文康
“十三妹”这个名字可谓家喻户晓，妇孺皆知。她就是《儿女英雄传》中的女主人公。
然而，《儿女英雄传》却实在不是一部武侠小说，而是一部“演说人情天理” 的世情小说。它的艺术趣味并不在于女侠十三妹的飞檐走壁、刀光剑影，而在于对十三妹、安骥、安学海等儿女英雄的精神描绘。
作者首先请出帝释天尊来开宗明义：“这‘儿女英雄’四个字，如今世上人大半把他看成两种人、两桩事，误把些使用气力、好勇斗狠的认作英雄，又把些调脂弄粉、断袖余桃的认作儿女。所以，一开口便道是‘某某英雄志短，儿女情长’，‘某某儿女情薄，英雄气壮’。殊不知，有了英雄至性，才成就得儿女心肠;有了儿女真情，才做得出英雄事业!” 这可以说是全书的宗旨所在。换句话说，作者的本意就是塑造富于儿女真情的英雄与满怀英雄壮志的儿女。因此，他的审美注意的焦点始终凝聚在刻划英雄如何饱含儿女深情以及儿女如何焕发英雄豪气上。
围绕这一宗旨，作者建筑了整部小说的结构。这个结构的鼎足是十三妹、安骥、安学海三人，结构的纵向发展由三部分组成：即十三妹义救安公子(第1回至第11回)、安学海恩报十三妹(第12回至第28回)、安公子发愤博高第(第29回至第40回)，结构的横向铺开则体现为十三妹由英雄向儿女的演变和安骥由儿女而英雄的成长。至于官场的风云变幻，草野的侠行之举，家庭的天伦之乐等等，仅仅作为小说总体结构的背景，用以映衬，凸现这一总体结构。
《儿女英雄传》中这种儿女英雄兼于一身的人物形象诞生，是中国古代文学中对人的认识的发展的必然结果。
每个人在他生命的不同时期里，对人的认识呈现出不同的特征和倾向。儿童倾心于具有超人力量的英雄，在他幼小的心灵里，人和人物都涂抹上了神奇灵幻的色彩;随着年龄的增长，步入少年以后，兴趣虽然转向普通的人物，但仍然倾慕理想化的、完美的形象;成人之后，阅历渐增，这种孩童式的猎奇心理逐渐消退，转而乐于窥视和思索芸芸众生的各式各样的复杂性格和幽曲心灵;进入老年，又不免还老返童，仰慕更高层次的超凡的完美的人物，然而，在这种仰慕之中，总是不由自主地掺杂着失落感、迷惘感。每一个人认识人类时都要经历的这一过程，实际上再现了各个民族、各种文化群体对人的认识的历史演变，再现了源远流长的各种故事传说发展变化的历史。
尽管中国人的神话意识、宗教意识、超现实意识比较淡薄，尽管中国人具有远较西方民族更为鲜明的现实品格和务实特性，但是，中国人仍是以自身独特的思维方式，体现了人类自我认识的相同的历史进程。
仅就儿女真情与英雄至性这一组人性中的矛盾的演变史来看，大率而言，在中国古代文学人物形象史中，就经历了由童年的梦幻到老年的乐观的完整的变化。
从先秦至魏晋南北朝，儿女与英雄呈现一种和谐状态，由超凡向世俗蜕变。远古神话姑且不论，司马迁笔下的项羽和司马相如，一武一文，不都既有英雄风彩，也饶儿女情怀么?到了《世说新语》中拂尘清谈的文人墨客，和《搜神记》里颇具灵性的鬼怪精灵，就更为世俗化了，但仍披上一层神奇缥缈的面纱。中唐以后，和谐状态遭到破坏，人物形象分流为二：英雄之举，如虬髯翁、昆仑奴、红线女，乃至《水浒》、《三国》、《杨家将》、《说岳》、《说唐》诸书里叱咤风云的沙场骁将;儿女之情则如《李娃传》、《霍小玉传》、《西厢记》、《拜月亭》、《牡丹亭》、《玉簪记》、《玉娇梨》、《平山冷燕》等等戏曲小说里柔情似水的才子佳人。在这里，英雄豪杰就是英雄豪杰，血性刚烈，毫无儿女之态;才子佳人就是才子佳人，情深意切，不作英雄之状。如此泾渭分明，判然两途。但有一点是相同的：无论是英雄豪杰还是才子佳人，总是高度理想化的完美的人物。中国人的这种孩童式的心理，能够保持如此久远，实在令人惊叹。
在中国文学史上，只有屈指可数的几部作品体现了中国成人意识。如《金瓶梅》是对人的世俗欲望的体味，《红楼梦》 是对人的生活道路的探幽，《邯郸梦》、《南柯梦》则是以荒诞意识和反讽手法对文人士大夫的观照。
至于《儿女英雄传》，却是在儿女与英雄的对立中力图寻求二者的完美融合。这体现出一种老年人的心理： 既厌弃童稚式的天马行空的幻想，也倦于成人式的刨根究底的思索，而是饱经世故地在世俗人间中构筑理想的境界。所谓：“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。”于是，作者精心塑造了儿女式的英雄与英雄式的儿女，希冀以更高的境界开掘人的“人情天理”，追求一种亘古不变的人性。——然而，这是可能的么?
让我们审视一下《儿女英雄传》中的两个人物标本： 英雄式的儿女十三妹与儿女式的英雄安骥。让我们特别注意他们各自性格中的 “儿女”与“英雄”这两种因素，是如何相互生发、相互融合的。
十三妹名叫何玉凤，俊俏、洒脱，武艺高强，义气干云。“她头上罩着一幅元青绉纱包头，两个角儿搭在耳边，两个角儿一直的盖在脑后燕尾儿上。身穿一件搭脚面长的佛青粗布衫儿，一封书儿的袖子不卷，盖着两只手;脚下穿一双二蓝尖头绣碎花的弓鞋，那大小只好二寸有零，不及三寸。”瞧这个侠女形象，哪有半分像千金小姐! 她和安骥萍水相逢，本想取他的现成银子，因见他是正人，又是个孝子，于是动了不忍之心，任侠尚义，一只手把安公子拔离险境。这还不算，又替他凑足了银两，强合了婚姻，安排了护送之人。“这种胸襟，这番举动，就让是个血性男子，也做不来。”她的英雄本色，不仅表现在她非凡的武艺上，也不仅表现在她的劫富济贫行侠仗义的行动上，更表现在她那副高傲好胜的心性上：“我却是只愿天下人受我的好处，不愿我受天下人的好处。”施恩不望报，这才是真侠士，真英雄!
但是，十三妹并不是天生的英雄侠女，她是被生活所逼，为社会所迫，不得已“把个红粉的家风，作成个绿林的变相”。她的父亲身为纪献唐的的副将，只因不愿献女求媚，竟蒙冤身亡。她独身携母避迹山林，而父仇在胸，时时图报。这种不幸的遭遇和窘困的处境，促使她不得不压抑大家闺秀的儿女本性，而作成个江湖侠女的英雄形象。
作者在歌颂十三妹的英雄品性、侠女风貌的同时，竭力寻求她之所以由儿女变为英雄的社会动因及其与之相契合的心理动因。将奇迹的起因归属于现实，从而将奇迹引入可以理解的轨道上来，这正是中国人独特的思维方式。在西方，奇迹有其自身的因果逻辑与认识依据; 在中国，奇迹却始终必须以现实为参照系，依赖现实的存在而存在。
因此，一旦社会动因化为乌有时，心理动因也就迅即消逝。十三妹在由江湖侠女的反常形态向大家闺秀的正常形态回归的过程中，固然要经历一番内心的痛苦，然而，更多的却是一种精神的解脱。
由反常向正常转变的根本契机就是伦理道德的大道理战胜了任性所为的人性的小道理，作者认为，这才是颠扑不破的“人情天理”。张金凤说服十三妹同嫁安骥，“灿舌如花，立消侠气”，说千道万，归总只一句话——再强又怎能强得过伦理道德：“你我做女孩儿的，没一件事不得站住地步，也没有一句话该让人，却也是个英雄豪杰的身分;独有到了自己的婚姻了，甚么叫英雄呀、豪杰呀，只有听天由命，一跤跌在娘怀里，由娘去怎么说怎么好。”英雄与儿女这两种性格因素并非在人性的血液里融合无间，而是在伦理的容器中搅拌混合; 不是归结为主体个性的升华，而是落入了伦理道德的窠臼。于是，人们为了获得自身的安全和个体的存在，不得不把自由作为抵押交给了社会。
当然，作者并没有就此停止了对儿女与英雄这两重品性的思索——他甚至以为他的思索是深刻的。出嫁后或者说恢复正常以后的十三妹，其英雄品性何在?作者作了三方面的描写： 一是深夜捉贼，二是激夫进取，三是协理家政。深夜捉贼，这是英雄向儿女过渡的残余形态;激夫进取，这是英雄与儿女结合的传统方式，至少可以追溯到李亚仙激劝郑元和;而协理家政，则是“生逢末世” 的巾帼英雄义不容辞的重任，就如《红楼梦》里的王熙凤、贾探春。这时的十三妹俨然是英雄式儿女的最高典范： 以英雄豪气，行儿女家风。在规矩方圆的伦理道德范围内，施展英雄的见识、豪杰的手段，比之在草泽山野之中杀人越货，岂非高明得多! 正是基于这一认识，作者让海马、周三等绿林好汉在十三妹精神的感召下望风向化，改邪归正; 让褚一官等草莽豪杰随同安骥进入官场，报效朝廷。就像白展堂之于包拯、黄天霸之于施仕纶一样。
至于安骥，可谓十三妹的鲜明反衬。与十三妹由英雄向儿女转化相同步，安骥也顺乎自然、合乎逻辑地由儿女向英雄蜕变。当然，无论是转化还是蜕变，都不是后者对前者的否定或取代，而是二者主次关系的演变，前者逐渐地溶入后者。十三妹的笑傲江湖是反常的，安骥的懦弱无能也是反常的，作者的旨意就在于给这种反常的存在形态以合理的解释，并促使它最终恢复为正常状态。
这里可以看出，中国文化深深地浸透着儒家的中庸之道。孔子所创建的儒学，说穿了就是一种社会人生学，其中最基本的命题是个体与群体的相互关系。这一关系在其展开过程中出现了两对矛盾：性情与礼教，修身与事功。前者是作为主体的人性与作为客体的社会规范如何相互协调的问题，后者是作为个体的修身与作为群体的社会事业如何相互联系的问题。二者的出发点是个体(主体)，而其归宿则是群体(客体)。孔子就极力追求个体与群体的高度和谐，并以此为人生的最高理想。《儿女英雄传》的作者作为忠实的儒学信徒，当然也不例外。他力图通过十三妹与安骥两个形象，从相互逆反的两个方向，探讨儿女与英雄这一对矛盾应如何以社会伦理为归宿实现统一，以达到高度和谐的“人情天理”的理想境界。
毫无疑问，安骥一出场就带着儿女的柔弱、幼稚和多情，这是膏粱子弟、阀阅世家的生活环境使然。但当他听说父亲落难时，出于一点孝心，不辞千里救父，就隐逗出几分与众不同的英雄肝胆。可见，他尚不至于堕落到如一味沉迷风情的地步，较之《红楼梦》的贾宝玉，他“本就独得性情之正”。这正是他终究得以由儿女向英雄蜕变的性格基因。
作者在全书的第一部分里着重渲染安骥的儿女品性，往往妙笔生花，令人忍俊不止。请看他的几番哭泣： 老仆华忠陪伴他南下救父，不幸卧病客店，他“吓得浑身乱抖，两泪直流，撮着手只叫道： ‘这怎么好?这可怎么好?’”简直一筹莫展，此其一;十三妹闯进客店，逼着他说实话，“只急得他满头是汗，万虑如麻，紫涨了面皮，倒抽口凉气，‘乜’的一声撇了酥儿了。”十三妹不知好歹，又一个劲儿地追问，“这位小爷索性呜呜咽咽地痛哭起来”，此其二; 能仁寺里，十三妹救了他的性命，解开缚着他的绳索，叫他快走，他反而一屁股坐在地下，“泪流满面的道：‘我是一步也走不动了。’”此其三。安骥秉赋了如此柔弱的儿女品性，在他得双美之后，就沉溺美色，贪图安适，不思进取，这就不足为奇了。以封建正统观念来衡量，这种儿女之情的极端发展决非正常，是有悖于经济之道、士夫之途的。贾宝玉之所以遭到父亲贾政的唾弃，不正由此么?连十三妹对此也深有体会，她说： “果然性情持得住风雅，也不过成个墨客骚人;倘被风雅移动了性情，竟会弄成个轻薄子弟。前贤那‘人无风趣官多贵，案有琴书家必贫’的两句话，虽是过激之谈，却也确有此理。你只看古往今来，那些风雅先生们，那一个是置身通显的?”当修身与事功发生矛盾时，只有以修身服从事功，才是儒学正道，方合“人情天理”。在封建时代，有几人能越过这道铁门槛?
于是，在何玉凤与张金凤的激劝下，安骥幡然觉悟，“识迷途之未远，觉今是而昨非”，决心埋头书案，留心庶务了。果然老天不负有心人，他春秋连捷，一举夺得探花，可谓英雄之至。点翰林，任祭酒，俨然天下之师，堪称荣耀之极。这就是作者心目中真正的儿女式英雄。
如果我们注意到，安骥在赏了头等辖、放了乌里雅苏台参赞的时候那种惊慌失措、忧惧交加的情状，那么，我们就不难明白，中国传统的英雄与欧洲中世纪骠勇而多情的骑士真是风马牛不相及。中国传统社会的精华从来就是驾驭诗文、参与政治的文人士大夫，而不是驰骋沙场的赳赳武夫和草泽山野的粗莽英豪。因而，希腊神话阿波罗式的精湛武勇是中世纪欧洲男子的理想;而在中国，自孔子以来，学识渊博的才华出众的文才方是男子的理想。这就形成了中西方不同的英雄观。中国上层社会毋庸置言，即便是草野小民，在津津乐道于水浒英雄、绿林侠士的时候，内心深处还是深深倾慕一举成名的文人学士。这恐怕就是安骥形象的魅力所在吧?
显而易见，《儿女英雄传》的作者坚信，只有将儿女与英雄这两种相悖的性格融于一身的人，才真正是完美的。勇毅的十三妹转变为贤妻良母，柔弱的安骥成长为伟丈夫，实质上是由变态复归于常态，反映了中国人对人的认识及思维方式。如果说《红楼梦》的作者执着地沉思着真假宝玉的二元对立和不可调和，以及由此酿成的人生的悲剧，那么，《儿女英雄传》的作者却只是乐观地憧憬着儿女与英雄的互相转化和高度和谐，以及由此导演的人生喜剧。在第34回里，作者不惜笔墨地拿安骥同贾宝玉做了一番对比，只不过想说明一点：安骥自身既比贾宝玉“独得性情之正”，他周围的天亲人眷也比贾府诸人更符合“人情天理”，“到头来安得不作成个儿女英雄”! 简捷地说，所谓“儿女英雄”的指向，无非是“人情天理”;而“人情天理”的内核无非是儒家的伦理道德而已。
于是，我们看到，作者心目中这种完美的理想人格既不是十三妹——她还得经历一番转化，也不是安骥——他还得承受一番蜕变，而是安学海。安学海不仅是儿女英雄的典范，而且是人情天理的化身。换言之，这部小说的真正的主心骨不是别人，正是这位得人情天理之正的安水心先生。
对这种儿女英雄合璧的“人情天理”观作价值判断并不困难，但毫无意义。如果说它是对《红楼梦》的反动，旨在维护封建意识，又怎能抹杀它的独特见解?如果说它是对人性的探索，又怎能对这种探索的浅薄与庸俗自圆其说?
然而，我们更感兴趣的是这种“人情天理”观产生的社会根源。我认为，产生这种“人情天理”观的外部刺激是社会的变动，其内在动因是文化的轮回，而作为二者的媒介的，则是作者自身的审美感受。
作者文康，约生于清嘉庆元年(1796)，卒于同治四年(1865)以前，姓费莫，字铁仙，清满洲镶红旗籍人。不由科第进取，出资捐纳为理藩院员外郎，迁郎中，后出任天津兵备道、安徽凤阳通判，以丁忧归，卒于家中。光绪四年(1878)，马从善为《儿女英雄传》作序，谈及文康的创作动机，说：“先生少席家世余荫，门第之盛，无有伦比。晚年诸子不肖，家道中落，先时遗物，斥卖略尽。先生块处一室，笔墨之外无长物，故著此书以自遣。其书虽托于稗官家言，而国家典故，先世旧闻，往往而在。且先生一生经历乎盛衰升降之际，故于世运之变迁，人情之反复，三致意焉。先生殆悔其已往之过而抒其未遂之志欤? ……书中所指，皆有其人，余知之，而不欲明言之。悉先生家世者，自为寻绎可耳。”这段话给我们透露了几点重要的信息：第一，这部小说是文康在“家道中落”以后所作;第二，小说中的人物情节多有以作者家世为蓝本者;第三，文康处“盛衰升降之际”，作小说以悔过、抒志。最后一点值得特别注意。由于作者早已作古，他究竟是否悔悟未能像安骥那样一举成名、荣登青紫之过，抒发报效朝廷、光耀祖宗之志，我们今天已无从察知。但有一点却是确定无疑的： 文康之所以对儿女英雄合璧的“人情天理”观抱有如此浓厚的兴趣，也许正是由于自己曾经以“风雅”妨碍了“性情之正”，故而极力标榜“人情天理”即伦理道德的人格典范，以期挽救衰微的世风、沉沦的国运。他正是带着这种倾向鲜明的审美感受，去审查社会的变动，反思文化的轮回的。
文康撰作《儿女英雄传》 的时间当在咸丰三年 (1853)以后，同治四年(1865)以前。咸丰三年，文康尚在凤阳通判任上，说不上“家道中落”。原书第36回写安学海在占卜安骥殿试情形时说：“难道会名列第三不成?那有个旗人会点了探花之理?”光绪六年刊本《还读我书室主人 (董恂)评〈儿女英雄传〉》中，董恂于此处评曰：“你老不知，在下充读卷大臣时，还会点状元呢! ”按，董恂充殿试读卷大臣，取旗人崇绮为状元，时在同治四年四月，见《还读我书室老人年谱》卷一。文康在世时未曾经闻，所以有此一写。据此可知，小说之作在同治四年以前。
咸丰三年距鸦片战争爆发已十余年，这时不但清朝内部的各种矛盾大大激化，更重要的是，闭关锁国的中华帝国大门已被欧洲列强的大炮轰开了。中国人心目中绝对的、独一无二的世界中心——中华文明，竟然被“蛮夷”的文明击败。这一严峻的现实迫使中国人不得不承认这样的事实：从来认为是一元化的文明实际上是二元化的。这种觉悟无疑也会波及中国人对人的传统认识，即人性并非一个圆满和谐、亘古不变的整体，而是由分裂为二的对立因素组合成的，是不断发展变化的。文康“一生经历乎盛衰升降之际”，他所“三致意” 的“世运之变迁，人情之反复”，恐怕就在于此。而曹雪芹的不可企及之处就在于，他在处身于乾隆盛世之际，就已经预先呼吸到时代的新气息，感受到中国传统的人的认识的荒谬，而力图以艺术之笔揭开人性之谜。
然而，文康并没有像曹雪芹那样，把人性中的对立因素推向极端，以贾宝玉和甄宝玉的相同的起点和相反的归宿，探索崭新的人生道路和复杂的人性精微。恰恰相反，文康所津津乐道的是把儿女与英雄这两种相反的品性置于“人情天理”的正统轨道上，让它们在相互碰撞中发生裂变而重新组合，成为英雄式的儿女与儿女式的英雄。在这里，我们看到了中国传统文化的轮回： 无论受到何等猛烈的外部冲击，无论发生何等剧烈的内部分化。中国传统文化总是以其强大的消融力和传承力吞没消化了种种异己的成份，重新构起自身的和谐体系。这种文化的轮回是不依人的意志为转移的。这种文化的轮回如此鲜明、如此强烈地表现在满族作家文康的身上，实在耐人寻味。满族入主中国二百多年，不仅其赳赳武夫的马上雄风早已为彬彬君子的儒者气象所全盘取代，一部分满族文人士大夫对传统儒学的濡染之深、信奉之诚、维护之坚，较之汉族文人士大夫也有过之而无不及。这一事实本身就雄辩地说明了中国传统文化具有吞噬一切、溶解一切的威力，同时又因背负着五千年文明的历史包袱而表现出因循保守的顽固性。
