西洋画的基本功注重写生，描绘人体模特儿， 来源极古。我国人对人体模特儿写生， 大概是李叔同先生最早。他在日本的时候画过一幅极大的裸女油画，后来他出家了，赠与夏丐尊先生。中华人民共和国建国之初， 夏先生的家属问我这幅油画该保存在哪儿，我就代他们送交中央美术学院。可惜后来几次询问，都回答说这幅画找不到了。其次注重对人体模特儿写生的就是刘海粟先生。海粟先生创办上海图画美术院是在辛亥革命之后的民国初年，一切考虑，一切措置，全都充满着革新精神。他在《上海美专十年回顾》里列举上海美专的特点： 男女同学;废除考试， 采用成绩考查法;办暑期学校，使用模特儿。不妨想一想， 在20世纪的10年代到20年代之初， 在刚才号称民国的10年间， 竟然有这样一所美术学校在上海站定脚跟， 不是可称为一个奇迹吗?
为什么要用人体做模特儿，历来美术家有种种的解答。海粟先生的《模特儿曷为而必用人体》里说， 美的要素有二，一是形式，二是表现。人体充分具有这二要素，外有美妙的形式， 内蕴不可思议的灵感，融合物质的美和精神的美的极致而为一体，所以为美中之至美。这样的观点在西洋决不致被认为异端怪论， 可是在20年代前期的我国，人体模特儿的绘画却遭到社会上的反对。于是官僚和军阀都出来说话了， 或硬或软， 总之是不要画什么人体模特儿。民国之初十几年间的官僚和军阀有个特点，他们并不知道孔子是什么样人， 却一定要尊孔祭孔， 他们可能数不全所谓经书是哪几部书， 却一定要主张读经， 还要印几部相当讲究的经书送人。对于人体模特儿的绘画， 他们以自己的龌龊心情料度他人， 以为在大庭广众中供人观赏总属不成体统，当然要或硬或软地对海粟先生施加影响了。海粟先生坚持真理，勇猛斗争，精神最为可钦，可是人体模特儿并未普及于美术界也是事实。
至于我国，确乎没有描绘人体模特儿的传统。可是我以外行人的眼光看古来的人物画和雕像塑像， 总觉得那些画像雕像塑像的作者好像都受过描绘人体模特儿的训练似的。试想汉唐墓葬的壁画，敦煌石窟以及其他石窟的壁画，各地道观里神仙圣灵的壁画，还有各地保存的和新发现的石刻砖刻， 有的是简笔， 有的是工笔，有的只画一两个人， 有的是人数众多的群像， 那些人像绝大多数通体匀称， 合乎解剖。试想秦始皇墓出土的士卒俑，云冈龙门等处雕凿和泥塑的佛像菩萨像天王像，还有苏州甪直镇和洞庭东山镇的罗汉像， 太原晋祠宫中的女塑像， 几乎全都神态如生，假如脱去那些像所穿的衣服， 没有一个不是健康而内蕴灵感的体魄。我想那些画像雕像塑像的作者(除开作品保存在博物馆里，事迹记载在史书或地方志里， 大家知道他们姓名的少数几个人)， 他们的成绩传下来了， 可是他们都是“无名氏”。这大批的“无名氏”受过怎样的训练，经过怎样的修养， 才能够达到那样高超的造诣，我极盼望美术史家给我指点和启发。
还有一层。我国的人物画中， 不合乎人体的自然体态的也不是没有，似乎近代比古代多。恶俗的像个冬瓜似的老寿星且不说他， 只说所谓仕女画。头跟身体不合比例， 肩膀真像是削掉了，躯体成为直杆形， 两条胳膊是较细的直杆：这样的仕女并非少见，连著名画家唐伯虎的笔下也难免。这就来了问题， 画妇女而不按照妇女的躯体， 不讲写实而凭空想，这样的审美观点怎么来的?跟时代思潮和社会风尚又有什么关系?对于这一层，我也极盼望美术史家作出精辟的剖析。除了仕女画， 还有肖像画， 某先生， 某老翁， 某夫人， 某女士， 大概或像或不像，而一般的情形是身体跟头部不相称， 叫人感觉这个脑袋不该长在这个身体上， 因而联想到描绘人体模特儿的训练有其必要。
海栗先生对国画与西洋画同样重视， 早在1925年就发表《昌国画》，在美专增设国画科。我想国画和西洋画有好多共同点，就画的对象而言， 中西都早先注重于人物和人事， 山水花木只作为人物画的点缀，到后来山水花木才由附庸蔚为大国，脱离人物，也有资格作为画幅的中心题材的资格。就画的创作而言， 中西都要求把对象画得像而不限于像，最主要的在于从对象中见到些精妙的东西，能把它表现出来，使看画的人也感觉到那些精妙的东西。此外可以说的共同点还多。因此， 既然提倡美术，培养绘画人才， 自宜中西并重， 不宜有西而无中。据我门外人想， 中西绘画的不同在于所用的笔和颜料以及画幅的材料。国画用毛笔， 西洋画用不同于我国毛笔的毛笔。国画用墨和彩色颜料，西洋油画用油质彩色颜料。国画用纸或绢，西洋油画用布。至于壁画， 那么中西同样画在墙壁上， 可能同样并用笔和刷子，也许仅有彩色颜料的质地有所不同罢了。由于有前边所说这些不同，我以为画成一幅完美的作品， 国画比西洋油画更不容易。以下就来申说这一层。
我国画家都赞同“胸有成竹”的比喻说法， 西洋画家要是听见这个说法，料想也会赞同。整幅纸或布是个小天地。要在这上边画上几竿或几丛竹子， 必得先在胸中有个准确的谱， 远近疏密， 枝叶位置，考虑得越周妥越好。画竹子当然要像竹子，可是你为什么不画别的东西而画竹子呢?必然是你从这几竿或这几丛竹子中见到了难以言传而可以笔达的精妙的东西。该怎么下笔才能够真正表现那自得的精妙的东西，如果考虑得着实妥帖， 有根有据，也就可以称为“胸有成竹”。不过知其然未必竟能然， 因为知其然是心思活动的产物，竟能然是手腕运动的结果，不经过勤奋不懈的锻炼， 后者往往会跟不上前者， 以致引起笔不能达意的遗憾。所以画家必须有深入事物的眼力，有所自得的心力， 以及如意表现的腕力，眼睛心思手腕三者协同努力，从事创作， 那才可以说真正达到了“胸有成竹”的境界。于是试把国画与西洋油画两相比较。国画非完全合乎“成竹”画出来不可，倘若有一笔不合乎预想，有一根线条不在合式的位置上， 那就是一幅失败的画， 因为墨或颜料着在纸或绢上没有办法更改。西洋画当然也要求眼心手三者的一致协力， 可是偶然有一处两处疏失， 可以涂上油质颜料把它修改，只要修改得适当，那就不碍其为完美的画。一边是错一笔就注定了失败，一边是偶然有败笔还可以补救，我以为画国画比画西洋油画更不容易，就从这么一个浅薄的想头来的。至于不求什么完美，存心信笔乱涂，那么无论国画西洋画，都是严肃的美术家所唾弃的。
还有一层意思， 仍然借用“胸有成竹”来说，他准备画竹子，你要求“胸有成竹”，你到莫干山或者别的地方去看竹子呢，还是看文与可或郑板桥画的竹子?你的回答可能说看这个竹子跟看那个竹子一个样，也可能说你要看莫干山的竹子。据我门外人想，如果说一个样，你是错了， 看这看那实际上并非一个样;如果说要到莫干山去看，你是对了，要“胸有成竹”必得跟真竹子直接打交道，看画上的竹子就隔膜一层。画家中确有那么一派， 富于收藏，喜爱博览，难得出门，很少接触社会、群众、山川、林野， 画出作品来， 不是拟宋画院，就是仿天池，摹石谷， 总之不是第一手材料。他们当然不希罕我这样门外人的佩服，我也真个不怎么佩服他们。既然有志于艺术，要画出完美的作品来， 为什么要走隔膜一层的途径呢?
海粟先生不但撰文“昌国画”，也亲自动笔画国画。倘若问假如画竹子，他属于哪一派，我可以毫不迟疑地回答，他属于到莫干山去看竹子的那一派。为什么我回答得这样干脆呢?从他的美术思想和革新精神着想，他不能不属于到莫干山去看竹子的那一派。近年来他印行画集不少，使我得到极大的欣悦，且不多说，单说去年他赠与我的题名《海粟》的画册。在这本画册里， 共收作品60幅， 而画黄山的就有10来幅。他画的不是想像中的黄山， 他是屡次游黄山才屡次画黄山的，去年9月间有人告诉我在黄山上遇见他呢。据我料想，他一定是每次游黄山都从黄山见到些新的精妙的东西，所以不惮运用纯熟高妙的手腕捉住它， 留供自己与他人共同欣赏。这些黄山画是自然界中的黄山， 同时也是涌现于海粟先生灵感中的黄山：不知海粟先生能不能同意我的说法。
海粟先生将要出版论艺术的文集，嘱我给他的文集写序文，我不自量力答应了。门外人哪能说内行话， “着粪”和“弄斧”的讥评定然免不了，我只能说这些浅薄的意思确实是我时常想的。
(《刘海粟艺术文选》，上海人民美术出版社，1987年10月版。
本文选自《叶圣陶集)第17卷，江苏教育出版社，1994年版。)
注释 ①刘海粟，名槃，字季芳。1896年生，江苏常州人。中国新美术运动的拓荒者，现代美术教育奠基人之一，国画、西洋画、书法、诗词兼能，学贯中西，艺通古今，一生绘画作品及著述极丰。早年曾创办上海美专，晚年曾主持南京艺术学院，并曾任全国政协常委。曾多次获得国家及世界性艺术殊荣。1994年逝世。
赏析 刘海粟是一位世纪艺术大师、近代中国画界启蒙先驱、美术史论家。他一生的艺术理论作品正像他的绘画实践及教学实践一样丰富，介绍西洋画及其理论，倡导中国画，纵论古今中外，批邪扶正，驳恶论，扬新知，涵盖面极为宽泛。《刘海粟艺术文选》就收集自1912年《创立上海图画美术院宣言》至1984年《题跋选录》文章达百篇，包括宣言、缘起、说明、序跋、信札、画论等，内容涉及方方面面。但作为一代艺术宗师从贡献方面说主要在两方面：一是对新绘画艺术的表现体系的建立;二是新美术教育中人体模特儿的使用。
鉴于近代中国国情，介绍西洋画首先碰到的就是人体模特儿使用问题。在先虽有李叔同提倡示范，但真正震惊时人的是刘海粟办学倡导。叶圣陶的序文便从此入题，高度赞扬刘海粟突破禁区， “坚持真理，勇猛斗争，精神最为可钦”的行动。接着序文为使用人体模特儿寻找在中国的依据：历史上的众多佛像、罗汉及陶俑等如生的神态，表明那众多的无名氏作者可能进行过对人体的观察体验;而一些流传的不合人体比例的仕女画及一些肖像，则又从反面证明进行人体写生训练的必要性。这样，序文便从国情、美学及艺术实践等诸方面肯定和高度评价了刘海粟在使用人体模特儿问题上的开创及理论意义。这是序文的第一个要点。
序文的第二个要点是肯定刘海粟无论在理论上或实践上都对“国画与西洋画同样重视”。进而比较了二者作画对象、材料、手法等方面的异同点，并以“胸有成竹”的成典，具体形象地说明画竹，包括画其他题材，画家们必须心中有“竹”，而这“竹”从何而来?是到生长竹子的莫干山实地观察，还是借助第二手材料获得?这是涉及艺术源泉的一个大问题，也是认识刘海粟“表现”艺术体系的一个重要问题。“表现”不是“再现”， “再现”也不是真正意义上的现实主义。叶老凭着他对海粟大师的了解和对他的绘画实践及理论的认识理解，确认刘是“属于到莫干山去看竹子的那一派”的，即刘海粟是从生活中获取绘画题材和艺术养料的画家，而绝非出自空想或仅借助二手材料。序文还用大师的黄山画都是他一次次去黄山实地考察所得为例，证明“这些黄山画是自然界中的黄山，同时也是涌现于海粟先生灵感中的黄山”。这就又进一步指明了海粟大师的美学思想体系构成的层次：由实地生活而引发“情动”，而“表现”，而“创新”，从而建构起一个独立的艺术世界。
古今中外的名序文对原作及原作者的描叙与评论是多种多样、各有侧重、各具特色的。而这篇序作的长处在于，它以朴实无华的文字，在似乎没有什么专业评论术语的语境中，不为篇目繁多的个文所牵制，而是紧紧抓住大师的两大贡献做文章，深入浅出，层次分明，生动具体，让人在平和、自然、简约当中认识了艺术大师的贡献和美学追求。
