内容提要：五四新文化人对于民间文学的不同论述，集中体现于他们的民间立场的实质性差别，并在实际论述中影响了他们对新文学的塑造。本文以鲁迅、周作人为对象，在文学史与思想史的框架中，探讨了他们的民间立场与新文学塑造的关系及其差异，并由此呈现他们的身份认同的复杂性。
五四时期，周作人曾就民间文学的几个主要特点做出了个人化的阐释：一，所谓“民间”，乃是指“多数不文的民众”；二，纯粹的“民间文学”是生于民间，且通行于民间，它记载了民众所感的情绪与所知的事实；三，民间文学是民族文学的始基，其特质在于真实表现民间的精神，有精采的技巧与思想并非其所长，而有“笨拙的措词”和“粗鄙的意思”正是其本来，因此也无可奈何；四，经文人收录、修饰后的民间文学（如中国的子夜歌等抒情民歌），虽成为文艺的出品，却减少了科学的价值[1]。此一民间文学界说不仅基本囊括了五四新文化人对于民间文学认识的诸多面向，而且将“民间”与“多数不文的民众”等同，在现实指向上赋予“民间”与“下层大众”、“劳工阶层”、“平民”、“民众”等诸多概念大体一致的内涵，由此形成与“贵族”、“士大夫”等概念二极相反的模式。易言之，在周作人、鲁迅、胡适等新文学家的论述视野中，民间文学往往以平民文学、劳工文学、民众文学等等的变体出现，处于对立面的，则是贵族文学、庙堂文学、士大夫文学、文人文学等。因而，当本文考察周氏兄弟的民间立场与新文学的塑造这一命题时，除了关注他们的民间文学论述外，主要考察他们对民众文学（平民文学）以及体现为民众文学形式的革命文学、左翼文学等文学思潮的论述，由此呈现他们对新文学的不同想象与建构，以及其中所体现的身份认同的复杂性。
一
整体而言，周作人的民间文学论述，是以民俗学方法为核心而展开的关于民间文学的理论认知与建构，其范围主要集中在神话、童话、歌谣等方面的“学术的”研究。然而，在提倡民俗学“学术的”研究的同时，周作人不忘民间文学“文艺的”研究的意义。特别是在论述民间文学与新文学的关系时，他屡屡强调对民间文学“文艺的”研究“可以供诗的变迁的研究，或做新诗创作的参考”，以“引起将来的民族的诗的发展”。具体而言，即民歌的“风格与方法”、“方言”特色等可以为新文学特别是新诗的创作与发展提供借鉴[2]。认识到民间文学乃后世文人文学之源头，并将前者作为后者创作的借鉴对象，实是五四新文化人对于民间文学的共识[3]。就此而言，周作人并没有过人之论，倒是其在论述民间文学与各种民众文学形态之间的思路及其游移的立场值得关注。总体而言，在周作人民间文学与新文学论述的视野中，现实的国民文学、阶级文学、革命文学等文学思潮，都被其归入民众文学的范畴；而周作人正是通过对当前多种民众文学形态的评判发展着他的新文学论述，也由此不断修正其所塑造的新文学形象。
1925年6月，在致穆木天的信中，周作人谈到自己也赞成国民文学，“但是我要附加一句，提倡国民文学同时必须提倡个人主义”[4]。此外他还指出，歌谣要被“全心的”接纳为“民族的文学”，其关键在于“个人意识”与“民族意识”的同样发达；而只有具备“彻底的个人主义”，真正的国家主义才会发生，提倡民众文学与国民文学也才不至于“落空”和“毫无希望”[5]。实际上，周作人在此将“个人主义”指认为其理想“新文学”的核心与旗帜；反之，任何缺乏个人主义意味的、以“群众”或者“多数人”为基准而展开的文学思潮，在他看来都无法在“革命”的意义上成为新文学的发展方向。
与对“个人主义”文学观的坚持相伴随的是，周作人通过批评各种形式的民众文学展开他对新文学的建构。1927年6月，在回答读者芸深的信中，周作人指出，新时代的作品中也常见到旧时代的旧话，文学并没有什么阶级可分，但文学里的思想确实可以分出属于某一阶级某一时代的，如封建时代或有产阶级之类；以苏曼殊为代表的鸳鸯蝴蝶派的思想并没有逃出旧道德的樊篱，而彼时的革命文学，正与鸳鸯蝴蝶派同[6]。让周作人念兹在兹者，并非某一时代文学阶级属性的共时性划分，而是不同时代文学作品中思想、精神的历时性沿袭。就此而言，在他看来，革命文学之所以不符“革命”之实，即在于其传达的是一种历史沿袭的旧思想，只不过在形式上借了民众的口重说出来[7]。此后，周作人以此作为考察的依据，认为《霓裳续谱》、《白雪遗音》等“民歌”也体现了这个特点，即“中国民众就一直沿用上一阶级的思想，并保留一点前一时期的遗迹”[8]。在1932年一次题为《关于通俗文学》的演讲中，周作人更指出，正如《玉梨魂》，《春明外史》等还是中国大多数人所影响之思想一样，当时的文学革命，革命文学，都没有什么大用处[9]。
由文学中各阶级之间思想的传递，周作人否认了文学革命、革命文学等与旧文学区别的“革命”新质。与此同时，通过对民众、平民、国民等概念的修正，他改变了之前对于新文学构成的判断。1925年7月，在写给钱玄同的一封谈“理想的国语”的信中，周作人指出：
近来很流行“民众”这个字，容易生出许多误解，譬如说“民众的言语”，大家便以为这是限于“小百姓”嘴里所说的话，他们语汇以外的字都是不对的，都不适用。其实民众一个字乃是全称，并不单指那一部分，你我当然也在其内，——所谓平民、国民等等名词，含义也当如此。[10]
周作人在此反思的“民众”、“平民”、“国民”等概念，已经打破了“平民文学”时期所限定的“民众”为“多数不文”的范畴，成为包括知识分子在内的具有“全民”意义的概念。在同一时期的《国语文学谈》一文中，周作人更将贵族文学划入民间文学的源流中[11]，实际上重新解释了贵族文学与民间文学的渊源关系，消解二者之间二极相反的对立模式，并试图为贵族文学争取到与平民文学作为“新文学”构成中的同等地位。此一论述，诚如研究者指出的，不啻是一种对五四时期平民的与贵族的、民间的与官方的、口头的与书面的种种二极相反模式的质疑与规避，体现了五四之后周作人新文学论述的自我修正和边缘化，以及比同代多数知识分子更为难能可贵的学理和理智[12]。然而，周作人对新文学构成的修正，并非以纯粹客观的论述结束，而是隐含着一种更为深层的价值立场的转移。对周作人而言，民间文学中存在的落后面，是天然而又无奈的事实，也是他一开始所警惕的一面。他更批评乡村生活的积弊和农民的愚昧落后，指出农民的宿命迷信、渴望向上爬等劣根性局限了他们的眼界。而在情感上，他坦陈故乡“人民之鄙陋浇薄”是引起其不快追忆的因素之一[13]。凡此等等，对民众思想的审视态度，一直是周作人所保持的理性姿态。
1922年，在文艺上提倡“自己的园地”时，周作人写道：
依了自己的心的倾向，去种蔷薇地丁，这是尊重个性的正当办法，即使如别人所说个人果真应报社会的恩，我也相信已经报答了，因为社会不但需要果蔬药材，却也一样迫切的需要蔷薇与地丁，——如有蔑视这些的社会，那便是白痴的，只有形体而没有精神的社会，我们没有去顾视他的必要。[14]
在他看来，只偏于“形体”（社会心理，伦常、国家）的一端即是其所定义的“白痴社会”，而纠正此一“白痴社会”的良剂正是“精神”（个性、个人趣味）所主导的另一端。藉此，我们所要关注的并非周作人对于健全社会构成的理论认知，而是在他的划分中“形体”与“精神”所指称的对象。在同一时期的《文学的讨论》一文中，周作人赞成“诗是贵族”的说法，认为“文学家须是民众的引导者。倘若照我直说，便是精神的贵族。”他具体解释说：
这所谓贵族当然不是指物质生活上的特权，乃是说精神生活上的优胜。贵族的精神是进取的，超越现在的；革命家不必说了，真的宗教家，——不是一个满足安乐的信徒——也无不具这个精神。宗教家的乐国净土，革命家的新社会，与文学家的心里的世界，都是民众所应该而不能够想到的境地：在这一点上，那三种人是相同的，是民众的引导者，精神的贵族。贵族一字或者字面上有点容易误会的地方，不如依了Aristeus的原义译作贤者，——最好的人，更为切当。[15]
这种“精神生活上的优胜”在接下来一篇题为《贵族的与平民的》文章中得到具体发挥。周作人强调，求生意志固然是生活的根据，但如没有求胜意志叫人努力的去求“全而善美”的生活，则适应的生存容易是退化的而非进化的了。由此，他相信“文艺当以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼，这才能够造成真正的人的文学，”也就是“平民的贵族化”，或者是“凡人的超人化，因为凡人如不想化为超人，便要化为末人了。”[16]按照这样的解释，周作人的“贵族”，并不仅仅是经济的优裕和进取的精神之代表，它实际上蕴涵着更为复杂的文化分层的意味。
虽然周作人坦陈并不想“因此来判分那两种精神的优劣”，但他还是坚持所谓贵族“精神的优胜”，称赞阿·托尔斯泰为“立在文化最高处的精神上之贵族主义者”[17]。而民众，在他看来，即使不是“末人”，恐怕也是庸人。1926年，周作人引英国学者弗来则（Frazer，即弗雷泽）《普须该的工作》（Psyche’s Task）中的话，认为“民众终是迷信的信徒，是不容易济度的。”而声称能带给他唯一安慰与希望的，则是接下来他引的弗来则的另一段话：
实际上，无论我们怎样地把他变妆，人类的政治总时常而且随处在根本上是贵族的。(案：我很想照语源译作“贤治的”。)任使如何运用政治的把戏总不能避免这个自然律。表面上无论怎样，愚钝的多数结局是跟聪敏的少数人走，这是民族的得救，进步的秘密。高等的智人指挥低等的，正好人类的智慧使他能制伏动物。我并不是说社会的趋向是靠着那些名义上的总督，王，政治家，立法者。人类的真的主宰是发展知识的思想家，因为正如凭了他的高等的知识，并非高等的强力，人类主宰一切的动物一样，所以在人类今间，这也是那知识，指导管辖社会的所有的力。[18]
就此而言，周作人的“贵族”，显然即是他先前所谓的“贤者”，也就是此时“聪敏的少数人”、“高等的知人”；而“民众”则是那些需要被引导的“低等的”、“愚钝的多数”。联系之前“说到Aristocratia，该字的本意是超等，好，所谓有知识阶级之谓也”[19]的说法，不难明白，在周作人那里，所谓平民、民众、大众等等“多数不文”的社会成分，实际上正是在形体/精神、末人/超人、低等/高等、愚钝/聪敏等等具有强烈对立意味的概念中显现其与“贵族”的轩轾之别。而在这种界定之下，周作人强调，“我相信趣味不会平等，艺术不能统一，使新剧去迎合群众与使旧剧来附和新潮，都是致命的方剂，走不通的死路。”[20]
概言之，由原先主张“多数不文的民众”是民间文学诞生和传播的场域，再到认为“民众之口”只是某种阶级文学宣传的凭借，最后将文人与优伶也视为民众的一部分，周作人逐渐修正对于民众的认识，也经由对国民文学、革命文学、通俗文学的批判而否定了平民文学（民众文学）在五四新文化运动期间被赋予的“革命”的新质。与此同时，他修改了五四一代多数新文化人关于平民与贵族的二极对立模式，承认贵族文学在“国语文学”中的合法地位，并坚持民众与贵族在知识与精神上的差异。种种的修正与这种对于“多数”的失望与对于“少数”的认同，最终显示了周作人的民间文学论述与新文学建构中精英主义与理性主义的立场。而五四新文化人用来建构新文学、实现思想与文学革命的“民间”资源，也逐渐被周作人置于其想象的“新文学”的对立面，成为他的新文学塑造中需要被否定的因素。
二
鲁迅对于民间文学的认识与论述，特别是对民间、民众的认同，却与周作人明显不同。1920年代，在《中国小说史略》中，鲁迅提出了神话的产生及其与后世文人文学的关系，并点出了由神话变为文学时被改易的结果。在此，鲁迅提到了两个具有对照意义的概念：“初民”与“诗人”。“初民”是蒙昧时代的人民，未有文字之前的民众；而“诗人”相当于后世的文人作家。在鲁迅看来，后世文人整理神话，使得此一反映初民信仰的艺术得以保存，但文人用以“歌颂记叙”之时的“粉饰”则改易了神话，使失其本来，继而消歇[21]。此一观点成为鲁迅后来论述民间文学与文人文学的思想基础。
与对神话起源的阐释相近，鲁迅1926底在厦门大学讲授的“中国文学史略”[22]中，将文字的发明权归之于大众，
反对将其“归功一圣”的臆说[23]。到了1930年代，鲁迅不仅驳斥了梁实秋“大多数永远和文学无缘”的谬论，坚持“一切文物，都是历来的无名氏所逐渐的造成”[24]的观点，更将文学的创造者也归之于不识字的大众。1934年，在《不识字的作家》中，鲁迅有段关于“杭育杭育”派的著名论述，强调在文字产生之前，就有“不识字的作家”存在，他们确实有过创作并在民间流传，只是他们的“作品”由于没有文字的记载而无法留存下来。由对“不识字的作家”的辩护，鲁迅实际上重申了“一切艺术皆来源于大众”的观点，将文学艺术从神圣的舞台上拉下来，回复它在老百姓中日常致用的面目。值得指出的是，在同一篇文字中，鲁迅强调了这些原始创作的生命力：民间文学之所以成为文人文学“新的养料”，正在于它的“刚健、清新”的特色[25]。而这在他看来，也是当下的民众文学与士大夫文学的区别：“大众并无旧文学的修养，比及士大夫文学的细致来，或者会显得所谓‘低落’的，但也未染旧文学的痼疾，所以它又刚健、清新。”[26]
在强调民间文学作为文人文学“新的养料”的同时，鲁迅也指出了文人文学在吸取的过程中对民间文学的戕害：“东晋到齐陈的《子夜歌》和《读曲歌》之类……原都是无名氏的创作，经文人的采录和润色之后，留传下来的。这一润色，留传固然留传了，但可惜的是一定失去了许多本来面目。”[27]此一论述是鲁迅1920年代《中国小说史略》中论点的延续。与同一时期胡适注重“劣等文人”的模仿造成文学活力的丧失[28]不同，鲁迅所强调的是士大夫在采录民间文学时的动机以及由此导致的后果。鲁迅指出，民间文学被士大夫有意夺取和改造，不仅戕害了民间文学本身，更是戕害了民间文学的接受者；而离开了广大的民众接受者，这些被改造过的文艺也就到了灭绝的地步[29]。与此可堪一比的是，鲁迅发现，民间文学往往成为士大夫用来嘲笑和愚弄民众的工具[30]。此一尴尬身份，显然有悖于民间文学被新文化人所想象并赋予的作为“民众心声”的宗旨，与周作人之怀疑《霓裳续谱》、《白雪遗音》并非由平民创造沦入同样悖论的境地。然而，鲁迅并非如周作人由此去怀疑民间文学的创造性，而是突出具有书写能力的士大夫利用民间文学对民众实施伤害与压迫的事实。此一对民众一边倒的倾向，实际突显了鲁迅民间文学论述中的民本主义思想。正是这一思想，既让他看到民众在文学中主体的缺失，更使他得以窥见各种标榜为民众文艺的“新文学”与民众的脱离与隔阂。
1925年，鲁迅指出，《民众文艺》虽说是民众文艺，却没有真的民众的作品，执笔的都还是读书人，其原因在于民众不识字的多，一生的喜怒哀乐，都带到黄泉里去了[31]。在1927年的一次演讲中，鲁迅重复了上述的观点，认为所谓以平民为材料的文学，不过是“另外的人从旁看见平民的生活，假托平民的口吻而说的”罢了。与周作人一样，鲁迅在这里显然也意识到了民间文学与文人文学之间思想沿袭的一面，但他并不将它作为否定平民文学或民间文学的理由，而是将其作为民众还没有发出自己的声音的证据，强调“必待工人农民得到真正的解放，然后才有真正的平民文学。”[32]
对真正的民众心声的期待，驱使鲁迅呼唤真正“民众文艺”的产生，也由此成为他的新文学想象中的决定性因素。1926年5月，郭沫若在《创造月刊》1卷3号上发表了《革命与文学》一文，鼓吹“文学与革命能够统一”，“凡是表同情于无产阶级而且同时是反抗浪漫主义的便是革命文学”[33]。然而，鲁迅一开始就批评这种革命与文学的统一论。他指出，革命文学的根本问题“是在作者可是一个‘革命人’”，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是“革命文学”，否则，即容易变成以“赋得革命，五言八韵”来骗人的把戏[34]。即是说，对于革命与文学的统一，鲁迅坚持实际的革命家与文学家的统一，而不是革命与文学在时间上的统一。在鲁迅看来，所谓革命文学的创作成就当然不足道，而更为紧要者，是他们“对于目前的暴力和黑暗不敢正视”[35]。正如他后来指出的，所谓“叫人叫不着，自己顶石坟”等的“太平歌诀”，实际上将市民对于革命政府和革命者情感的“厚重的麻木”描写得淋漓尽致，但革命文学家却不敢正视这些社会现实，而是专拣吉祥之兆陶醉自己[36]。如此，所谓的革命文学和革命作家，都与民众真实的思想和情感脱节，自然不能算是民众文学或者是“为民众”的文学。
1928年以后，鲁迅一度对左翼文学的民众方向寄予了希望。柔石等左联作家的牺牲，使鲁迅看到，“我们的同志的血，已经证明了无产阶级革命文学和革命的劳苦大众是在受一样的压迫，一样的残杀，作一样的战斗，有一样的运命，是革命的劳苦大众的文学”[37]。柔石等人的牺牲，使鲁迅看到了现实的革命家与文学家的统一，在某种意义上刺激鲁迅意识到“真正”革命文学的到来，也让他以对之前创造社的革命文学截然相反的态度歌颂左翼文学。由此，鲁迅承认左翼无产阶级革命文学是当时中国“惟一的文艺运动”，“有革命的读者大众支持，‘将来’正属于这一面”[38]。显然将左翼文学的方向视为新文学的发展方向。然而，鲁迅并没有将新文学的方向完全预约给左翼无产阶级革命文学，而是对其民众属性有所保留。他认为，现存的左翼作家要写出无产阶级文学来也很难，“这是因为现在的左翼作家还都是读书人——智识阶级，他们要写出革命的实际来，是很不容易的缘故”[39]。即算当时被视为无产阶级文学作家的高尔基，“虽称非知识阶级出身，其实他看的书很不少。”鲁迅指出，“中国文字如此之难，工农何从看起，所以新的文学，只能希望于好的青年。”[40]
此一论述表明，鲁迅源于民间文学论述中的民本主义思想，也贯穿于其新文学论述中民众与文人作家之间的对立。鲁迅批评那些刻意以“天才”论造成文艺与大众隔阂的文人作家， 说他们“将不懂他的‘文学’的人们，都推出了‘人类’之外”，这么一来，“‘文学’是存在了，‘人’却不多了”[41]。尤可注意者，鲁迅1935年指出，《新潮》时代的小说家杨振声、汪敬熙等虽然要描写民间疾苦，“但究竟因为是上层的智识者，所以笔墨总不免伸缩于描写身边琐事和小民生活之间”[42]。由此，不管是“少数”论或“天才”论者们对民众的刻意推拒，还是《新潮》作家对民众生活的有意贴近，文人作家与民众之间的隔阂仍然无法逾越。
在批评文人作家与民众生活隔阂的同时，鲁迅显然站在民众的立场。他不仅坚持民众在一切文艺方面的发明权，而且指出，文化素质不高的民众，所用的方言土语也有自己的历史，——只不过没有人写下来[43]。他相信，连环图画“可以产出密开朗该罗，达文希那样伟大的画手”，从“唱本说书里是可以产生托尔斯泰，弗罗培尔”[44]。虽然他也认识到真正的民众文艺最是难得，却仍然极力主张提倡与“消费者的艺术”相对立的“生产者的艺术”[45]。同时，在审美趣味方面，鲁迅坚持一种与大众相同的品味。对于被士大夫改造过后的《黛玉葬花》，鲁迅批评道，“看一位不死不活的天女或林妹妹，我想，大多数人还是倒不如看一个漂亮活动的村女的，她和我们相近。”在阅读的文学作品方面，他声称自己坚持看契诃夫、高尔基的作品，因为它们“更新，和我们的世界更接近”。[46]
鲁迅一再宣称自己对民众言语历史的认同，对他们的创造力的肯定，以及对他们的趣味的体认，此一对于“大多数”的倾倒，构成了与乃弟周作人截然不同的立场。而二者对于民众的不同体认，由此体现的对于“民间”资源的不同借鉴方式以及对于新文学的不同建构，恰如鲁迅对柳下惠与盗跖关于糖水用途的不同看法的感叹：“他们是弟兄，所见的又是同一的东西，想到的用法却有这么天差地远”。[47]
三
具有同样成长环境和相近教育程度的周氏兄弟，其民间立场以及由此体现的对新文学的塑造，却呈现出如此的差别，这当然与个人的性情、趣味以及价值立场有关。然而，我们所感兴趣的是，在将民间文学作为新文学建构的资源时，周作人整体的精英主义及其理性立场与鲁迅的民本主义及其过多的“感情作用”所呈现出来的差异，由此所体现的新文化人对文学现代化的不同想像方式及其身份认同的复杂性。
1927年，周作人用“曼弗勒德热”来批评从事国民革命和革命文学的人感情的过分强烈乃至泛滥。并指出，“高唱入云的血泪的革命文学”，与鸳鸯蝴蝶派的作品一样，也是“浪漫时代的名产”[48]。1930年10月，周作人承认自己对于民歌的意见已经转变了，他怀疑美国庚弥耳教授(F.B.Gummere)论英国叙事的民歌时所力主的“集团的起源”说，认同好立得（W.R.Halliday）民间文学“不是民众自己的创造”的说法，并一再强调之前“感情作用”所导致的对于“民歌之美的价值”的过分抬高。与五四时期鼓吹民间文学作为新诗创作的参考迥然不同，周作人在此引述别人对于新文学运动浪漫情绪的批评，提倡冷静地来探讨或赏玩这些事情[49]。1931年，周作人更指出，民俗学所解释的事实决不是怎样乐观的，“浪漫时代的需要假如是梦想与信仰，那么这当求之于诗人与宗教家。”[50]建立在“感情”基础上的梦想与信仰，正是浪漫时代的特质。而其所以能被“传染”，正是文学与宗教在传达作用上的一致性，此是“平民文学”时代周作人文学观中的重要面向，却也是革命文学论者所看重的文学功能。因而，周作人对歌谣运动及革命文学等民众文学形式的立场，乃至对新文学认识的转变，是与其对“感情”、“浪漫”所做的理性反思相联系的。此一反思表明，周作人很早就意识到新文化人启蒙“热情”烛照之效的黯淡，并由衷地反思知识分子的这种个人热情所遮蔽的盲目乐观，与鲁迅等少数先觉者对五四启蒙运动的反思同样可贵。
然而，对“浪漫”和“情感作用”的反思，在在表明周作人所坚持的乃是以18世纪法国启蒙时代伏尔泰为典型的理性传统与精英主义的立场。正是对“理性”的执著，经由民间文学与民众思想落后面的认识，周作人逐渐抛弃知识分子启蒙热情的同时，也改变了“平民文学”时代的民间立场，并将思想变革与文化拯救的责任重新寄托于作为精神贵族的知识分子身上，走向与梁实秋等人所鼓吹的“少数天才领导大众”[51]相近的立场，而与鲁迅等其他知识分子对民间文学和民众所保持的巨大的认同则处于可供对照的位置。周作人在关于平民/贵族的论述中，将贵族最后定义为“知识阶级”，虽然不能明言这是他有意的建构策略，但在客观上，却是以一种弃“下”扬“上”的方式寻求着对于所属阶级的身份认同。他后来一再反省的民间文学所传递的士大夫封建思想的冥顽不化，虽也有着解构传统知识分子身份与形象的冲动，但最终将解决的方式归之于知识精英，其思想实质并未跳出近代知识理性的老路。
与周作人的反思“浪漫”与“情感作用”相比，鲁迅的民间文学论述突出民间文学刚健、清新的生命力及其为后世文学发展不断提供养料的一面，并在对新文学的想像与建构中，以民本主义的立场期待着真正民众文学的诞生。同时，他批判士大夫阶级的愚民政策，一再强调文人采录和润色造成的民间文学本来面目的缺失，以及士大夫趣味对民间文学的侵害。在此过程中，作为新文化人阵营中的代表，鲁迅将批判的矛头指向了自身所属的阶级，这不惟说是一种勇气，更体现了一种自反性的眼光：文化原是不识字的民众的创造，但现有文化形态的建构者却是知识分子；知识分子的书写能力赋予了自身修改乃至重塑民间文学的本事，也由此获得了有利于自身阶级的话语权，民众反倒成了他们所嘲笑和压迫的对象，这不光是民众自身落后的问题，更与知识分子对文化权利的掌控息息相关。鲁迅一直描述的在文学活动中民众话语的丧失，以及文人文学对民众的拒绝，都在在突显了话语权在两个不同阶层之间所造成的差异与断裂。因而，在鲁迅看来，要重建中国文化，除了普及大众科学、民主的思想外，更需要在这些建构者自身寻找原因。而这，也正符合鲁迅在五四之后一再对于启蒙者自身反省的思想历程。而作为知识分子的一员，鲁迅不惮于自剖，以表率的姿态扯下罩在知识分子头上的面纱，无论就何种意义而言，我们都看到了一种与自身阶级彻底决裂的决心和勇气。因而，与周作人等人坚持的知识分子的精英立场不同，鲁迅在利用民间文学建构新文学的同时，更多的是利用民间趣味与民众立场来修改乃至重塑知识分子的精神形象，其针对的仍然是具有书写能力的一族，其所认同的正是“多数不文的大众”。
然而，鲁迅“臣服”民众以救赎知识阶级的“冲动性情感”，在显示比周作人等其他抱持精英立场的知识分子更为深刻的时代洞察力的同时，却也使得自身的思想与言行为浪漫时代的潮流所裹挟，乃至作为那个时代左倾激进文化思潮的代表，屡屡成为后来种种意识形态宣传所借用的思想资源。事实上，如果在较长时段的思想史中考察，无论是周作人对民众落后面的一贯警惕与理性反思，抑或是鲁迅极具民本主义的情感认同，新文化人在精英立场与民间崇拜之间所做出的不同选择，都无法避免个体思想与历史效用之间洞见与不见之互为消长、辨证的吊诡关系。而此一吊诡的处境，或许正可对应于鲁迅经常提起的那个典故：人永远无法拔着自己的头发离开地球。
在五四前后的时代氛围中，民众以其落后、愚昧作为新文化人启蒙的对象，而民众之自然、淳朴、刚健、清新的一面又被新文化人想像为对抗传统士大夫文化的资源。此一悖论，在表明“民间”乃是被新文化人“发现”并赋予的、带有启蒙愿景的“装置”外，也透露出新文化人在此一“发现”中身份认同的焦虑。有研究者指出，这些从事或提倡歌谣收集与研究的新文化人，在民间之外，又与平民和贵族都不相连，但也就是这种身份的模糊和待定，使他们获得了能够在“民”与“非民”之间任随取舍的优越和自由：当需要发现民间并启蒙大众和改造国民时，他们就是民众之外的社会良心和知识精英；而在需要抵制官府、批判圣贤的时候，他们则又转而“为民请命”乃至成为民众的一员了[52]。然而，此说显得过于一概而论。对周作人而言，其五四前后民间立场的摇摆与转变，正隐现着一种自我身份的模糊与待定。对鲁迅而言，此种身份的模糊与待定，与他坚持对大众愚昧及国民性的批判相关；但若从其一贯的民间立场而言，他却始终以“我们”的姿态站在“大多数”即民众这一边，因而可说具有双重特性。周氏兄弟所体现的自我身份的模糊与待定，隐含着新文化人民间立场的总体上的不稳定性：鲁迅与周作人在民间文学视野下对新文学各自不同的想象与建构，正可视为此一不稳定性所展开的两种极具对照意义的面向。易言之，不管是周作人的精英主义和理性立场，还是鲁迅的民本主义及其情感认同，他们对民间文学的不同论述，以及由此对新文学形象的不同塑造，实际上演绎了作为“资源”的民间文学现代性的两种典型方式，更使我们在思想史的层面上见证了五四时代并非全然一致的思想面貌：在“态度的同一性“的表面下，隐现着新文化人各自对民间文学的不同描述、对新文学和自我身份，乃至对时代氛围之反应模式的不同塑造。
注释：
[1] 周作人：《谈龙集·江阴船歌序》，石家庄，河北教育出版社，2002年。以下属周作人自编文集中的篇目皆同此版本，不再特别注明。
[2] 以上参见周作人《〈歌谣〉发刊词》（载1922年12月《歌谣》第1号）、《谈龙集·读〈童谣大观〉》、《歌谣与方言调查》（载1923年11月《歌谣》第31号）。
[3] 参见胡适《白话文学史》（上卷）（上海，新月书店，1928年再版本）19页、傅斯年《中国古代文学史讲义》（《傅斯年全集》，长沙，湖南教育出版社，2000年）2卷9页、鲁迅《且介亭杂文·门外文坛》之七《不识字的作家》。
[4] 周作人：《雨天的书·与友人论国民文学书》。
[5] 周作人：《谈龙集·潮州畲歌集序》。
[6] 周作人：《谈龙集·答芸深先生》。
[7] 周作人：《谈龙集·文学谈》。
[8] 周作人：《看云集·重刊〈霓裳续谱〉序》。
[9] 周作人：《关于通俗文学》，载1933年4月《现代》2卷6期。
[10] 周作人：《理想的国语》，载1925年9月《京报副刊·国语周刊》第13期。
[11] 周作人：《艺术与生活·国语文学谈》。
[12] 参见户晓辉《现代性与民间文学》，北京，社会科学文献出版社，2004年，136－139页。
[13] 以上参见周作人《谈龙集·乡村与道教思想》、《雨天的书·与友人论怀乡书》。
[14] 周作人：《自己的园地·自己的园地》。
[15] 周作人：《文学的讨论——致日葵》，载1922年2月8日《晨报副刊》。
[16] 周作人：《自己的园地·贵族的与平民的》。
[17] 周作人：《雨天的书·托尔斯泰的事情》。
[18] 周作人：《谈龙集·乡村与道教思想·二》。
[19] 周作人：《文学的贵族性》，载1928年1月1－2日《晨报副刊》。
[20] 周作人：《艺术与生活·中国戏剧的三条道路》。
[21] 鲁迅：《中国小说史略》（上卷）北京，北大第一院新潮社，1923年，19页。
[22] 共三篇，分别为《自文字至文章》、《〈书〉与〈诗〉》和《老庄》，后来成为《汉文学史纲要》的前三章。
[23] 鲁迅：《汉文学史纲要·自文字至文章》，收《鲁迅全集》18卷本，北京，人民文学出版社，2005年。以下所引出自《鲁迅全集》此一版本的文字不再特别注明。
[24] 鲁迅：《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》、《南腔北调集·经验》。
[25] 鲁迅：《且介亭杂文·门外文谈》之七《不识字的作家》。
[26] 鲁迅：《且介亭杂文·门外文谈》之十《不必恐慌》。
[27] 鲁迅：《且介亭杂文·门外文谈》之七《不识字的作家》。
[28] 参见胡适《〈词选〉自序》，载1927年1月《小说月报》18卷1期。
[29] 鲁迅：《花边文学·略论梅兰芳及其它》（上）。
[30] 参见鲁迅《南腔北调集·“人话”》。
[31] 鲁迅：《集外集拾遗·一个“罪犯”的自述》。
[32] 鲁迅：《而已集·革命时代的文学》。
[33] 这篇宣言，后来被称为“中国文坛上首先倡导革命文学的第一声”（李初梨：《怎样的建设革命文学》，载1928年2月《文化批判》第2号）。
[34] 鲁迅：《而已集·革命文学》。
[35] 鲁迅：《三闲集·文艺与革命》。
[36] 鲁迅：《三闲集·太平歌诀》。
[37] 鲁迅：《二心集·中国无产阶级革命文学和前驱的血》。
[38] 鲁迅：《二心集·黑暗中国的文艺界的现状》。
[39] 鲁迅：《二心集·上海文艺之一瞥》。
[40] 鲁迅1933年6月18日致曹聚仁信。
[41] 鲁迅：《花边文学·看书琐记（二）》。
[42] 鲁迅：《中国新文学大系·小说二集序》。
[43] 鲁迅：《译文序跋集·〈俄罗斯的童话〉小引》。
[44] 鲁迅：《南腔北调集·论“第三种人”》。
[45] 鲁迅：《论“旧形式的采用”》。
[46] 以上参见鲁迅《花边文学·略论梅兰芳及其它》（上）、《且介亭杂文二集·叶紫作〈丰收〉序》。
[47] 鲁迅：《准风月谈·前记》。
[48] 以上参见周作人《谈龙集·〈海外民歌译〉序》、《谈龙集·答芸深先生》。
[49] 周作人：《看云集·重刊〈霓裳续谱〉序》。
[50] 周作人：《看云集·〈英吉利谣俗〉序》。
[51] 梁实秋：《文学与革命》，载1928年6月《新月》1卷4期。
[52] 参见徐新建《民歌与国学》，成都，四川出版集团巴蜀书店，2006年，28页。
