诗意画，顾名思义就是依据诗意绘制的画，或说它是图画诗意也可以。诗意画的“诗”不光指律诗、绝句、乐府、古体诗，也可以包含那些特殊形式的诗——词曲、赋赞、楚辞、民谣、诗经、风、雅、颂等等。象描绘屈原《九歌》、曹植《洛神赋》、岳飞《满江红》的作品都可笼统的称之为诗意画。而且，在现代人的观念中，诸如取材郭沫若白话诗《凤凰涅槃》的画，或表现古希腊荷马史诗的画也是诗意画。诗意画的“诗”，既不受地域时空的限制，也没有种类形式的框囿。
诗意画的“画”，除了通常惯见的国画外，还有油画、水粉画、版画、年画等，如明代集雅斋《唐诗画谱》中的木刻画，意大利画家波提切利绘制的但丁《神曲》钢笔画，以及根据诗人波里西安寓言诗创作的油画《春》，这些作品也都是无可争议的诗意画。从诗和画的范围来看，诗意画的概念应具有较广义的性质。
从创作上看，诗意画既可以统贯整首诗的内容来绘制，也允许选取其中的一句、数句、一段的意思来发挥、表现，这全凭画家个人的擅长和构想来决定。其中只有一点是须共同遵循的，那就是作品要能体现诗意，犹如写文章要讲究点题达意一样。当然，点题不是依样画葫的简单图释，达意也并非画得越详尽越直观就越好。它要通过一系列的艺术深化手段才能达到预期的效果，而这艺术深化手段的高低，在很大程度上又取决于一个画家的天赋灵犀、学养气质、阅历经验以及时代风尚。所以说诗意画虽然是依诗作画，但实际上也是一种复杂的艺术再创作，它完全可以反映出画家的真才实学。
有必要说明的是，历来往往把“依诗作画”和“赋诗题画”方式完成的画都称之为诗意画。但实际上是有区别的，前者是借诗境来启发画意，以绘画再现诗情，成诗在前完画于后;后者正好相反，诗的作用是为了阐发补充画意，或借题寄情，是完画在前成诗于后。因此，从创作过程上来看，更纯粹更正统观念的诗意画应指的是“依诗作画”。毛泽东诗词画即是典型的“依诗作画”式诗意画。
承上说，诗意画实质上就是一种“依诗作画”的特殊绘画创作形式，这种创作形式是如何产生的?具有哪些特点?与历来的诗画理论有什么样的关系呢?
我们知道，诗兴于嗟叹，感于吟咏，是缘情抒志的产物，诗的语言和意境，经过诗人的反复提炼，净化，或以豪放雄浑、气吞河山而撼人肺腑，或以恬淡静谧、温馨婉柔而怡悦心境，画家读诵诗赋，从中获取丰富的想象和启发，用以酿化自己独特的构思，激发挥毫的热望，这可以说是画家与诗结缘的真正动机。是故，孔衍拭才会有“取古人佳句，借其触动，易于落想，然后层层画去”的感慨;叶燮才会有“画者，形也，形依情则深;诗者，情也，情附形则显”的高论。其实，这些话与苏东坡“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”，张舜民的“诗是无声画，画是有形诗”意思都是一致的。如果用现代语言把这些话中的道理作一番展开，无非是说，诗画本为一体，绘于形就成了画，叙于情便成了诗，诗与画，情与形之间是相通相承的。诗意画只不过是在这个认识基础上，把二者珠连璧合成一种特殊的绘画创作形式而已。因此，我们不仅有理由认为诗意画直接融合吸收了诗的情感、境界、审美意趣，丰富了创作的艺术内涵，提高了绘画构思的档次，同时我们也有理由认为这类“诗画关系说”和“诗画结合论”既是中国诗意画的基本理论，亦是促使中国诗意画产生、兴盛、延续、发展的思维依据和动力因素。
不过，这些诗画理论并非中国人的独家专利，17世纪法国画家弗列斯诺埃也说过“一首诗像似一幅画，那么一幅画就应该力求像似一首诗。……绘画时常被称作无声诗，诗时常被称为能言画”的话，更早还有公元前古罗马诗人贺拉斯，古希腊诗人西蒙奈迪斯也都发表过相似的见解。由此又可以发现，这种“诗画一体”观念早就是中西方艺术家的共识，诗意画这一创作形式的广泛性是和上述共识所具有的广泛性分不开的。只是各个国家的诗意画有着各自不同的特点、背景和发展历程罢了。
虽然中国诗意画的历史最早可以追溯到汉明帝时代的画赞——或称为图诗和象赞，实际上是一种“取诸经史事”加工而成的古老形式的四言叙事诗。画家受命于皇帝，依照诗意画成了人物的“图诗”，但这一史事仅见载于唐代张彦远的《历代名画记》中，作品早已佚失，无可考证了。真正有迹可凭的诗意画则是东晋大画家顾恺之根据曹植《洛神赋》绘制的《洛神赋图卷》，这幅图代表着中国最早期诗意画的风格和水平。“成教化，助人伦”，带着明确的为政治服务色彩的人物画，主宰着自汉至唐这一漫长时期的诗意画坛。
宋代，是诗意画发展史上一个重要里程。宋代画院曾设以诗命画的招考制度，如“万绿丛中一点红”、“踏花归去马蹄香”、“野渡无人舟自横”，都是当时用过的诗题。在这一制度的鼓动下，习画者无不纷纷在诗意画上投著功夫。不可否认，诗意画因有政府的倡导而得以兴起，使绘画创作突破了营构意识上的单一浅薄，产生了丹青图绘与诗词文学相复合的新艺术形式，但同时又不无遗憾地使许多作品过重的染上了追逐仕途需要，投合官方时尚的“院体”气味。
中国诗意画兴盛成熟的划代时期应是元明清。这时的诗意画已不再满足于沿用前代“应物象形”和“挂释诗意”的手法，转而注向诗中深层次的情绪表达，画的技法里充满着文化、知识的氛围。这一动向体现了诗意画主导思想上的实质性进化和审美情趣的时代性演变。尤其明清二代，不仅画家作品之众，派系风格之多，理论品评之丰，笔墨意境之高非前朝可比，而且对前代大师的权威之作也不再一味顶礼膜拜了，他们敢于批评文同的墨竹是“如影布壁”、“真而不妙”，敢于赞美郑燮的竹子“淋漓畅达，劲拔潇洒”，有气质，有个性，有精神境界。公然成为“绘画主情说”的热烈倡导者、鼓吹者，为后世诗意画的发展提供了有益的新鲜思维。但是，我们也应该知道，许多“主情”的画家本身是怀才不遇、愤世嫉俗的人物，他们画中流露的“情”往往过于冷峻、狂放、怪诞或愤激，所以铸就了明清诗意画既情调奇郁又丰富多彩的一章。纵观前朝，这些历史的渐化与提高，对形成现代诗意画的技巧和毛泽东诗意画的风格显然是有重要奠基意义的。
