术馆也藏有相似的一张画,通常称之为《后主观棋图》。

《后主观棋图》传五代周文矩作 美国弗利尔美术馆藏

1/画中有“哪三重空间”叠交?

《重屏会棋图》展现了十分精妙的三重空间重叠、又层层展现前中后时间关系。

第一重:四人对弈 仕女随侍

画面最前面一重空间,四人围棋对弈,仕女拿来餐盒侍奉其右。在这一层时空中,将四人围棋前后的三重时间线也画了出来:画面左侧的一个投壶,此为过去式,四人刚玩过投壶游戏;正在对弈的棋局,是为进行时;仕女带来的餐盒,是将来时,等待主人们下完棋后享用美食。

《重屏会棋图》局部

第二重:锦被铺床 吾之将眠

四人背后又有一幅男主将寝、侍女铺床叠被的屏风画。此时屏风中的空间已经发生了转移,另一场正在进行的活动——主人准备就寝。也同样呈现出三层时间线:过去式是主人用功读书,现在是正在准备就寝,而未来式则是进入梦乡。

《重屏会棋图》局部

第三重:千里江山 与我同眠

而男主的床后,又有一幅屏风,绘了一幅《大好江山图》,三个空间就这样巧妙地重叠在这一幅画之中。

《重屏会棋图》局部

2/为何被誉为“国画里的暗喻之王”?

第二幅屏风中的《大好江山图》,寓意着画中主人公们坐拥天下——对坐围奕的四人正是南唐王朝在位的和即将依次继位的兄弟。如果仔细看这幅画的画,还会发现更奇怪的现象:为什么棋盘上只有黑子,没有白子?甚至摆成了北斗七星状?

由黑子摆成的七星北斗阵

我们穿越回南唐纷乱的朝局:按照最初的约定,但是的皇帝李璟死后,应该轮到其他三位兄弟即位,但历史并没有这样发展。李璟的大儿子长大了,野心蓬勃,毒杀了自己的三叔。于是李璟震怒,下旨彻查。于是大儿子落难,四弟五弟唯恐老三的命运再次发生在自己身上,纷纷避险,最终,南唐的皇位落在了李璟最爱的小儿子——李煜肩头。

那如果,大儿子对三叔的毒杀,是受李璟的授意呢?是不是一切更加合理了?而棋盘上的北斗七星,则指代了他的兄弟们,都将像北斗七星一样围绕着他旋转,绝无可能取代他!现在再回头观摩这幅《重屏会棋图》,是不是顿觉寒冷刺骨:表面安静祥和,背后却是居心叵测,悬疑重重。

在艺术层面,这幅画可以说是中国空间表现中极具个性:时间空间星象玄机完美重叠,可誉为中国古代最有创意的画。我们在《文艺复兴到大清王朝的裸眼3D》一篇中讲过中西方绘画空间的表现差异,中国画艺术境界远远超出了几何学、透视学所能解决的空间表现,把客观与主观结合,把景与情结合,产生“胸中丘壑”“意境”,追求笔墨的变化,通过虚和实的对比使画面的空间更宽阔,更丰富。总体来说,中国画有三种核心的空间表现形式:

1/近大远小的空间表现原理,早西方透视学一千年

宋代,是中国艺术发展的巅峰。正是在南宋,古代画家们把“近大远小”的空间认识和空间表现以理论的方式,正式提了出来:

南宋宗炳在《画山水序》中写到:“夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹。迥以数里,则可围于寸眸。诚由去之稍阔,则其见弥小。”

宗炳这个人,是个狂热的山水爱好者。30余年间,他徜徉山水,饮溪栖谷,经历无数美丽的山川景物,发掘出山水之美的真谛。狂热爱好变成了中国绘画空间表现最核心的一个理论:“近大远小”,这个如今看来稀松平常的观点,在当时却是一个极大的突破,甚至比西方正式发表透视学理论早了一千年。

在这样的空间理论指导下,宋代诞生了大量优秀的山水作品,成为中国两千多年来绘画者的基本信条。

郭熙《早春图》

2/让虚实构成景深,让空间链接精神

中国古代文人从来未曾停止过对“人/天/道”三者关系的追寻,信奉“人定胜天”。也是在这样的文化基因中,让中国画与西方艺术产生了本质上的差别:一个追求精神层面的共鸣,一个重视对自然的写实刻画。

南宋画家王微在《叙画》中写道:“古人之作画也,非以案城域,辨方州,标镇阜,划浸流。本乎形者融,灵而变动者心也。灵无所见,故所托不动;目有所极,故所见不周。于是乎以一管之笔,拟太虚之体;以判躯之状,尽寸眸之明。”

王微把中国绘画提高到了一个全新的高度。此时的中国画已经不再满足于对目之所见的高度还原,要求更绘画作品能够由表及里,让客观与人的精神世界产生链接,要“以一管之笔,拟太虚之体”。

于是中国画的空间感,与文人的胸怀链接:“胸中有丘壑”。在空间表现方法方面,中国山水画以跳脱西方透视学规律的视野,重构了对空间的认识,通过把远景拉近或者把近景推远等各种表现空间的手法,加强景深的变化,强化虚实对比变化,达到空间的塑造。

髡残《垂钓图轴》

3/以虚写实:在留白处创造无限空间

中国的水墨画大概最能把中国古代画家的这种巧思体现地淋漓尽致。我们常常能在中国画的空白与墨色对比中,看见乾坤万里,看见云海翻滚,看见大海无量。

墨色是实,白色是虚无、是无限。以实带虚、虚中蕴藏无限空间,这个“留白中的画作”,画在观画者的脑子中,让作品与观画者链接,让每个人都能品出不同的意味。

清代书画家笪重光在《画筌》中写道:“实景清而空景现、真境逼而神境生、虚实相生无画处皆成妙境”。

这是中国绘画最广阔、最富人文之美的技巧——留白。

中国画家的宣纸上,是一个个广阔阔的空间。他们打破空间、时间、光影、地域的限制,在方丈之间驰骋千里,把不可能在同一自然空间中呈现的景象,用笔墨晕染,留下无数惊艳之作。

主观空间意识的国宝之作《千里江山图》

一卷内画五个不同时空的代表作《韩熙载夜宴图》

中国画是自由的,用空白绘无边的云海;中国画是充满想象力的,画外之画皆在你的脑海;这就是中国绘画独特的空间意识,它打破了空间、时间的约束,打破了虚实的限制,让胸怀苍茫的文人有了抒发自我的广阔天地。

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