「内容提要」本文从知识分子的革命诉求与现代个体自我发展的关系角度，力图重新阐释30年代丁玲向左转前后的内在思想动力和创作脉络。主要目的是改变既有的二元对立式阐释框架，探讨个人主义／集体主义（知识分子／革命）之间关系的复杂性。首先阐述了早期丁玲小说中个人主义的现代主体困境的呈现方式和自我的二元叙述结构；进而通过对“革命＋恋爱”叙述模式的分析，讨论革命在何种意义上成为克服自我困惑的一个拯救性因素，并最终形成了一种自我改造式的叙述定势。
20世纪30年代丁玲创作“向左转”，是丁玲研究和现代文学研究中的重要问题之一。但对这一问题的分析，在很长时间都局限于某种单调的阐释框架中。代表性的阐述方式都并不讨论丁玲立场转变前后思想和创作上的关联，而将其视为某种必须也必然完成（左翼）、或被动地受制于外来压力（右翼）的历史断裂。这中间被忽略的问题是，丁玲从“挂头牌”的五四第二代女作家到左翼作家，从书写现代都市的“Modern Girl ”到表现工农大众，这一转变的过程是否包含着内在的思想驱动力，并怎样实践于文学实践中？本文试图以丁玲转换时期的作品序列作为分析对象，从知识分子的革命诉求与现代个体的自我发展的关系角度，探询一种阐释的可能性。
一、问题的提出
丁玲“向左转”的问题，不仅涉及知识分子与革命的关系，在某种程度上也可以说，其中隐含着“现代文学”向“当代文学”转变的历史线索。这样说并不是简单地将20世纪20～30年代从五四文学向左翼文学的转换，等同于40～50年代现代文学向当代文学的转折，而是试图正面讨论20世纪中国文学中两种基本话语类型的关系。这两种基本话语类型，大致可以概括为以民主科学、个性解放为主要内容的五四话语，和以阶级论为主要内容的左翼话语。这两种话语事实上可以说构成了20世纪文学的核心冲突，并在不同时期具有不同的表现形态。50～70年代，这种冲突表现为“五四”传统和“讲话”传统的矛盾；而到80年代，这种矛盾则被概括为“启蒙”与“救亡”（革命）之间的对立。在这种问题视野中，重新审视20～30年代五四文学向左翼文学的转换时期，两种话语之间的对立关系如何被构造和生产出来，就显得颇为重要。丁玲作为研究个案的典范性表现在，她不仅是20年代取代了冰心、庐隐、沅君、凌叔华等人地位的最活跃的五四女作家，同时也是左翼作家群体在有关“革命的浪漫蒂克”、“新写实主义”、“唯物辩证法创作方法”等讨论中，最早创作出像《水》这样受到左翼广泛赞誉的“新小说”的左翼作家。她在两个时期的代表性，使得研究者有可能从她的作品序列探讨两种文学话语之间的对话性关联。
同时，与同样经历了“向左转”的作家相比，丁玲又有其特殊的思想意义。鲁迅小说中“特异个人”与“庸众”的对立模式，以及柔石的《二月》等作品，显示的是五四的启蒙主义（同时也是精英主义）思想所遭遇的困境。也许可以说，鲁迅等人的向左转，是以穷尽启蒙主义作为其思想前提的。而在丁玲这里，则可以说是以遭遇并穷尽个人主义话语的困境作为其思想前提。丁玲的早期小说，并不表现知识精英启蒙行动的困惑，而主要是莎菲式的个人主义者自我分裂的痛苦；在小说形态上，则是一种自我表白型的心理小说。源自五四的个人主义话语和左翼的集体主义诉求，一贯被看作是截然对立的事物，其代表性的极端论述，便是周扬在批判文章中所谓的“个人主义，在社会主义社会，是万恶之源”，以及针对丁玲的“灵魂”（个人主义）与“衣裳”（集体主义）的比喻（注：周扬：《文艺战线上的一场大辩论》，《人民日报》1958年2月28日。）。可以说，正是类似的话语对立，导致了20世纪知识分子在走向革命时的原罪式自我改造论述的形成。但这样的二项对立式，与其说是一种不可更改的事实，不如说是一种历史的构造。日本学者洲之内彻在讨论“当代文学”的“方向”性作家赵树理文学的现代性时，关于“心理主义”（即对人物的心理分析和表现人物的心理冲突）的评价颇具启示性。他写道：
心理主义可以说是自动地把现代小说逼进了死胡同。即使这样，无论如何它对确立现代化自我也是不可缺少的，或者说是不可避免的，也可以说是现代化命运的归宿。……而所谓新文学的文学概念之所以暧昧，其原因就在于此。即：一方面想从封建制度下追求人的解放，同时另一方面又企图否定个人主义。如此而已，岂有他哉！（注：［日］洲之内彻：《赵树理文学的特色》，收入《赵树理研究资料》，黄修己编，太原：北岳文艺出版社，1985年。）
洲之内彻认为新文学关于“人”的书写存在着两难，即一方面把追求个人主义作为实现人的现代化的标志；另一方面，个人主义话语的困境，又使得探询超越个人主义的途径成为必然。这种思路不再把个人主义／集体主义看作实体化的对立项，而从个人主义话语自身的困境以及集体主义能否成为一种克服的途径的角度，开启了另外的讨论空间。而丁玲曲折的创作脉络，尤其是她“向左转”前后的作品，似乎为现代文学从表现“自我分裂”的痛苦到克服这种“现代人的巨大苦恼”，提供了比赵树理更具症候性的文学实践。
一般把丁玲从开始创作到“向左转”分成三个时段。《在黑暗中》（1928）、《自杀日记》（1929）、《一个女人》（1930）等三部小说集中的作品，被作为表现“时代女性”和知识分子“时代病”的自我伤感小说时期（注：钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》（修订本），第299～301页，北京大学出版社，1998年。），也是转折之前的五四时期。这个时期所书写的女性形象，“可以说是典型的资产阶级的‘近代女子’的姿态，而这一种姿态，正在各大都市里发展着”（注：钱谦吾：《丁玲》，《现代中国女作家》，北新书局，1931年8月。）。从当时左翼的立场看来，这些小说有一种“坏的倾向”，“那倾向的本质，可以说是个人主义的无政府性加流浪汉的知识阶级性加资产阶级颓废的和享乐而成的混合物”，“任情的反映了作者自己的离社会的、绝望的、个人主义的无政府的倾向”（注：何丹仁（冯雪峰）：《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》，1932年1月20日《北斗》第2卷第1期。）。换一种说法，也可以说是最为充分地表现了建基于个人主义基础上的“现代化自我”的困境的文学；1930年的长篇小说《韦护》和两部中篇小说《一九三○年春上海》，则是丁玲思想开始发生变化的过渡期作品。它们都相当有意味地采取了当时最为流行的“革命＋恋爱”的叙述模式，表现“革命”和“恋爱”在何种意义上形成冲突，以及“革命”如何战胜了“恋爱”；而1931年出版的小说集《水》，尤其是发表在《北斗》杂志创刊号上的中篇小说《水》，则成为丁玲立场转变的标志性作品。这些作品一改此前的风格，“用大众做主人”，“易个人而为群体”，是丁玲“脱胎换骨”的开始（注：何丹仁：《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》。）。——如果将上述创作序列视为一个有着内在延续和转换关系的创作过程，那么，值得追问的就是：当丁玲从表现自我转向表现都市知识群体之外的工人和农民时，那个“现代化自我”所体验的“人和社会的对立”是否被克服，或更进一步，如何被克服的？在从都市中的“Modern Girl ”（现代人）向乡村的农民的转移中，前者的主体想象在什么意义上被瓦解，而后者在怎样的意义上提供了解决前者生存困境的资源？
如果将问题转移到这样的层面，事实上是试图探询个人主义话语与集体主义话语（也可转换为知识分子与革命、五四文学和左翼文学等）的过渡方式。当毛泽东在1942年的《讲话》中提出“（小）资产阶级作家”必须转移到“工农兵文艺”的立场上来时，他以一种政治命令的方式把丁玲在30年代遭遇的问题变成50～70年代知识分子的任务。但与延安时期的最大不同在于，此时丁玲“这种‘选择’本身也确实不是由外界的强制，而是根据他们自己的意识进行的”（注：［日］中岛碧：《丁玲论》，收入《丁玲研究资料》，袁良骏编，天津人民出版社，1982年。）。由于身为知识分子切身感受到现代人的苦恼，选择革命，不仅是从把文学看作“自我表现”到“遵将令”的转变，更重要的是，它涉及现代知识分子如何看待自我与革命的关系，以及如何克服自我分裂的苦恼。50年代的尾坂德司写道：“我曾经和丁玲为同样的问题而苦恼过。所以无论如何，我想了解丁玲。……作为一个为同样问题而苦恼的人，我想得到解脱这个苦恼的线索。”（注：［日］尾坂德司：《丁玲三四十年代的文学活动》，收入《丁玲研究在国外》，孙瑞珍、王中忱编，长沙：湖南人民出版社，1985年。）也许可以说，抱着这样的动机来研究丁玲转向问题的，或许不止是尾坂德司。而这一问题的现实性在于，经历了80年代“告别革命”的新启蒙主义思想历程，研究界往往有意无意地忽略或不关心“革命”如何曾经在现代知识分子那里成为自发的诉求，以及转向革命的选择与知识分子自我之间的关系，因而也就看轻了现代作家转向革命过程中在心理和思想上经历的矛盾，以及其中可能蕴涵的历史内涵。
二、个人主义的困境与自我的二元结构
或许可以说，丁玲的创作生涯即开始于一种思想危机的发露。如不同的研究者都提到的，丁玲曾受到无政府主义思潮的影响，崇尚自己决定自己命运的个人主义信念，对于人的“解放”状态有着乌托邦式的想象，并以她和王剑虹等人的生活切身实践。她在一篇文章中作了这样的描绘：
我们碰到许多人，观察过许多人，我们自我斗争……我们……自己遨游世界，不管它是天堂或是地狱。当我们把钱用光，我们可以去纱厂当女工、当家庭教师，或当佣人、当卖花人，但一定要按照自己的理想去读书、去生活，自己安排自己在世界上所占的位置。（注：丁玲：《我所认识的瞿秋白同志——回忆与随想》，收入《丁玲文集》卷5，第84页，长沙：湖南文艺出版社，1984年。）
但她发表的第一篇作品，就描绘了这种幻想的破灭。《梦柯》由学校（求学）、都市中产阶级家庭（恋爱和婚姻）和大众文化工业（工作）这三个空间段落组成，这三个段落事实上也概括地呈现出“Modern Girl ”可能的社会出路。这三条出路并非“光明的大道”，反而更像是“地狱的深渊”。梦柯从姑妈家出走之后，曾仔细思考过自己能做什么，这是真正的“娜拉走后怎么办”的问题。这时的情形似乎并不像丁玲曾经信仰无政府主义时期那样乐观。梦柯不愿意去“办学校，兴工厂”，不愿意“再去进学校”，她也自认做不了医院看护和保姆这样辛苦的工作。如果她不愿意“回到家乡”（那里有一桩父亲指定的婚姻等着她），她便只有唯一的一条路，即“隐忍”地生活于“这种纯肉感的社会”。这大致可以看作一个个人主义者所遭遇的社会出路的困境。而莎菲的苦恼则更进一层，她不仅毫无社会出路，同时更大的麻烦是她的“自己”成了最大的“仇敌”。她把自己推向了一种完全与社会对立的绝境，经受“生与死、灵与肉、理智与情感”的自我分裂的痛苦，并沉溺于一种“自我毁灭的感伤主义”（注：［美］梅仪慈：《不断变化的文艺与生活的关系》，收入《丁玲研究资料》，第574页。）情调之中（《莎菲女士的日记》）。阿毛的故事更为残酷，她的自我意识的觉醒带来的是她的自我毁灭，因为她遭受着双重的困境。从乡村到都市，是欲望被唤醒的过程，同时也是感受到欲望无从实现的苦恼的开始——“引诱她去欲望，而又不能给她满足”；更进一层的是，阿毛最终窥破了欲望本身也不过是一种幻觉——“幸福只在别人看去或是羡慕或嫉妒，而自身是始终也不能尝着这甘味”，于是生命本身也就无所留恋了（《阿毛姑娘》）。
可以说，《在黑暗中》等早期作品一开始就写尽了两代五四新人的故事，从觉醒到幻灭的过程。丁玲不同于庐隐、沅君等第一代五四女作家的地方在于，她是解放了的五四女儿，同时也是呈现出新文化运动口号“个性解放”、“人的觉醒”等的意识形态困境的一代人。如果说新文化运动许诺了一个空前绝后的“自由新人”的想象的话，丁玲和她笔下的“时代女性”则将在双重意义上感受这种神话的幻灭。其一是社会处境的困境。她将这一时代的困境书写为女性的困境，因此早期丁玲作品的主人公几乎都是时代女性。但她们并没有在现代都市中找到比传统家（宗）族生活更为合理的生存空间，而是新的无路可走的窘迫和绝望。并且，借助于性别视点，她同时揭示出娜拉为之出走的新世界的压迫性——“从乡村到都市，从反封建到求自由，
非但不是一个解放过程，而是一个从封建奴役走向资本主义式性别奴役的过程，也是女性从男性所有物被一步步出卖为色情商品的过程”（注：孟悦、戴锦华：《浮出历史地表——现代妇女文学研究》，第119页，郑州：河南人民出版社，1989年。）。因为有着对“危机”的时代认同，评论者往往乐于从社会角度给予解释，茅盾因此将莎菲称为“心灵上负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆的绝叫者”（注：茅盾：《女作家丁玲》，《文艺月报》1933年7月15日。）。但丁玲的意义并不止于讲述了时代的困境，毋宁说她的主要意义在于讲述了“人”的神话的困境。在她的小说中，现代个体不再是统一的具有自我决定意志的主体，而始终处于自我撕扯和内心挣扎的分裂状态之中。
这一时期的大部分作品，写的都是一个如莎菲般处于孤独当中的知识女性。所谓“孤独”就意味着她们游离于社会秩序之外，丧失了家庭、婚姻或异性情感的庇护，即使是同性之间的感情，也有着与异性爱情相似的不安全感。这些女性形象最为突出的特征并不在于她们无法进入社会秩序，而在于她们由于无法把握自我而陷于一种自我分裂式的矛盾状态中。小说中的情节性的冲突，不仅来自人物与环境之间的冲突，更表现为人物的内心冲突。这主要因为她们具有强烈的自我意识和自我认知的能力，在被欲望驱动的同时能够意识并且识破欲望本身即是某种社会生产的文化或一种游戏规则。“莎菲的‘胜利’也并不在于她接受凌吉士的吻之后又一脚将他踢开，而在于她通过这一吻检验并识破了自己欲望的虚假性”（注：孟悦、戴锦华：《浮出历史地表——现代妇女文学研究》，第121页。）。自我分裂导源于她无法确认自己自发的欲望（和愿望）哪些出自真正的需求，哪些仅仅是一种伪饰的社会意识的构建。情感（包括爱情与友谊），被表现是一种“瓦解意志和麻痹意识”的强大力量；而保持理智的方式，则被描写为对情感关系的克制和理性的拒绝态度。于是，出现了一组莎菲式的理智与情感的二项对立式。莎菲的孤独使她渴望获得情感，但这份感情因为贬损了自我尊严而不能实现，因而，在关于感情的梦想和现实的处境之间构成了一种对比。在这里，出现了一种不同于古典主义或浪漫主义的现代主体形态。这个自我的构成，在于理智（尊严、意志）与情感（欲望、情绪）的二项对立的结构方式，而两者的结构性冲突则基本上构成小说的叙述动力。这事实上也构成了丁玲早期小说的主要特点。在很大程度上可以说，从自我表白型的心理分析小说到“革命＋恋爱”的叙述模式，其中人物的主体结构并没有发生变化，只不过用“革命”填充了“理智（意志）”占有的结构性位置。事实上，在“革命”出现之前，“写作”已经在发生同样的功能。
从社会困境到自我分裂，已经显现了双重现代性困境的存在。感受这种困境的主体，不仅是一个现代的女性，同时也是一个现代的知识分子。但不同于沉溺于感伤情调中不能自拔的莎菲，到稍晚时期的作品如《岁暮》、《一个男人与一个女人》、《野草》中，女主人公已经逐渐具备一定的理性镇定地控制自己的情绪。尤其在《野草》中，那个忘记了躁动的春天，“穿一件灰色夹袍，常将自己深闭在一间小房里”写作的青年女性野草，将摆脱恋爱时“狂热的诗境”视为一种成熟的快乐，即使在与异性幽会的时刻，她唯一的快乐也仅仅在于“新得的佳句”。从这个层面来说，早期丁玲小说中就包含了一次对于自我困境的超越和克服，而克服的方式，则是写作——“她除了在回忆的幻想中，再去亲那两颗抖着的心外，便只能在用笔的工作中找到安慰了。她常常在她的小说中，隐讳地吐出她伟大的寂寞的心”（《野草》）。通过写作，既能取代与他人情感的沟通而打破孤独，来完成一种自我观照和自我整合，同时这种“用笔的工作”也提供了一条通向社会的道路。丁玲曾这样说到自己为什么要写作：“因为寂寞，对社会不满，自己生活无出路，有许多话需要说出来，却找不到人听，很想做些事，却找不到机会，于是便提起了笔，要代替自己给这社会一个分析。”（注：丁玲：《我的创作生活》（1933），收入《丁玲全集》卷7，石家庄：河北人民出版社，2001年。）这大约是说，写作对于早期丁玲，既是一种摆脱寂寞的自我宣泄的方式，在很大程度也是一种证明自己存在的社会出路。从这样的角度大致可以理解她的小说中为什么时常出现“写日记”这样的行为和套层的叙述结构。但这种与自我对话的自言自语，固然是自我存在的见证，但同时也是一种自我分裂的症候，只要这种行为存在，就表明自我无法得到统一。并且，这种类似于揽镜自照般的写作行为，事实上无法打通个人／社会之间的隔绝，反而是加剧了两者的距离。莎菲的日记试图展示的是一个矫饰的社会形象背后的真实自我，但它所能记录的仅仅是心理挣扎的痕迹，因此把自己囚禁在孤独中的莎菲才会一再问自己：“我，我能说得出我真实的需要是些什么呢？”于是，日记不过是莎菲曾经“悄悄的活下来，悄悄的死去”的唯一见证。而到伊萨的日记，除却表达一种厌世的烦恼，已经丧失了任何交流的意义，唯一的价值在于换取一点稿费来交房租（《自杀日记》）。事实上，在《一九三○年春上海（之一）》中，丁玲借小说人物之口否定了这样的文学：“我们只做了一桩害人的事，我们将这些青年拖到我们的旧路上来了。一些感伤主义，个人主义，没有出路的牢骚和悲哀！……这于他们有什么益？这于社会有什么益？”也就是说，这种日记式的文学不仅无益于社会，更关键的是，它已不再具有克服那种自我分裂的功能。因为这样的原因，若泉放弃了文学而选择了革命。
相当有意味的是，1931年，已加入左联并经历了丧夫之痛的丁玲，写作了《莎菲日记第二部》。在这部未完稿中，丁玲明确地将自己等同于莎菲，把自己遭遇胡也频之后的生活经历续写入莎菲发表日记之后的“故事”当中。尽管承认莎菲时代的一切感触已经过去了，但她却希望保持写日记的行为，“在这里忠实的写我的供状，像从前的坦白一样，然而同时我得审判自己，克服自己，改进自己”。但这样的日记却不能再继续下去，留下两篇便中断了，且其中始终存在一种对于写日记的生涩感——“……总觉得在这里补充一点我的历史也是好的”、“不，不能再这样写下去了，不像日记体裁”、“记日记的规矩总是先说天气”。相反的是，这部日记反复提及的“写文章”，则可以说是一种面对公众的写作行为。如果说对于早年的丁玲，写日记与写小说是二而一的行为，使用的是同一语词系统，那么此时丁玲获取了另外一套语词系统和书写方式。对于自我之外的“大众”的想象和描绘，使得丁玲在“自我表白型的心理小说”之外，形成了一种“客观小说”。后一种小说采用的方法，“不是赤裸裸地暴露作者的主观，而是通过具体的事实，通过客观、细腻地描写书中的每个人物的语言、行动，……成为分别带有个性的存在，栩栩如生地浮现出来，自然而然地可以感觉到作者的主观和感情。”（注：［日］中岛碧：《丁玲论》。）这种表现方法，事实上也可以说是丁玲从个人的主观世界超越出来，试图去表现自我之外更大的世界的文学标志。即使在如表现胡也频被害事件的小说《某夜》（1932）这样的与个人关系密切的事件中，丁玲也放弃了莎菲式的表白。这表明，丁玲创作风格的变化，除了政治立场之外，也与个人经历比如年龄的成熟、琐碎的婚姻生活的磨砺等相关。《莎菲日记第二部》的失败，也正是这些因素综合影响的结果。但正如丁玲在写作《水》的同时也写了《莎菲日记第二部》，丁玲的“向左转”并不表明五四时期的表达方式的消失。或许更为准确的表述是，从这时开始，丁玲形成了两套书写方法和语词系统（甚至一直延续到她70年代平反复出之后《牛棚小品》和《杜晚香》并列）。
三、革命／爱情与新我／旧我
革命在丁玲小说中的出现，形成了一种新的二元论自我结构的表达形态。这种分裂不再是莎菲式的理智与情感、理性与欲望之间的矛盾，而是革命工作、阶级立场的信念与知识分子个体的趣味、情绪之间的矛盾。这种对立呈现为《韦护》、《一九三○年春上海》中“革命”与“恋爱”的冲突模式。在很大程度上可以说，这也是五四话语和左翼话语的冲突在文学形式上的呈现。
“革命”如何在丁玲的小说世界中发生，是一个小说本身没有说明的问题。为什么转向“革命”、参与到工人和农民的生活当中，成为解决知识分子自我困惑的一条出路？如尾坂德司在分析《1930年春上海（之一）》时所说：“美琳为了解决自己的苦恼，为什么必须到工人当中去呢？对于小资产阶级的知识分子不到工人当中去就无法解决苦恼吗？”（注：［日］尾坂德司：《丁玲三四十年代的文学活动》。）冯雪峰曾将之解释为一种“时代”的必然：因为“恋爱的热情”和“人民大众的革命力量”都属于“时代要求”，因此从前者转移到后者就是“十分自然，更十分正当的事”（注：冯雪峰：《从〈梦珂〉到〈夜〉》，原载《中国作家》1948年第1卷第2期。）。而在丁玲的小说中，则书写了一个女性的选择行为。通过作为读者（而非作家）的美琳的选择，象征性地否定了那种只属于“刚刚踏到青春期而知愁的大学生”的文学。在走向革命而几乎放弃了文学的若泉，和为了自己成名的野心而每天困在房间内写作的子彬之间，美琳选择了前者，因为除了“爱”，她“要在社会上占一个地位，她要同其他的人，许许多多的人发生关系。她不能只关在一间房子里，为一个人工作后之娱乐，虽然他们是相爱的！……他那末温柔，又那末专制”。在这部小说中，走向革命和娜拉式的出走行为重叠在了一起。有意味的是，作为五四女性解放的理想镜像的娜拉，所从出走的是父亲的家，但在这里，美琳终于像易卜生的娜拉一样，从“丈夫的家”中出走了。似乎是，五四时期的子一辈的性别盲点在这里得到彰显，但这种女性的出走行为不过是从一个“不革命的男性”走向另一个“革命的男性”。
更值得分析的是，在丁玲开始正面表现“革命”的小说中，经历着深刻的自我困惑的主体，不再是女性。丁玲在此前的作品中始终通过女性来表达现代个体自我的困惑，她甚至认为只有女人才会耽溺于感伤情调和情绪化状态，那种理智与情感、理性与欲望的冲突，仅仅是“女人的弱点”。但是，一旦到《韦护》和《一九三○年春上海》等三部小说中，被凸显于前景、经历着深刻的内心困惑的，都是男性。无论是“大踏步地向着时代踏去”的若泉还是感受到了时代进步的压力而固步自封的子彬，以及在革命与爱情的较量中最终选择革命的韦护和望微，真正与“时代的热情与力量”发生直接关系的这些时代先行者，无一例外都是男性。丁玲似乎把在恋爱中遭遇着理智与情感的冲突，都赋予女性；而在时代浪潮中先驱者所感受的新我与旧我的矛盾，则刻在一张男性的面孔上。这或许在无形之中暴露出丁玲的某种性别等级观念。事实上，当丁玲开始正面“以大众做主人”时，就在有意无意间接纳了一套性别秩序：“男人走在前面，女人也跟着跑”（《水》）。这种性别修辞上的变化，同时也带出了一个序列的对立项：男性／女性、革命／爱情、意志／情感、理性／欲望等，并落实一个分裂的男性自我之上。
丁玲写作《韦护》和《一九三○年春上海》时，正是“革命＋恋爱”的模式流行的时期。这种流行，事实上相当症候性地显示了从五四时期的“恋爱自主”模式向革命文学时期的“普罗文学”转变的意识形态内涵。茅盾曾将这一时期的同类小说分成“为了革命而牺牲恋爱”、“革命决定了恋爱”和“革命产生了恋爱”三类（注：茅盾：《“革命”和“恋爱”的公式》，《茅盾全集》卷20，北京：人民文学出版社，1990年。）。如果说《一九三○年春上海（之一）》中美琳离开丈夫投奔若泉，大约可以算是“革命决定了恋爱”一类的话，那么《韦护》和《一九三○年春上海（之二）》则是标准的“为了革命而牺牲恋爱”。五四时期作为表现现代个体获得自由象征的“恋爱”模式，为什么在这个时期成为一种否定和破坏性的力量呢？韦护和丽嘉、望微和玛丽这两对恋人，本应当成为五四思想中的现代英雄，因为他们真正实现了个体的自由和自主选择，并在彼此的爱中找到了克服“孤独”的庇护所。丁玲早期的小说中几乎没有一次写到成功的爱情，惟独这些小说中正面地书写了完满的爱情，但同时这爱情就成为了革命的阻力。就小说所表现的内容来看，破坏爱情的因素，似乎是因为已经革命的男人，忍受不了来自革命同志的嘲讽，以及在革命工作和甜蜜的两人世界之间的疲于奔命。但是，如果“革命”本身就是自足的，为什么充实地工作着的韦护和望微又会感到孤独、无聊并且需要“爱情”呢？
而如果“爱情”确实可以克服现代个体的孤独和寂寞，那么它为什么又使主人公必须背负道德上的负疚感并最终放弃它？看起来真正的问题其实并不在于是否是“革命”和“恋爱”，而是为什么是“革命”和“恋爱”之间的对立。“革命”和“恋爱”是五四之后成型的两套现代性话语，也可以说是两种解决个人困境的出路。“爱情”无疑是一种建立在个人主义主体认同基础上的现代意识形态，也正是导致梦柯和莎菲产生幻灭感的梦想，而问题在于，一旦这种梦想真正实现，它便开始丧失意义。并不是因为韦护不爱丽嘉，而是韦护承受不了“像酗酒者般的醉在爱情中”的感觉。小说似乎并没有对“革命”和“爱情”本身做任何价值上的褒贬，而将最深的根源追溯到“在自己身上看出两个个性和两重人格来”（《韦护》）。似乎是，爱情的实现并没有弥合自我分裂，相反以一种生命本能的毁灭性力量加深了这种分裂。于是，结局也就只能是悲剧性的二者取一。“革命”和“爱情”的交战，事实上也可以说是丁玲所感受到的两种现代性话语的交战，但她并没有能够在文学表现中将这两种话语融合在一起，而只是留下了关于在两难处境中痛苦地进行着的选择行为。丁玲曾提出自己写《韦护》并不是想赶“普罗文学”的时髦，但“不自觉”地掉到“光赤式的陷阱”里去了，似乎更可说明两种语词系统和话语类型冲突的存在。
但相对于《韦护》，《一九三○年春上海（之二）》偏向性更强一些。尽管望微也和韦护一样感受着革命与爱情分裂的痛苦，但在玛丽自动离开之前，望微就已经知道：“他的信仰依然存在，他的思想不会为一个女人的去留而改变。”他唯一的遗憾，只是玛丽不是一个“乡下女人”、“工厂女工”或“中学学生”，如果那样，“他可以领导她，而她听从他”。而当望微因为组织飞行集会而被抓进囚车的时刻，玛丽提着大包小包、由一个漂亮青年揽着“恍如皇后”一般出现在大百货商店门口时，玛丽所有那些五四式的风格，比如独立，比如耽于享受，比如渴望占有爱人，比如对爱的渴望和疑虑等，在此时都显现为不道德。或许也可以说，丁玲也正是在这样的场景中，历史性地否定了莎菲式的个人主义和恋爱至上主义。
在丁玲的“革命＋恋爱”小说当中，与其说书写了一个男人和一个女人的爱情故事，不如说她只是书写了一种选择行为。因为革命和恋爱的较量被表现为进化论历史视野中新／旧两个时代的价值观的较量。与爱情同时被放弃的，还有韦护的文学爱好、知识分子的趣味、个人的私生活空间以及他藏在抽屉深处的诗稿。而且这种选择被表现为自我的意志和情感的较量。如果说莎菲的理智与情感冲突尚处于一种悲剧性的自我撕裂状态，那么韦护和望微面临的则是新我／旧我的转变了。
四、结语：自我改造的轨迹与空白
1931年之后，丁玲不再写有关知识分子题材的小说，她甚至明确提出新小说必须“用大众做主人”，而“不要太喜欢写一个动摇中的小资产阶级的知识分子”，因为那只是些“无用的人”，“值不得在他们身上卖力的”。并且，她几乎是最早地提出了知识分子自我改造的必要性和具体方式：“所有的旧感情和旧意识，只有在新的，属于大众的集团里才能得到解脱，也才能产生新感情和新意识。所以要产生新作品，除了等待将来的大众而外，最好请这些人决心放弃眼前的苟安的，委琐的优越环境，穿起粗布衣，到广大的工人、农民、士兵的队伍里去，为他们，同时也就是为自己，大的自己的利益而作艰苦的斗争。”（注：丁玲：《对创作上的几条具体意见》（1932），收入《丁玲全集》卷7.）如果说30年代初期，丁玲曾在《水》、《奔》等作品中想象作为革命主体的“大众”，那么从1936年到达延安开始，丁玲无疑已经进入到活生生的“大众集团”中。但有意味的是，伴随着丁玲对大众理解的深入，在《我在霞村的时候》、《在医院中时》等作品中，莎菲式的主体困惑再度浮现出来。可以说，从表现自我到表现大众，在丁玲本人，这是一种克服现代自我分裂的困境的途径。但是问题似乎并没有终结。作为作家的“我”（《我在霞村的时候》）和作为小资产阶级知识分子的陆萍（《在医院中时》）的出现，又重新带出了莎菲式的苦恼，这是否意味着只要那个作为知识分子（文学家）的自我存在，就无法解决与环境相冲突的苦恼呢？
经历延安整风运动之后的丁玲，得出了这样的结论：“过去走的那一条路是达到两个目标的：一个是革命，是社会主义；还有另一个，是个人主义，这个个人主义穿上革命衣裳，同时也穿上颇不庸俗的英雄思想，时隐时现。但到陕北来了以后，就不能走两条路了，只能走一条路，而且只有一个目标。即使是英雄主义，也只是集体的英雄主义，也只是打倒了个人英雄主义以后的英雄主义。”（注：丁玲：《〈陕北风光〉校后感》（1950年），收入《丁玲全集》卷9.）——事实上这也就是说，知识分子走向革命的唯一方式，便是在一种原罪式的自我改造的过程中抛弃并擦抹掉这个自我的存在。中岛碧写道：“但我们很希望知道，既不是‘天生的革命家’，又不是‘飞跃的革命家’，只是往往‘犯错误’的平凡人怎样能够改造自己，很希望知道，这些平凡人该有的‘自我战斗的痛苦’的内容。将其写出来，这就是知识分子文学家的任务。”因为在她看来，“知识分子文学家”固然是“大众中的一个”，但更重要的是只有他们才是“能够认识自己的本质和存在形态，并用语言表达出来的人”（注：［旧］中岛碧：《丁玲论》。）。但这样的要求，大约是丁玲没有也不能表现的内容。而这种历史空白的存在，正加剧而非弥合了知识分子与革命的距离。
来源：《中国现代文学研究丛刊》2005年第2期
