【作品提要】
我童年在巴约那度过，以后主要生活在巴黎。童年时期虽然生活拮据，但我感受到了人间的温暖和爱，以后常常回忆起童年往事。我长期与母亲生活在一起，享受日常的闲暇时光，思考深奥的哲学问题，在自由的状态下进行写作。《自述》在叙述上虽然在表面上时间错位，事件和逻辑凌乱无序，但包含了我对个人生活、审美理想、哲学观点等各个方面的论述。
【作品选录】
关于照片的话
作为开始，这里有几幅照片： 它们是作者在结束这本书的时候快乐地为自己安排的。这种快乐是诱人的(而且在此是相当自私的)。我只保留了那些使我感到惊愕的照片，可我却不知道其原因何在(这种无知是诱惑的特性，并且，我对每一幅照片所说的内容，将永远都只是想象出来的)。
然而，应该承认，只有我青少年时期的照片才吸引我。由于我周围充满着爱，我的青少年时期并不是不幸的;可是，由于孤独和物质上的拮据，我的这个时期也并不让人喜欢。因此，面对这些照片，使我高兴的并不是对于一个快乐时期的怀恋，而是某种更为模糊的东西。
当沉思(惊愕)把照片视为分离的存在物，当这种沉思使照片成为一种直接的享乐对象的时候，它就不再与关于照片上是谁的思考有什么关系了，尽管这种思考是魂牵梦绕的;这种思考忍受着一种幻象的折磨，同时也靠幻象来自我欢娱，这种幻象根本不属于形态方面的(我从来不像我自己)，而更可以说是组构性的。这一组照片在包容了父母方面全部关系的同时，俨然一种通灵物质在起作用，并把我与我的躯体的“某个部分”建立起关系;这组照片在我身上激起某种愚笨的梦幻，其组成单位就是牙齿、头发、鼻子、瘦身材、穿着高腿袜的大腿，它们不属于我，然而除了我之外又不属于别人： 从此，我便处于令人不安的亲近状态之中——我竟然看见了主体的裂隙(他甚至对此无话可说)。由此可见，年轻时的照片既不是很分离的(是我的下部躯体在供人阅读)，同时又是很分离的(照片上谈论的不是“我”)。
时间安排
“在假期当中，我七点起床，我下楼，我打开家门，我沏茶，我为等在花园里的鸟儿们撕碎面包，我洗脸，我擦掉办公桌上的灰尘，我倒掉烟灰缸里的烟灰，我剪下一枝玫瑰，我收听七点半的新闻广播。八点，我的母亲走下楼来;我与她分吃两个带皮鸡蛋、一个烤制的圆形面包，喝不加糖的浓黑咖啡;八点一刻，我去村子里买《西南日报》;我会对C夫人说： 天气很好，天气灰蒙蒙的，等等;然后，我开始工作。九点半，邮递员送来信件(今天早晨天气沉闷，全天天气非常之好，等等)，再过一会儿，女面包师的女儿会开着装满面包的小卡车走过(她上过学，不必谈论时间问题);在正好十点半的时候，我去煮浓黑的咖啡，我点燃我这一天的第一支雪茄。中午一点钟的时候，我们用午餐;我从一点半到两点半午睡。随后，便是我犹豫不定的时刻： 不大想工作;有时，我画一会儿画，或者我去药店女老板那里买些阿斯匹林，或者我到花园最深处去烧掉一些纸张，或者我为自己做一个托书架、书架、文件盒;到了四点钟时，我重新工作;五点一刻时，喝茶;大约七点钟时，我停止工作，我去花园浇水(如果天气很好)，或者弹钢琴。晚饭后，看电视，如果这天晚上的电视节目太没意思，我就重新回到办公桌前，一边听音乐一边整理卡片。我十点钟上床，然后拿起两本书多少读一点。一本是非常文学性的书籍(拉马丁的《隐私》，贡古尔的《日记》，等)，另一本则是侦探小说(更应该说是旧的侦探小说)，或是一本(过时的)英国小说，或是左拉的小说。”
——这一切都没有什么意思。更有甚者： 您不仅标志您的阶级所属，而且您会将这种标志变成一种文学隐私，其无益性已经不再为人所接受。您从幻觉出发把自己组构成“作家”，或者更坏的是，您在组构自己。
暂歇： 回想
吃点心的时候，喝了一点沁凉的加糖牛奶。在白色的旧碗的底部，缺了一块瓷釉;我当时不知道小勺在转动的时候是否会碰到这个地方，或者碰到融化不好或洗得不干净的糖块。
星期天晚上，乘无轨电车回到祖父母家。晚饭时，我们在卧室靠近壁炉的地方喝粥和吃烤得焦煳的面包。
在夏天的晚上，当天色迟迟不尽的时刻，母亲们都在小公路上散步，而孩子们则在周围玩耍，那真是节日。
一只蝙蝠飞进了卧室。由于担心蝙蝠会钻进头发里，他的母亲把他背在背上，他们用床单裹住自己，并用火钳追赶蝙蝠。
普瓦米罗上校在去阿莱纳的路边骑坐在一把椅子上。他身高体大，淡紫色的面庞，皮下血管明露，鼻下一撮胡须，双眼近视，说话含糊不清，他注目着斗牛的人群来来往往。当他拥抱他的时候，那是多么痛苦和令人害怕!
他的代父尤瑟夫·诺嘎莱经常不断地送给他一袋子核桃和一枚五法郎的硬币。
拉丰夫人是巴约纳中学幼儿部的保育员，她穿着套头上衣、女式衬衫和狐皮外套。在回答问题正确的时候，她发给一块形状和味道与覆盆子一样的果糖。
格勒奈勒市(Grenelle)阿弗尔街的牧师贝尔特朗先生说话时慢慢腾腾、庄严肃穆、两眼紧闭。每一次吃饭的时候，他都拿来古旧的《圣经》读上一段，那《圣经》上盖着淡绿色的毡子，压印着绒绣的十字架。他这样做，延续的时间很长;在有事外出的日子，人们都认为会赶不上火车。
由住在蒂叶尔街的达里格朗一家租用的一辆双马双篷四轮马车，每一年来一次，走街串巷拉客，然后把我们送到巴约纳火车站，再搭乘当晚去巴黎的火车。在等待火车的时候，人们都在玩黄色纸牌游戏。
通过去信预订的住房被人挤占了。在巴黎的十一月的一个早晨，他们带着大箱子小行李分头赶到了格拉西叶街(Glacière)。旁边的奶品商店的女主人接待了他们，并为他们提供了热巧克力和羊角面包。
玛扎里纳街，画报是在来自图卢兹市的主掌一家文具店的女老板那里购买的;这家商店散发出油炸土豆的气味;店铺女主人从里面走出来，嘴里还嚼着没有咽下的饭菜。
格朗塞尼·都特里弗先生是初中三年级杰出的教师，他手里摆弄着一副玳瑁质的夹鼻眼镜，身上散发出胡椒的气味;他把班上划分为“阵营”和“派系”，每一部分和每个派系都有一个“头头”。这仅仅是围绕着希腊语的不定过去时而出现的争论。(为什么教师都是回忆的好引导者呢?)
大约在1932年，在第28号电影院，一个五月份的星期四的下午，我独自一人去看了《安多鲁狗》;五点钟出门的时候，托劳宰街上散发出洗衣工人在熨烫衣服的间隙里饮用的牛奶咖啡的气味。这是对由于过分乏味而出现的注意力偏移的模糊记忆。
在巴约纳市，由于花园内有不少大树，因而有许多蚊子;窗户上有罗纱(尽管已经有了窟窿)。人们点燃一些被称做菲迪比斯(Phidibus)的小小的球状果实。然后，开始喷洒灭蚊剂，它由一个发出刺耳声响的喷头喷成雾状，可药桶里却几乎总是空的。
迪普埃先生是高中二年级的教师，他性情抑郁，从来不亲自回答一个他提出的问题;有时，他静静地等上一个小时，等着哪个人找到一个答案;或者，他把学生打发到学校院内散步。
夏天早晨九点钟的时候，两个小男孩在贝里(Beyris)居民区的一处低矮和简朴的住房里等我;必须让他们做假期的作业。在一张报纸上，还有一位小个子的祖母为我准备的一大杯很白、很甜的牛奶咖啡在等待着我，这种咖啡很使我感到恶心。
等等。(由于不属于自然范围，回想包含着一种“等等”。)
我把回想称之为由享乐与努力所混合而成的动作，主体进行这种动作是为了重新找到回忆的细微特征，而又不扩大回忆，也不使之震动： 这便是俳句本身。自传素(biogrqphème)(参阅《S/Z》，第13页)仅仅是一种人为的回想： 即我借给我所喜爱的作者的回想。
这一些回想多少有些模糊(即无意指性的： 排除意义的)。我们最好将其变得模糊，它们最好避开想象物。
我爱，我不爱
我爱： 生菜、桂皮、奶酪、辣椒、巴旦杏面团、割下的干草气味(我希望一个“鼻子”能制造出这种香水)、玫瑰、芍药、薰衣草、香槟酒、淡漠的政治立场、格林·古尔德、非常冰冷的啤酒、平展的枕头、烤煳的面包、哈瓦那雪茄、海恩戴尔式的适度的散步、梨、白色桃或与葡萄同期收获的桃子、樱桃、各种颜色、各种手表、各种钢笔、各种写作用的蘸水笔、甜食、生盐、现实主义小说、钢琴、咖啡、普罗克、特翁波里、全部浪漫音乐、萨特、布莱希特、凡尔纳、傅立叶、爱森斯坦、火车、美多克(Médoc)葡萄酒、布滋(bouzy)香槟酒、有零钱、布瓦尔与佩居榭、夜晚穿着拖鞋在西南部的小公路上走路、从L医生家看到的阿尔杜河的拐弯处、马克斯兄弟、早上七点离开西班牙萨拉芒克城时的山影(serrano)，等等。
我不爱： 白色狐犬、穿裤子的女人、天竺葵、草莓、羽管键琴、米罗、同语反复、动画片、阿瑟尔·吕宾斯坦、别墅、下午、萨迪、巴尔托克、维瓦勒迪、打电话、儿童合唱团、肖邦的协奏曲、布尔高尼地区的布朗斯勒古典舞曲(bransles)、文艺复兴时期的舞曲(danceries)、风琴、M 。-A 。夏邦杰、他的小号和定音鼓、性别政治、舞台、首创精神、忠实性、自发性、与我不认识的人度过夜晚时光，等等。
我爱，我不爱： 对于任何人来讲，没有丝毫的重要性;很显然，这一点没有意义。可是，这一切却意味着： 我的躯体与您的躯体不一样。因此，在这种有兴趣和无兴趣的混乱的泡沫中——这是类似于一种消遣性的画影线活动，一点一点地画出了一个躯体之谜的外在形象，它呼唤共谋与激动。躯体的恫吓在此开始了，它迫使另一个躯体自由地支撑着我，它迫使另一个躯体在他并不分享的享乐与拒绝面前保持平静和善于恭维。
(一个苍蝇在打扰我，我把它打死了： 人们打死打扰您的东西。如果我没有打死苍蝇，那该是出于纯粹的自由主义： 我为了不当杀手而宽容。)
关于自我的书
他的“观念”与现代性有某种关系，或者说与人们称之的先锋派有某种关系(主体、故事、性别、语言);但是，他抗御他的观念： 他的“自我”，作为理性的凝聚结果，不停地抗御他的观念。这本书，尽管表面上是一系列观念的产物，但它并不是介绍其所有观念的书;它是关于自我的书，是我抗御我自己的观念的书;这是一本隐性的书(它在后退，但也许它只是有点后退)。
这一切，均应被看成出自一位小说人物之口——或出自几个小说人物之口。因为，想象物作为小说的必然材料和那个谈论自己的人容易误入歧途的梯形墙的迷宫，它由多个面具(人)所承担，这些面具依据场面的深入而排列(可是，没有人待在幕后)。书籍不进行选择，它交替地运作，它根据不时地出现的简单想象物和所受到的批评而前进，但是这些批评本身从来都仅仅是起轰动作用： 没有比对(自己)的批评更纯粹的想象物了。这本书的内容最终完全是小说性的。在随笔性的话语中加入一个并不指任何虚构人物的第三人称，表明的是重新塑造各种体裁的必要性： 随笔几乎自认为是小说，一部无专有名词的小说。
饶舌
1972年6月7日这一天，出现了一种有意思的状况： 由于劳累和因紧张而造成的疲惫，一种内心的饶舌控制住了我，那是一阵句子的狂轰乱炸;也就是说，我既感觉到自己非常聪慧，又感到自己非常无能为力。
这恰恰是写作的反面，因为写作在自身耗费中是很节俭的。
清醒的表白
这本书不是一本“忏悔”之书;不是因为它是不诚实的，而是因为我们今天有一种不同于昨天的认知;这种认知可以概括为： 我写的关于我自己的东西从来不是关于自我的最后的话。古代作者认为只应服从于一条规律： 真实性，在与他们的要求不同的新的要求眼光看来，我越是“诚实的”，我就越是可解释的。这些要求是故事、意识形态、潜意识。我的文本，因为开向(不这样又该怎么做呢?)这些不同的未来，它们便互相脱离，没有一篇覆盖另一篇;这个文本不是别的，而仅仅是一个多出的文本，是系列中的最靠后的一个，但不是意义的最后一个： 文本叠加文本，从来不会说明什么。
我的现在有什么权利来谈论我的过去呢?我的现在能超过我的过去吗?是什么“恩泽”开导了我呢?难道只有正在度过的时间的恩泽，或者从一种充足的理由来说，是在我的道路上所遇到的时间的恩泽开导了我吗?
从来都只是这样的问题： 不介绍最好的伪装而仅仅介绍一种无法确定的伪装(D对黑格尔的评价)的写作计划是什么呢?
对童年的记忆
在我还是个孩子的时候，我家住在一个叫马拉克(Marrac)的居民区。这个区满是正在建造的房子，孩子们就在工地上玩耍。黏土地上挖了许多大坑，用来为房屋打基础。有一天，我们在一个大坑里玩，后来所有的孩子都上去了，唯独我上不去;他们从高处地面上嘲笑我： 找不着了!就只他一个了!都来瞧啊!离群了!(离群，并不是置于外边，而是指一个人待在坑里，是指在露天下被封闭了起来： 那正是被剥夺权利的人的处境)这时，我看见妈妈跑来了。她把我从坑里拉了上来，抱起我离开了那群孩子。
气味
在普鲁斯特的作品中，五分之三的意义是在引导回忆。可对于我来说，除了实际上并不响亮但因其细微而更芳香的嗓音之外，回忆、欲望、死亡、不可能的回返，都并不属于这种情况;我的躯体并不行走在海滨小城巴勒百克的甜点、石板路面和毛巾的故事之中。对于不能再回来的东西，只有其气味可以重新回到我身旁。因此，关于我在巴约纳市的童年的气味： 就像被各种几何图形所围住的世界那样，整个巴约纳都被收拢在一种合成的气味即小巴约纳(尼维河与阿杜尔河之间的居民区)的气味里了： 制造凉鞋的工人加工的绳子、黑暗的杂货商店、老树树脂蜡、不透风的楼梯口小屋、身穿黑色衣服甚至连扎头发的手绢也是黑色的年迈的巴斯克妇女、西班牙食用油、潮湿的手工作坊和小店铺(装订书籍的铺子，五金店铺)、市图书馆(我在那里在苏埃道纳和玛尔西亚勒的作品中学懂了性别关系)图书上的灰尘、博西耶尔公司(Boissière)正在修理的钢琴的粘胶味、巧克力的某种气息、城市的垃圾，这一切都是持久的、历史的、乡下的和南部的。(听写)
(我疯狂地回想起这些气味： 这是因为我在变老。)
从写作到作品
自负的圈套： 让人相信他同意把他写的东西看成是“作品”，从写作物的偶然性过渡到一种单一产品的卓越性。“作品”一词已经是想象物。
写作与作品之间的矛盾明显存在(在他看来，文本是一个宽宏大度的词： 他不同意这种区分)。我继续、无终止地、无期限地享受写作，就像享受一种永久的生产、一种无条件的分散、一种诱惑能量——一种我在纸上进行的对于主体的任何合法的禁止活动都不能再使之停止的诱惑能量。但是，在我们这样的唯利是图的社会里，必须达到一种“作品”的程度： 应该构成也就是说应该完成一种商品。在我写作的过程中，写作在每时每刻都被其必须求助的作品所平淡化、庸俗化和加以有罪感。作品的集体意象为我设置了所有的圈套，怎么克服这些圈套来写作呢?——那只有盲目地写作。在茫然的、疯狂的和加劲的写作的每一时刻，我只能对我说萨特在《密谈》一书的结尾处说的话： 让我们继续吧。
写作是一种游戏，我借助于这种游戏将就着回到一个狭窄的空间： 我被卡住了，我在写作所必要的歇斯底里与想象物之间发奋，这种想象物在监督、在抬高、在纯净、在平庸、在规范、在改正、在强求对于一种社会沟通的考虑(和看法)。一方面，我希望人们向往我，另一方面我希望人们不向往我： 既是歇斯底里的，又是强迫性的。
然而： 我越是向作品发展，我就越是掉入写作之中;我甚至接近了写作的难以支撑的底部;发现是一处荒凉;出现了某种致命的、令人心碎的丧失同情心的情况： 我感到自己不再是富有同情心的(对于别人，对于我自己)。正是在写作与作品之间的这种程度的接触上，艰难的真实在我面前出现了： 我不再是个孩子。或者，这就是我所发现的对于享乐的禁欲吗?
是被分割的个人吗?
对于经典的形而上学来讲，“分割”个人是没有任何不便的(拉辛说过，“我身上有两个人”);恰恰相反，个人因为具有两个相反的极限，所以他就像一个很好的聚合关系(高/低，躯体/精神，天空/大地);相互斗争的几个部分在建立一个意义即人的意义的过程中实现和解。因此，当我们今天谈论一个被分割的主体的时候，丝毫不是为了承认其简单的矛盾、其双重的假设，等等;这里所考虑的，是一种衍射，即一种散开，在散开的过程中，既不再有意义的核心，也不再有意义的结构： 我不是矛盾的，我是分散的。
您如何解释、如何允许这些矛盾呢?在哲学上，您似乎是唯物论者(如果这个词说出来不显得太旧的话);在伦理学上，您在自我分割： 至于躯体，您是享乐主义者;至于暴力，您更可以说是佛教徒!您不喜欢信仰，但您具有对于习俗的某种恋眷，等等。您是一部反应性应时文集： 在您身上，有某种属于第一的东西吗?
您所看到的无论什么样的划分，都会在您身上引起把您自己置于图表之中的愿望： 您的位置在哪里呢?您首先认为看到您的位置了;但是慢慢地，就像一个分解的塑像或是像一处被腐蚀、被铺开和解体其形式的浮雕，或者更像阿尔坡·马克斯(Harpo Marx)在喝水时他的假胡子在水中隐没的情况，您就不再是可以被排上等级的了，这并不是由于过分的人格化，而是相反，因为您浏览幽灵的所有流苏： 您在您身上汇集所谓区别性的、但从此却什么都不区别的一些特征;您发现，您同时是(或轮流是)强迫性的、歇斯底里性的、偏执狂的，此外也是精神错乱的(还不要说爱情的狂热)，或者，您发现您在叠加所有没落的哲学： 享乐主义、幸福主义、东方神灵论(asianisme)、摩尼教、怀疑论。
“一切都是在我们身上进行的，因为我们是我们，总是我们，可是没有一分钟是相同的我们。”(狄德罗： 《驳斥维尔迪于斯》。)
我想不起顺序来了
他大体上想得起他写作这些片断的顺序;但是，这种顺序出自何处呢?它依据何种分类、何种连接方式呢?他就想不起来了。字母排列的顺序消除了一切，使任何起因退居二位。也许在有些地方，某些片断似乎因相互关联而序;然而重要的是，这些短小精悍的网系是不衔接的，它们并不逐渐地进入唯一的大网系之中，这种网系便是本书的结构、本书的意义。正是为了中止、偏移和分离话语向着命运的下滑，在某些时刻，字母顺序才提醒您有(打乱的)顺序存在，并对您说：“割断!换个方式来读故事。”(但也有时，因为相同的原因，又必须打碎字母顺序)
(怀宇译)
【赏析】
罗兰·巴特(Roland Barthes， 1915—1980)自述原名为《罗兰·巴特论罗兰·巴特》，初版于1975年。出版罗兰·巴特大部分作品的巴黎瑟伊出版社编辑一套“永恒的作家”传记丛书，提议巴特写一部评判自己著述的书，巴特于是成了全套丛书所列101位作家中唯一在世的“永恒作家”。
这本自述却不是传统意义上的自传。罗兰·巴特本是一个标新立异的人物，总是回避正统。他受解构主义消解中心、抗拒中心化的影响，在自述中挑战传记的中心主义。这本自传因而成为对传记写作本身的怀疑，也是对传记固有的真实性的反讽，传记主人公非凡的宏大形象在文中被彻底消解了。一般自传都以“我”作为各种事件的聚焦点和时间线索，但巴特并没有把自己的一生写成一个总体，也没有把自己看作叙事中贯穿始终的主人公。本书自传主人公没有故事，没有戏剧性，没有历险行为，也没有英雄壮举，更没有得意洋洋的反思和痛苦的忏悔，而这些正是通常意义上的传记必然大书特书的。相反，巴特谈到了大量琐碎的事情，如“暂歇： 回想”一节中，他从吃点心写起，写到祖父母家，街上的人们，写他去看电影，甚至这一节都缺少一个中心主题。他的传记几乎是由琐碎和日常性构成的，充满了并置、倒错、机遇、偶然，在重重矛盾和悖论中，展现了无法解释的人性之谜。
从这样的意图出发，巴特在写作上采用了片断的形式。其实，他以前大部分著述在内部结构上也都是零散的，他一直喜欢片断的书写方式，并在自述中再次加以应用，使这本书以“分散的整体”的面目出现。巴特后期接受了尼采道德观的影响，主张人不是一个完全实现的整体，人总是具有更新的创造力，向着新的“他者”逃逸。尼采对哲学进行解释的方式是通过箴言和诗，即片断式的格言性写作，巴特的写作方式同样如此。片断式写作因而成为对一个总体性的巴特的质疑，是对一个有章可循、可以依法解释的巴特的质疑，也是对矛盾性的认可，对人性多面性的认可。这部自述成为一个由许多不同的声音构成的空间，里面有各种声音的回响，但并不存在一个最后的声音。在“清醒的表白”一段中，巴特说道，“我写的关于我自己的东西从来不是关于自我的最后的话……文本叠加文本，从来不会说明什么。”
片断在书中的排列显得更有特点，巴特不是按生活年代或写作阶段的顺序来排列相关片断，而是按照片断名称第一个字母的顺序排列。有一个片断名就叫“我想不起顺序来了”，因为想不起来了，所以“便用字母排列的顺序消除了一切”。而我们所读到翻译成汉字的文本，片断的排列更显得杂乱无章，阅读时使人觉得时间错位、事件凌乱，完全找不到贯穿的内在逻辑联系。而这正是巴特想要达到的效果，他说：“杂乱无章，也是一种享乐空间。”巴特借助于一种即兴的记忆来随意组织他的自传，他的自述像是一个人在不同的场合、不同的思绪下所做各种记录卡片的一个总汇集。作者力图以这些片断来解释言语的活动，并通过语言的随意性排列来探寻语言符号的深层寓意。这就是巴特留下的不可言说的文本，是词语深层意义上的虚构自传。
巴特在自述中有意主要采用第三人称的写法，这在自传写作中是极为少见的。通常在自传写作中，自传作者与主人公是同一的，而两个巴特却没有达成一致，客观的巴特和写作的巴特似乎是两个不同的人。他自己成了自己的对象，分裂成了两个人，主观的巴特在审视、探询、参考客观的巴特;而客观的巴特，即作为对象的巴特并不是主观巴特的牺牲品，不是他的屈从者和臣服者。于是，巴特在写作中以他、甚至你、偶尔也用我，来称呼另一个巴特。代词的多变和第三人称的频繁使用使写作者巴特和对象巴特更加分崩离析，也使作为对象的巴特处于更模糊更不稳定的状态。一个没有固定代词的主人公怎么能有一个固定的本质呢?使用第三人称也显示出巴特对自我认识的怀疑： 一个人怎么可能了解自己呢?他怎么能深入到自己的内心呢?写自己根本就是一个狂妄的观念。在片断“关于自我的书”中，巴特写道，本书“是我抗御我自己的观念的书”。第三人称的写法表示： 这不是一个名作家的自我展示，它仅仅是一个人的写作，是一个人对另一个人的描述。
巴特把写作这部自述作为一次机会，来阐述他与自己的形象，也就是与他的“想象物”之间的关系。“罗兰·巴特论罗兰·巴特”，书写者成了被书写者，这个标题具有一种自我回归的镜像结构，书写者与被书写者就像是镜中人与他的影像一样面面相觑。这本书的台湾译本有一个副标题，叫“镜像自述”，巴特与自己形象的关系便如婴儿面对着镜子与自己的映象相会一般，他的目光投向的正是拉康精神分析学说所说的“想象界”。巴特坦言他的自述就属于想象界，这是一部虚拟的自传，一切都是从想象界到想象界的过渡之旅，自我的映象在这一想象界中被切割成一个个断片。
片断式的写作不能提供一个清晰的形象，第三人称的使用有意拉开了叙述者和作者本人的距离。而片断式写作和第三人称的叙述方式相结合，更使读者难以对作者罗兰·巴特产生“成形的”看法。巴特在书的首页特意告知读者，“这一切，均应被看成出自一位小说人物之口”。在“关于自我的书”中，作者再次强调，“这本书的内容最终完全是小说性的”。这部自述在很大意义上似乎不再是一部传记，它不是卢梭式的信誓旦旦的忏悔，也不是尼采式的咄咄逼人的自我肯定。实际上，它以特有的方式对那种试图表明个人本质的传记写作给予了无尽的怀疑和嘲弄。巴特自己说过，“如果我是作家，并且死了，那么我能够指望我自己的生涯，被充满友情的传记作家，用几个细节，几个声音的抑扬顿挫，几个‘传记素’加以复原吗?”也许这本自述只不过是巴特的一个游戏，是超脱于自传和自我反省规则的一个无拘无束的游戏。
但是不管怎么样，这部自述仍然是传记，无论作者对传记写作本身进行怎样的抵制和否定，传记的内在要求还是以巨大的力量展示出来。书中内容是与作者的生平和思想有关的东西，包含了作者对其个人生活、审美理想、哲学观点等各个方面的论述。借助回忆，巴特反思了他的一些不为人所知的习惯、趣味和独特性。如在“我爱，我不爱”中，他列举了一长串自己喜爱的和不喜爱的事物，包括食品、器具、人物、事件等等。而在“时间安排”片断中，他甚至列出了一张清晰的时间表，以最简单明了的方式介绍他最日常化的生活程序，从起床洗脸直到晚上看电视上床。通过阅读，我们基本了解到巴特的童年与青年时代，他对社会各方面的看法，以及他主要的符号学思想和审美观点。我们看到了巴特人性的方方面面，这些不同方面组成了一个复杂、生动、丰富和具有无穷性情的巴特，一个多姿多彩的巴特。
巴特是一个不肯谈论自己，喜欢掩饰自我的作家，但在谈论自我的自传写作中，他在掩蔽自我的同时又无时不在书写自我，袒露自我。也许巴特独特的自传写作正如他描述脱衣舞一样，完全的裸露是致命的错误，人体最具色情的，却是衣饰微开的地方。读者就是要在作者断断续续谈论自己当中寻找不断变化的“衣饰微开的地方”。 如果能结合作者的生活道路和全部著述对自述的片断进行深入的研究，也许我们可以为本书重新排列一个顺序，进而认识一个面目更为清晰的罗兰·巴特。
(周凌枫)
