秦可卿形象的诗意空间
红学研究
秦可卿形象的诗意空间——兼说守护《红楼梦》的文学家园(A)
吕启祥
本文所标举的“诗意”是广义的而非狭义的，即指文学的审美的意蕴，这是一切艺术形象的必须具备的基本特质。
之所以写下这样一个题目，是有感而发，有感于一个时期以来“秦学”之火、索隐之热，由此引发了这样的思考，即关于秦可卿这个人物，除去探佚、还原、揭秘、猜谜之外，难道就无话可说了吗?或曰，按照小说的实际描写，秦可卿形象就只有朦胧、苍白、前后矛盾、破绽百出，以致引不起读者的兴味和经不起评者的分析了吗?人们不禁要问，这一艺术形象是否还具备内在的审美意蕴即诗意空间，对此我们是否已经开掘尽净和充分领悟了呢?
文学，归根结蒂属于审美的领域，让秦可卿从所谓废太子之女的猜想回到小说中来，使之“归位”，回归它应有的文学品位。这也许被喜欢猎奇窥秘的人们看作是老生常谈，而美感和诗意，往往就蕴藏在平淡寻常之中，这正是《红楼梦》之所以历久弥新的审美品格。
一
秦可卿这个人物，着笔少，夭亡早，还在大观园未曾盖起来之前，她的故事就结束了，但她仍名列金陵十二钗正册，是压尾的一位。她的故事虽少，却同两个重要的梦——引宝玉入梦、向凤姐托梦——直接相关，加之死后的大出殡，这些情节耀眼夺目又扑朔迷离，令人真幻难分，有谜一样的感受。
关于这一谜团，十来年前笔者在一篇文章里曾经这样写道，人们或以为“脂评中的那位‘老朽’不是已经把谜底泄露了吗?其实，就算补出了‘秦可卿淫丧天香楼’的情节，也不足以解开这个人物之谜。有的创作家甚至已经构想‘秦可卿出身未必低微’，写成作品，拍成电影。作为一种独立的创作，自然完全可以，但对解读秦可卿这一人物并无多少助益。因为我们面对的只能是原作给出的那样一个秦可卿。毋庸讳言，这个形象破绽颇多，模糊不清，相当概念化，从经验层面讲不能算是一个成功的人物。然而就是这样一个人物，作者偏偏委以重任，让她临终托梦筹划贾府后事，更可骇者令她与幻境中警幻之妹同名。这究竟是怎么回事?作为滔滔贾府的唯一清醒者，她像是神的使者，作为贾宝玉进入幻境的引导者，她又是情的化身。总之这是一个不可缺少不可替代的角色，给人以朦胧神秘的美感，令人把握不定，捉摸不透，永远葆有引人探索的潜质。”(见《人生之谜和超验之美》，载1997年扬州会议论文集)
笔者当时自然万万没有想到十来年后揭秘的“秦学”大行其道，铺天盖地，以致淹没了艺术形象的美感和诗意。当时所说这个人物“葆有引人探索的潜质”完全是从文学的审美的角度着眼的，具体而言，是认为像《红楼梦》这样的作品，除了作家构筑的精妙鲜活的经验世界而外，还有一种超验之美。面对作品的超验性质和思辩内容，过往习用的典型论显得捉襟见肘，应当引入与之并列的“意象”这一范畴。某些人物称不上典型或难以用典型论来衡量，却可以是艺术意象或相当程度地意象化了的，载负和寄寓作家的某种意想理念和哲理思考。古往今来的许多优秀之作是以创造意象见称于世的。
中国古代诗歌中的月亮、星辰、长亭、柳枝等都是意象，李商隐的《无题》诗中更有许多隐晦含蓄的意象。在小说和戏剧中，二十世纪以来的优秀之作多半都是象征寓意式的，富于哲理意味，如卡夫卡的小说名作《变形记》、《城堡》，都有一个可望不可及的世界，是一种生存困境的表征。贝克特的风靡世界的剧作《等待戈多》不过是在期待一个永远等不到的未来，等待的过程无聊乏味又心神不定，又何尝不是一种形式荒诞寓意深刻的象征。中国现代小说如鲁迅笔下的“狂人”正是极富象征寓意的形象，钱钟书的《围城》，张爱玲的金锁、旧钟以及她惯用的镜子、月亮无不是深有寄托的意象。此类作品之所以并不逊色于那些严格意义上的现实主义经典之作，盖因文学艺术不仅止是现实生活的反映，更是作家心灵的产物，是一种精神产品，她固然要求生活的真，更要求作家情感的真。也就是说，文学不止是反映、是摹写，文学还是表现、是感悟;文学不仅创造典型，还创造意象。秦可卿形象就是在很大程度上意象化了的。
在我们探讨这一问题时，有两个基本事实是必须承认的。其一，秦可卿形象是经过删削和改塑了的;其二，面对改塑了的秦可卿，以现实主义的典型创造法则是难以解释的。
先说第一点，这已经是尽人皆知的事实，因为小说描写本身已有透露。秦氏本来人缘极好，平白无故生起病来，既病则延医吃药，上下皆知，及至病亡，却合家“无不纳罕，都有些疑心”。加之判词的图示和叙写发生矛盾，脂批的出现更明示曾经删削，且有“未删之笔”。凡此种种，都表明这一形象曾经删削和改塑，作为读者，我们只能面对这样的现实，即鉴赏和评价只限于作品所提供的人物形象，这是起码的从作品实际出发的实事求是的态度。(超出此限的探索和考据只要是严肃的、有理有据的，自然完全可以，但已非本文论题)其二，面对作品中的可卿形象，许多学人包括笔者在内都曾经试图用艺术反映生活的现实主义原理进行分析和解读，却难以如愿，反而疑窦丛生。小说描写秦氏的篇幅极其有限，直接写到的仅寥寥三、四处，余者也是通过旁人之口的叙述介绍。可以说，这个形象既单薄又模糊，而且还颇多破绽。比方小说明白交代秦氏自幼从养生堂抱来，养父秦业官小职微，却能与宁国府结亲，成为嫡长孙媳;又比方秦氏出身寒门，却能在大家族中应付裕如，不仅公婆夸奖，更成为贾母心目中重孙媳中第一个得意之人。总之“长一辈的想她素日孝顺，平一辈的想他素日和睦亲密，下一辈的想他素日慈爱，以及家中仆从老小想他素日怜贫惜贱、慈老爱幼之恩”，简直是个完人。当然，还有辈分低下和丧仪盛大的反差以及因何早卒等历来令人困惑的问题。如果按照现实主义艺术创作的要求来衡量，上述种种都难以符合生活逻辑和性格逻辑，显得模糊不清和苍白无力，比之金陵十二钗中那些丰满鲜活的人物，这一钗真是乏善可陈。
然而如果拓宽思路，拓展我们的文学观念，即从文学不止是反映，文学还是表现的角度去考虑问题，就会从改塑了的人物故事中的得出这样的印象，即秦可卿并非淫丧是病亡，作家力求将她写得完美正大。不论那些叙说介绍是否有艺术说服力，作家的意向是明白无误的。何况，秦可卿还有更为重大的使命和承载，即她是与第五回幻境万象直接相关的导引宝玉入梦的关键人物，这是万万不能轻忽的。
二
关于宝玉在秦氏房中入梦的过程和环境，需要稍作辨析,这里有很大程度的意象化成分,不可以常态常情目之。
小说写那日宝玉随众来宁府花园赏梅，午后倦怠，欲歇中觉，因不喜上房内间充满道学气的字画而来到秦氏卧房，这里的环境陈设有个讲究，耐人寻味。有的学者认为这里是采取了《陌上桑》、《木兰诗》、《孔雀东南飞》等描写主人公的极度夸张的特殊笔法，以引起人们对房主人的关注。本来，按照《红楼梦》作者的惯常写法，房舍及陈设往往是主人公性格的延伸，潇湘馆、蘅芜苑、秋爽斋等无不可作如是观，然而书中明写秦氏温柔和平、贤孝妥当，岂非与此卧室环境很不协调?于是又有说法认为秦氏寒门小辈，来到贾府其居室陈设自己并不能作主。而更多的较为普遍的看法是卧室陈设的香艳奢靡是暗写主人公的风流淫荡、意含讽喻。
以上见解都各有所据，然而，如果细读这一段文字，就会认同在笔者看来是更有道理的一种说法，即这是从宝玉的角度、基于宝玉眼光的意象化描写。首先，宝玉此时处于半睡半醒朦朦胧胧的下意识状态。他先在会芳园中游玩，茶酒之后，已觉倦怠，欲睡中觉才来到秦氏房中，刚至门口，便有一股细细的甜香袭来，觉得“眼饧骨软”，足见睡意已浓。其次，此刻映入眼簾的景物先实后虚，亦实亦虚，带有浓厚的意象化色彩，完全符合宝玉此时的感受。他先看到壁上唐伯虎《海棠春睡图》，两边有秦太虚的对联“嫩寒锁梦因春冷，芳气笼人是酒香”。如果说这还是实景的话，那么以下的一系列事物就是半虚半实的了，即：“案上设着武则天当日镜室中的宝镜，摆着飞燕立着舞过的金盘，内盛安禄山掷过伤了太真乳的木瓜，上设寿昌公主含章殿下的卧榻，悬的同昌公主联珠帐。接着秦氏亲自展开了西子浣过的纱衾，移了红娘抱过的鸳枕。”在这里，室内的镜、盘、榻、帐、衾、枕应当都是实有的，也是精美的;然而那各色夸张的来历和形容则为宝玉主观意象的投射和附会。有论者以为，之所以形成这样奇特的感受同宝玉平日“杂学旁收”广交博纳有关，飞燕杨妃、西子红娘一类风流故事积贮胸中，此刻在恍恍惚惚如醉如痴的下意识中浮想连翩、纷至沓来，叠合成象。这样说有一定的道理，但小说明确叙写宝玉私看古今小说传奇角本飞燕杨妃外传之类杂书是在住进大观园之后，此时尚属年幼，虽耳濡目染，有所知觉，脑子里未必贮有如许香艳故事的信息。正因此，作者在这里虽点出宝玉的迷朦状态，但仍以第三人称的口气写这段奇文。可以说这既是宝玉主观的投射和附会，更是作家营造的意象，由此生成的环境和氛围，为即将进入的梦境做了铺垫。
这样的写法在全书中太特别，几乎是仅此一见的特例，连脂砚都谓“一路设譬之文，迥非《石头记》大笔所屑，别有他属，余所不知。”疑心这不是《石头记》作者的文字，乃他人所为。可见脂砚斋并不理解作者笔法套路的变化多端，今人应比脂砚高明。接下来进入梦中就更扑朔迷离了，那位仙姬即警幻仙子之妹乳名兼美字可卿者，同梦外的秦氏可卿究竟是一是二?古今都有论者以梦中的儿女之事指斥秦氏勾引宝玉、丧伦败行，进而断定第六回“贾宝玉初试云雨情”应为“再试”，诸如此类都把人搞糊涂了。
这里有两个问题必须澄清。其一，引梦的秦氏非梦中的可卿仙子，非兼美，是二而非一，《红楼梦大辞典》的解释也弄错了，我们当年编写时疏忽了，应向读者致歉。你看书中的叙述始终称为“秦氏”，只在第八回交代出身时提到“小名可儿”，直到秦氏逝世后才在十三回回目上见名“秦可卿死封龙禁尉”。而兼美之名专属梦中仙姬，现实中的秦氏形貌近乎黛玉，并不“兼美”，更无兼美之名，两者不可混同。因此其二，所谓“勾引”之说根本不能成立，宝玉在秦氏房中午睡是大白天，有一群丫头簇拥守候，写得明明白白，绝无任何暧昧之处。至于梦中情事以现代生理学和心理学的观点视之，是对宝玉性觉醒含蓄而真实的描写。宝玉是个早熟的少年，他大约是初次进入一个少妇的卧房中入睡，在这样的“规定情景”中做了一个“香梦”是不奇怪的，梦中仙姬也正是他日常稔熟的女子的幻象。至梦将醒时呼唤的本是梦中的可卿，却正好巧合了梦外的秦氏的小名。由此产生了一种梦里梦外混沌难分的错觉。
对此，就小说的故事层面而言，不宜深求妄解，徒生误解。然而，就作者的深层寓意而言，这“巧合”并非凭空而来，它提示引梦的秦氏与梦中的警幻仙子及其妹兼美仙姬有着内在的联系，或曰精神上的相通，她们的品貌气质都是美好的，是“情”的化身。前面提到，文学不止是反映，文学还是表现，是感悟，在这里作者要把他关于情爱的感悟和理念和借助梦境表现出来，梦境本非现实，却是创造意象的最佳空间。在梦中，宝玉起先听见“淫”字惶恐万分，随后警幻以“意淫”二字推许之，给以界说，使之体验，“意淫”终于成为宝玉也是作者情爱观最独特也是最权威的表述。其要义既与人的本能欲望和潜意识的萌动相关，又因主体本性善良、不思占有只求利他而得以升华和超拔。“意淫”的对象既是周遭那些美丽的、纯洁的、聪明灵秀的女性，梦中仙子和引梦的秦氏正是美的象征、情的化身。
正是在这个意义上，作者把他的主观意念和生活感悟寄寓在人物身上，也因此，秦氏引梦这一情节的意义和分量远远超过了和压倒了那些叙述文字，视之为情的化身，或许正是把握秦氏这一形象的关键所在。
三
循着这一思路，我们对于秦氏的夭亡以及与之相关的情节便有了别样的也许是较为合理的解释。
首先是秦氏亡故的消息传来时宝玉异乎寻常的强烈反应。书中写宝玉从梦中听见秦氏死了，连忙翻身爬起来，只觉得心中似戳了一刀的不忍，哇的一声，直奔出一口血来，即时要换了衣服过宁府去。这在某些读者和论者的眼里正是一个宝玉和秦氏行为不端至少是关系暧昧的证据，侄媳亡故作小叔的何至于此!这恐怕是以庸俗委琐之心或拘泥坐实之框来猜度和衡定人物关系了。上文郑重提出，秦氏是情的化身，在宝玉心目中，这是一个美好的、亲昵的甚至是神圣的表征，而且曾与已身的刻骨铭心的体验相关，仿佛血脉相连、精神相通。如今，这美的象征、情的化身坍塌了、毁灭了、夭亡了，这是怎样的一种摧心彻骨的伤悲，一种无可挽回的失落，一种无人可诉的隐痛。心似刀戳，口中喷血，正是合乎情理逻辑的反应，是内心受到强烈刺激与震撼的形之于外的表现。这一情节本身，不是普通的夸张，很大程度上也是意象化了的，是情痴宝玉对红楼女性中最早殒落的情爱意象的痛悼。
其次，再来看看秦氏托梦一节。前述“引梦”是笼罩全书的重大关节，“托梦”篇幅虽少，却严正郑重。如果说，前者是一个香梦艳梦、风光绮旎，那么后者则是一个警世之梦、征兆之梦，义理哲思令人敬畏。有的论者认为由秦氏来托这样的梦似乎不可思议，以元春的地位“向爹娘梦里相寻告”才合式。
其实，秦氏乃宁府嫡长重孙媳，在宗法家庭中地位至关重要，警示忧患亦无不可。这里要重申我们只能面对作品的实际描写这一前提，“托梦”应当属谁或成书过程中有怎样的改动都不在我们讨论的范围内。现在只就秦氏托梦一节来谈，有几点值得注意：首先，托梦的对象不是丈夫、不是男性族长或其他辈份高的人物，而是凤姐，因为“你是个脂粉队里的英雄，连那些束带顶冠的男子也不能过你”。可见只有凤姐，只有女性，才能对话，才堪重托，以此贬尽贾府男子、天下男子。此中也有惺惺相惜之意，平素凤秦关系亲厚，她们都是出类拔萃识见才干不凡的女性。其次，托梦的内容，于盛时筹措败落的退步，故为远虑长策，深得畸笏等族人嘉许;而更具识见的是所谓月满则亏、登高跌重、盛筵必散、荣辱周流等饱含生活哲理的俗谚，犹如警钟长鸣，恐怕也是作者想要表述的人生体验。再次，秦氏最后的临别赠言是：“三春去后诸芳尽，各自须寻各自门”，余音不绝，直贯全书。总之，“托梦”一节，提高了秦氏这个人物的品位，或曰充盈了人物形象的精神文化含量。
秦氏是十二钗中最早夭亡的一个，生命短暂，犹如流星闪过，稍纵即逝。前述“引梦”“托梦”闪出的异彩足以令世人刮目相看，不敢轻忽。最后还不能不提到为秦氏举办的豪奢风光的大出殡，这在《红楼梦》中是绝无仅有的，后文的贾敬之丧、贾母之丧都不能与之相比，即在中国文学作品中，恐怕也是绝无仅有的。
人们一般都会从小辈大丧的反差中，尤其从贾珍等人异乎寻常的表演中来解读其中的讽喻义，还会从秦氏灵牌上的“恭人”是四品而不是五品(贾蓉为五品龙禁尉)、“享强寿”系指无病而死等等来探求微言大义。笔者过去也曾作过这样的分析，认为此中意在讽喻，甚至包含喜剧因子，“小丧大办，正具有丑事美化的含义。这里，体面和龌龊、美和丑是互为表里的……贵比金玉的棺木、煊赫体面的排场,裹藏着的竟是荒唐秽乱、箕裘颓堕,正好构成了将人生无价值的东西‘撕破给人看’的画面”。还举了《笑史》里的故事来比照秦氏灵牌虚荣借光之嘲讽意味(见拙文《悲喜相映，庄谐互出》，载《红楼梦学刊》1981年第3辑)这样分析虽不无道理，今天想来却不免失之表浅，它和大出殡的整体描写以及秦氏形象给予人们的总体艺术感受并不完全相符。
如果着眼秦氏之丧在全书构思中不可替代的地位，它和“省亲”并举，成为贾府盛时烈火烹油或曰回光返照的重大篇章，况且无此不足以引出“协理宁国府”这一“阿凤正传”。特别应当强调的是，就大出殡的艺术描写的本身而言，有很高的认识价值和审美价值，交集着宗法的、礼仪的、民俗的、宗教的、官场的、私家的种种规则风习，那竖榜奏乐、诵经拜忏、惊动公侯的排场氛围，使人如临其境，不由叹服作者的襟怀气魄、杂学博识、笔力千钧。当宁府大殡浩浩荡荡如压地银山一般过来之时，我们心目中秦氏的形象因有前述“引梦”“托梦”这样重大精警的节目，因而觉得这个人物是够分量的，是压得住的。如果说前述小人物大出丧有反讽的喜剧意味的话，那么此刻有分量人物的大殡就有正剧的悲壮意味了。总之，给人的感受是复杂的，一言难尽。
循着上文关于人物意象化的思路，对大出殡也应当有一种与之相当的视角，即对情的化身的祭奠、悼念、追怀，难道不应该用最隆重的仪节、最盛大的排场、最深沉的情感吗!一切在常人看来对于亡者是过分的、出格的铺排和举动，在宝玉其实是在作者的心目中都是当之无愧的。因此，整个大出殡的描写，不能视为一般意义上的夸张，也不止是隐含讽喻，它与秦氏形象的寓意相一致，也有某种意象化的倾向。对于读者而言，只要不带成见，这一段情节和文字给予人的感受，悲壮感要大于讽喻感，它是沉甸甸的、庄重的，而不是轻蔑的、嘲弄的，至少笔者本人阅读时的直感是如此。这一切仅用现实主义的反映论是难以解释的。
(本文发表在《红楼梦学刊》2006年第4期)
红楼人物
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金陵十二钗又副册：晴雯（判词）、袭人（判词）、鸳鸯、小红、金钏、紫鹃、莺儿、麝月、司棋、玉钏、茜雪、柳五儿
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