一种消泯已久的巴尔扎克式的野心，一种为在一百多年的沧桑巨变中辗转流离的人们招魂的企图和忧心，使得格非的“江南三部曲”成为让人不得不瞩目的文学存在。耐人寻味的是，这部史诗竟然毫不客气地略过了原本应该大书特书的事件和时段，比如辛亥、抗战、建国和“文革”，更小心翼翼地绕开北京、上海之类多事的地方，把自己径直座架在从来没有成为这段历史的策源地，甚至较少被它惊扰的江南。如此避重就轻的处理方式透露出格非的骄傲——这是属于我的、唯一的、绝对不容混淆的百年史。本文想问的是，格非拿什么来想象和建构他的一个人的百年史？这样的建构方式如何在确保他的个人性的同时又准确地呼应着百年史本身的客观性？他凝视历史的眼光会不会被历史以及潜隐在历史阴凹处的既有眼光反向凝视并建构，于是，一次别开生面的创造不过是又一次的人云亦云？
一、诱惑的死亡与更生
格非藉着“江南三部曲”作出了重大的理论宣判：诱惑已死。
诱惑是禁忌，是距离，是从我到你、从现象到本质、从此岸到彼岸、从有限到绝对的绝对不可能性。这一不可能性就是“/”，一道横亘在诱惑物与被诱惑者之间的，看起来虚幻、脆弱实则永远无法逾越的“/”。不过，“/”既是不由分说的阻隔，也是刻骨铭心的思念，更是“一种从现象到本质的批判性揭示的逻辑决心”1，一种理解世界、阐释世界并进而改造世界的雄心。于是，有诱惑的世界鸢飞鱼跃，一派生机，被诱惑的人则是天生的冒险家，在探寻意义的不可能的旅行中沉醉不知归路。这样的人置身于这样的世界，注定要引爆一场又一场的追逐和躲避，占有和逃离，世界也由此葆有灵动和生辣。
《人面桃花》所写的晚清便是一个诱惑的时代。那时候，爱是不被允许的，可越是禁止，人们就越是鼓荡起那么汹涌、磅礴的爱意，就像张季元是秀米的表舅，更是她母亲的情人，不能爱的，可她偏偏爱得那么疯狂，那么绝对。性也是被遮蔽、被压抑、被诅咒的，可就是被诅咒的羞耻呼唤着性的萌动，开启着性的高潮，由此生成一种越羞耻越癫狂、越癫狂越羞耻的诡异循环，就像秀米被五爷庆德强暴时感到极大的羞耻，“她的身体却在迅速地亢奋”。性亢奋中的人们对于禁忌的渴求和耽溺，使他们多少有些施虐和受虐的倾向，就像凌辱即将来临，秀米“竟然隐隐有些激动”，也像张季元跋扈到残忍的性狂想：“一个庄稼汉，怎么会娶到如此标致的妇人？杀杀杀，我要把她的肉一点点地片下来，方解我心头之恨。”不过，这里的施虐、受虐无关乎萨德，而是一种肌肤接触肌肤，体液交换体液的渴望，一种在性亢奋中死去并在死去中重生的深度沉迷，说到底还是纯朴的、真切的。革命当然更是要被镇压的，可正是镇压的必然嗾使着人们飞蛾扑火般地投身革命——革命可能并非缘起于大庇天下寒士的情怀，而是发端于突破禁忌的隐秘狂喜。爱、性和革命既然都是被横亘眼前的“/”煽动起来的，它们就具有了一定程度的同构性，于是，革命、革革命的过程中也会有着爱的缠绵和性的快意，力比多喷发的沉酣也不会亚于革命的惊天地、泣鬼神。爱、性与革命水乳交融的奇观，最典范地呈现于张季元的呓语狂言中：妹妹，我的亲妹妹，我的好妹妹，“没有你，革命何用？”如此一来，在那个处处是隔障却又时时被诱惑的晚清，人人皆“体露金风”2，有着一股一脚踏翻“/”的及物豪情。他们那么嚣张地相互拥抱，又那么歇斯底里地彼此作践，哪怕一切都是不伦的、罪孽深重的，哪怕结局只能是“引刀成一快”。于是，他们的眉眼总是那么的清晰，他们的举止优雅到了夸张的程度，他们的爱恨来得如此的欢畅，这样的人们似乎只能生活在传奇里，歌哭在戏台上。
到了《山河入梦》所写的五十年代，原本无比明晰、斩决的“/”软化了，漫漶了，颓圮了。想爱吗？那就痛痛快快地爱吧，“我是我自己的”早已成了共识，更何况谭功达还是一个四十多岁的老光棍，爱任何可爱之人都是天经地义的。于是，他可以跟白小娴相亲，也可以把在澡堂子里卖筹子的姚佩佩安置在自己身边，更可以跟个寡妇稀里糊涂就结了婚。想革命吗？那就革它个“天翻地覆慨而慷”吧，谁让革命成了公理，大家都欢呼雀跃、斗志昂扬地奔走在不断革命的康庄大道上？于是，谭功达“造大坝，凿运河，息商贾，兴公社”，要让梅城在1962年之前跑步进入共产主义。不过，“/”毕竟没有完全拆除。那是一个权谋的时代，政敌环伺在谭功达四周，随时都有可能取而代之。那又是一个路线斗争的时代，有识之士一直在痛斥谭功达的狂想是右倾机会主义。（格非还多次把这一狂想定位为右倾冒进主义，他显然犯了一个不辨左右的常识性错误。）那更是一个有远景的时代，一张“桃源行春图”远比现实中的梅城真切、动人。就这样，种种重物把时代抻出了深度，碾出了层次，真相就在“/”的那一头发出了向我进军的神秘召唤。所以，格非眼中的五十年代，诱惑依旧蠢蠢欲动，只是再也没有了晚清的豪横罢了。半明半昧的诱惑一定会造就出谭功达这样的贾宝玉式的被诱惑者。汤碧云说，谭功达“百分之百是一个花痴”。“痴”既是对于对象的狂恋，是冲决“/”的孤注一掷的决心，更是被山高水深的“/”吓阻在这一头，只能朝向内心世界不断开掘，从而以倒影的方式代偿性地满足自己的深度渴望的软弱。“痴”者的及物触须渐渐萎缩、腐烂，他注定是秀米的不肖子孙。
《春尽江南》一下子跳跃到了当下。新世纪的骄阳消融了“/”，顺带着照彻黑暗中的本质，本质也就随着自身神秘性的消失，瞬间翻转成了现象。世界现象化了，也就取消了深度，消泯了层次。洞穿了本质的绝对空无的人们不再仰望，因为已经没有天空，不再寻找家园，因为家园成了景点，花点钱就能去一趟的，他们注定只能无比欣快地栖居在此时此地，生活在丰赡到不必要的程度的物的包围之中。不过，物犹如超级市场一般地铺排、泛滥开去，物的物性却离奇蒸发，物突变成了景观和符号，人与物遭逢时丝丝入扣的熨帖和欣喜只能成为神话，甚至梦话。消费社会据说是欲望的天堂，所有的欲望都能在这里得到激活和满足，可欲望本身却急遽枯萎——对象触手可及，如何“欲”？扁平化的世界，朝哪里“望”？这一消费社会的古怪辩证法，绿珠自有精妙总结：“这个世界的贫瘠，正是通过过剩表现出来的。”所以，这是一个诱惑已死的时代，死因是过剩的物对于欲望的窒息和取消。无诱惑时代的典范人物就是谭端午。他爱不起来，不管对手是绿珠还是小史，也恨不起来，哪怕妻子屡屡红杏出墙，他甚至丧失了性欲，“钱一分都不会少”，他却蜷缩在娼寮角落，一直睡到凌晨。请注意，端午不同于郁达夫笔下那些性欲勃发却有着强烈的羞耻心的嫖客，前者心如止水，后者则要用自责、自贱和自虐的方式，来排遣自己在性欲与道德之间的两难。如此说来，端午与绿珠她们那些不真不假、不咸不淡的调情倒真是须臾不可或缺的，因为正是调情时时遮盖着欲望根基处的空无。无欲的人当然就是无用的人，失败的人，多余的人，只能在那种“可有可无，既不重要，又非完全不重要的单位”慢慢“烂掉”。可是，冯延鹤却说：“得首先成为一个无用的人，才能最终成为他自己。”格非也说：“文学就是失败者的事业，失败是文学的前提。”3我想，这种无来由的倨傲正是失败者最后一点可怜的自尊吧。
就这样，格非把百年史描述成了一出诱惑的衰败史，不可逆转的衰败的过程中，人们愈益丧失了及物的冲动和能力，只能不停地向内转，向内转。于是，站在百年史那一头的主角是意气慷慨的革命志士，到了这一头却成了诗人，类似于土地测量员K的多余的诗人。正是有了这样地发现，格非才会得意地说，《春尽江南》“刺痛了这个时代我们精神疼痛的症结”4。不过，格非没有意识到，旧诱惑死了，新诱惑却已铺天盖地地簇拥着、耸动着、重造着我们。旧诱惑源于现象与本质的根本性隔绝，源于逾越“/”的不可能性，新诱惑则明目张胆地剔除了任何一丁点的意义剩余物，因为意义的剩余“假设了一个没有解析的方程，一个没有实现的命运，一种减少或一种压抑”5。掏空了内囊之后的诱惑只需要现象和外表，热衷于能指链的相互指涉和生长，于是，一切就成了一场没有故事、记忆和内部积累等所有重物的最完美、纯净的游戏，游戏又依照自身的“规则”，而非旧诱惑时代的“法则”，组构出一种比真实还真实，又谋杀了真实，真实于其中成了死亡的讽喻的“拟真”。“拟真”是困境，也是宿命，是对于本真欲望的扼杀，也是对于伪欲望的马不停蹄的制造和召唤。格非伤悼于欲望的消退，并在伤悼中顺理成章地回避了伪欲望重生的时代命题。所以，格非的精神世界说到底还是锚定在了八十年代，他是新世纪的落伍者和局外人，就像他所钟爱的端午，只能在追忆中时时重回八九年仲秋的那个夜晚，重回他的洋溢着力比多的青春时代。
二、梦的破灭与重造
只要有现象与本质、此岸与彼岸的两分，就会有梦。梦是虚幻、脆弱的，一丁点的嘈杂声就会把梦打回现实。梦又是坚固、绵延的，人生不过是一场从一个梦境跃入另一个梦境的醒不过来的大梦。梦更比现实还要真切、本质，现实不过是梦的粗鄙不堪的仿本。有“/”的晚清当然是一个有梦的时代，“人面桃花相映红”不就是一个恍兮惚兮的美妙梦境？于是，秀米就一定常常生活在梦里，梦梦里，以至于迷失了梦与现实的分野，甚而至于在梦与梦的相互投射、倒影中宿命般地坠入镜像的N次方——一种镜像的无限叠加，一座滗除了所有真实并因此确立了自身的绝对真实性的迷宫。比如，孙姑娘出殡的场面竟与秀米梦中所见一模一样，她不由得想：“尽管她现在是清醒的，但却未尝不是一个更大、更遥远的梦的一部分。”再如，她对老虎说，“她相信梦中所有的事都是真的。你有的时候会从梦中醒过来，可有的时候，你会醒在梦中，发现世上的一切才是真的做梦。”就连粗俗的老虎也深得梦之三昧。他从春梦中惊醒，立马企愿这是一次梦梦：“能不能反过来，从什么地方一觉醒来，发现自己是醒在梦里面……”这样一种把梦拉近现实从而拓开现实的层次和深度，或者把现实梦幻化从而彻底地驱逐掉现实的坚实性的努力，（就像秀米幽幽地对韩六说，这世上的一切原本就是假的。）使得晚清人们的生命葆有着哲学甚至玄学的弹性。人生玄学化之于当下人来说，不啻于又一桩“庄生梦蝶”般的奇谈吧？
其实，现实梦境化与梦境现实化，既是格非对于现象世界的一己领悟，也是他从废名那里习得的。作为格非获得博士学位之后发表的第一部长篇小说，《人面桃花》深镌他的博士论文研究对象废名的烙印。比如，废名喜欢庾信的“露随霜白，月逐坟圆”，《桥》便常有“独留青冢向黄昏”的意境，琴子更说，“天上的月亮正好比仙人的坟”。于是，《人面桃花》中的薛举人家对面的池塘中央就有一座坟包，谭四问秀米：“这人死了，为什么要把尸首葬到塘中央去？”秀米听着“忘忧釜”的金石之声，觉得自己像一片羽毛轻轻飘起，落在荒坟之上。被劫到花家舍的秀米更是恍如梦寐：自己会不会只是偶然闯入一片坟地，中了狐狸鬼魅之魔？废名更喜欢梦。坟不就是梦的觉醒或是另一场更深沉的梦的开始？他在《桥》中写道：“我感不到人生如梦的真实，但感到梦的真实与美。”梦的真实与美就在于刨除了现实之物的必朽性，并在想象中焙制出物的意象，使物以意象的方式永远地活色生香。这样的废名当然是有厌物症的。他不喜欢世界，却喜欢“姐姐的瞳人”倒影着的如梦似幻的世界，不喜欢淫雨霏霏，却喜欢不管怎么下都“装不满一朵花”的想象的豪雨。如此一来，李商隐的“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”，才是他心目中不可能的胜景。梦一般的风雨也飘进了《人面桃花》：“到了梦雨飘瓦，灵风息息的清明前后，连井水都有一股甜丝丝的桃花味。”正是因为有了梦和想象的维度，现实才是粗鄙的、不值一过的，张季元、秀米他们才能葆有一种混沌未明却正因为未明才充满无穷张力的革命冲动。正是因为梦的审美化，一群疯子重造乌托邦的可怕行径才会洗清现实的血腥，成为让人感佩和追怀的壮举。也正是因为梦的离间效应，那个时代才能被充分客体化，我们才能与之形成一种既排斥又吸引、既投入又抽离的暧昧关联。
所以，同是一梦，梦之于废名是逃避，是厌世，（当然，“厌世者做的文章总美丽。”）之于《人面桃花》却是向意义世界一跃的冲动，是折叠或拉抻世界的韧度，是虎虎生风的相对性，说到底还是进取的。
到了《山河入梦》，那种让“字与字、句与句，相互生长，有如梦的不可捉摸”6的相对性、有机性和生发性早已丧失大半，小说以及小说中的万物都从大梦中醒来，没有了梦之光晕皴染的一切，显出了原本伧俗、惫怠的面目。毕竟还有残梦和回味，万物还想重新入梦，于是，梦以仿真的方式再一次降临。梦的仿真是要把现实强行升华为梦，或者以梦为蓝本由下而上地重造现实，如此一来，现实与梦便不得不同一化。同一化是梦的丰富可能的沦丧，是梦的僵死，是梦的无可挽回的非梦化。仿真的梦里，疯子的没有来由、没有名目因而可以向任一方向奔涌的冲动，被坐实成了修大坝、挖运河、建沼气，让天下山河入我梦境的左倾冒进。仿真的梦更试图扼杀梦的复杂性、不可捉摸性，使之透明化为一览无余的图画，哪怕是两性之梦的摇曳生姿、扑朔迷离，就像谭功达想：“要是世上没有女人，没有复杂的男女之情，那该多么太平！”不过，世界透明化的刹那，便是梦破灭的时分——幽暗和神秘才是梦的托身之所。梦境中人人皆有锦心绣口，就像小林、琴子、细竹无非是参禅悟道的废名先生，读者不会责之以失真，也像《人面桃花》中的老尼兼女佣亦能细细道来花家舍的隐秘，一切皆有可能的奇妙的梦里，她为什么不能是另一个秀米？到了仿真的梦里，万物各归凡俗的本位，这时候的大老粗高麻子怎么能像卧龙先生一样足不出户，却照样纵论天下大势？泼妇白夫人又如何在搬弄是非的时候娴熟地引鲁迅的经据毛主席的典？这不仅失真，更是可鄙的。不单是不合适的人说着不合适的话，梦境仿真化之后，还未完全清醒的格非根本找不出各色人等应有的声口，只能统统代之以话本、拟话本体。于是，《山河入梦》大量出现“厮会”、“小蹄子”、“客官”之类“三言二拍”时代才有的词汇，上访妇人也会有了王婆一样的腔调：“这个不消跟你说得，等见了县长我自与他说便了。”格非相信，他为“江南三部曲”分时代、分地区地寻找到了“最合适”的叙事语言。7我想，这样的自信只能是将醒未醒时的谵妄。
江南春尽，梦也就彻底破灭，无梦因而无眠的人们只能无比清醒地目睹这一场物的堆砌和符号的翔舞。不过，梦既是现实的衍生，更是主体的投射——梦的斑斓就是主体的丰满，从梦到梦的穿行就是主体的灵动和活力。所以，梦的破灭必定导致主体的死亡，无梦时代一把删除了主体，从前与对象世界相对待的地方，如今一片空无。正是在此意义上，我们可以确认，丰裕社会的人们都是既在又不在的，就像端午，在多年前那次自以为创造历史其实不过是偶发的梦游中假性喷发过一次之后，就再也没有过梦境，他的“我”也就随之消散，从此浮沉在类似于荼蘼花事的，既不让人沉迷也不让人完全绝望的末世之美中。无梦时代极少数的有梦人敏感到自己的不合时宜，他们知道扁平化的世界容纳不了梦的宽广和深邃，他们一定会被人们视为疯子——不是有梦时代让人畏惧、被人尊崇的疯子，而是病理学意义上的精神崩溃者。于是，他们的疯狂行径就不是革命，也不是全力跃进，而是在头脑清醒的间歇，于风光绮丽的山林深处为自己造一座永久的监牢——精神病院。或许，这就是合理化时代最不可思议、最梦幻的举动了吧。
不过，生命毕竟需要梦，需要一个不管填充了什么都一定要在的“绝对之域”。于是，格非自觉地承担起为失魂落魄的时代招魂，给无梦的人们造梦的使命。格非的造梦术无它，还是诗。他实在太清楚作为白日梦的诗对于无梦世界的无效性，他也同样明白诗已被消费社会同化到了什么程度，所以，他必须用“出卖”许多诗人朋友的方式把堕落的诗歌江湖驱逐出诗的领地，他还要先发制人地宣判汗牛充栋的伪诗的多余：“多余的洛尔加。多余的荷尔德林。多余的忧世伤生。多余的房事。多余的肌体分泌物。”经过一番严格的去伪存真之后，一种彻底无用因而绝对有用的纯而又纯的诗沉淀了下来。写着这样的诗，端午就牢牢地把攥住了他的“我”，有了“我”的他才能心安理得地自居为“肩负着反思的重任”的失败者，并睥睨所有“肤浅”的成功者。只要有诗，就连成功者守仁也可以是一个大男孩，“至少，在他心里的某一块地方，还是纯净的”。诗的施魅术更体现于《睡莲》的结尾：“这天地仍如史前一般清新/事物尚未命名，横暴尚未染指/化石般的寂静/开放在秘密的水塘/呼吸的重量/与这个世界相等，不多也不少。”诗原来能为世界拓开一片绝对的清新和寂静。可是，格非不是明知诗作为审美乌托邦的无效性？他的狡计，或者说是无法挣脱的时代局限性在于，在一个主体被抹除因而根本性悬欠着的时代，我们必须制造出一种对于诗的人为的需要，不是诗本身而是被造的伪需要让我们感到自己与故园、真实和梦的虚假关联，这一关联反过来一劳永逸地遮蔽掉我们早已不在的事实，于是，空无便永远地空无着。所以，伪需求制造者不是真的诗人，而是消费社会的同谋。
三、伪乌托邦的陆沉与真家园的沦丧
晚清以来，中国最宝贵的经验和最惨痛的教训莫过于乌托邦的陆沉，基于此，九十年代才会出现“告别革命”的重大命题。到了新世纪，格非用三部曲的方式缕述乌托邦的陆沉史，倒算是抓住了百年史的症结。格非的乌托邦丰富到了混乱的程度。在他看来，乌托邦既可以是陆侃心中由风雨长廊相连的桃花源或者谭功达梦想的插满烟囱的桃花源，也可以是王观澄的土匪窝花家舍、郭从年的社会主义天堂花家舍或者元庆的夭折了的“花家舍公社”，更可以什么都不是，只是一股不明就里的造反冲动，一种献身的绝对律令。如此庞杂的乌托邦无以名之，只能称之为疯子的事业。于是，格非多次强调，从陆侃、王观澄、张季元、秀米到谭功达、姚佩佩再到元庆、端午、家玉，他们“每个人的心都是一个小岛，被水围困，与世隔绝”，他们都是疯子，就像走在梦中一样的失重和执拗，循着宿命的轨迹，前赴后继地走向那个既是天堂也是地狱的花家舍。
对于乌托邦，格非显然是爱恨交加的。恨是因为乌托邦的恶托邦化。自“反乌托邦三部曲”8以及一系列反思现代性的著作问世以来，恶托邦问题几成共识，格非也按照恶托邦批判的旧章，驾轻就熟地操作了一次。他会认定，恶托邦的大恶是同一化、透明化。于是，在王观澄整齐划一的花家舍里，“蜜蜂都会迷了路”。秀米则妄图把普济人打造成同一个人，“每个人的财产都一样多，照到屋子里的阳光一样多，落到每户人家屋顶上的雨雪一样多，每个人笑容都一样多，甚至就连做的梦都是一样的。”在郭从年缺席统治的花家舍，人们同样是一样的穿着，一样的呆板木然、如履薄冰的表情，一样的一年到头津津有味地反复观看同一场戏，一样的患有历史健忘症——“三天前的事情他们都完全有可能记不清了。”格非更要从福柯处汲取“全景敞视监狱”的启示，写出花家舍人严苛的自我规训和相互规训，原来源出于公社和郭从年因为不在所以处处在的存在——统治者的绝对神秘化和被统治者的绝对透明化，使权力的目光无碍地、单向度地穿透了被统治的世界。为了直接挑明其实已经挑得很明的真相，格非更要让学童一语道破恶托邦中的人们根本不可能洞悉的处于暗影中的统治逻辑：“在花家舍，每个人都是郭从年。”不过，乌托邦现实化为恶托邦固然可恨，乌托邦冲动本身却是珍稀的、宝贵的，格非当然爱之若命。于是，格非珍视疯子每一个出人意表的言行，为他们暂时性的成功而欣喜，为他们惨败的必然而焦灼和心痛。他们就算太不近人情，比如秀米对小东西的决绝，格非照单全收地原宥。他们即便太荒唐了些，就像连高麻子都认为谭功达早该下台，因为钱大钧他们虽不是好东西，却还是现实主义者，格非仍毫无保留地同情和理解。因为过度的爱，乌托邦成了格非心中最柔软的部分，他不得不如此悲怆地注视着它在消费社会里变得落伍，受到嘲弄，或者以畸变的方式得到落实并在落实中永远地消亡，就像“花家舍公社”成了景点和销魂窟。难怪格非让端午整天捧读欧阳修的《新五代史》，此书对于当下以及叙述当下的格非形成了强大的指涉性：《新五代史》是“衰世之书”，葬送了乌托邦的当下不也是不折不扣的衰世？《新五代史》中的人物大多“以忧卒”，没有了乌托邦的世界，人们又怎么可能快乐得起来？欧阳修对五代发表议论时，总以“呜呼”始，“呜呼”不也是格非对于当下，对于百年中国乌托邦陆沉史的一声长叹？
有趣的是，《春尽江南》多次提及福楼拜的《布法与白居榭》，布法与白居榭的乌托邦幻灭记就不再是一个单纯的异国故事，而与格非的乌托邦陆沉史形成了互文性，或者说，成了“江南三部曲”的元故事——小到个人大到时代，乌托邦冲动都是可笑的，回巴黎做一名抄写员才是稳妥的、天长地久的。果然，就连最天马行空的绿珠都对漂泊和寄居生活感到了羞愧，她要回鹤浦做一名幼儿园老师。这样一来，格非就预设了所有的乌托邦的陆沉，不管这个乌托邦是善的还是恶的，是一种冲动还是已经现实化为灾难。一个合理的逻辑后果就是，格非顺带着终极性地否定了乌托邦本身——所有的乌托邦无一例外地陆沉，乌托邦本身也就一定会陆沉，于是，家园本身便永远消失在诸多家园的消失中。问题在于，二十世纪的乌托邦实践大抵恶托邦化了，可是，格非从伪乌托邦的陆沉推导出乌托邦本身的沦丧，在逻辑上却是非法的，因为伪乌托邦实践废墟上的无，并不能证明乌托邦本身的必无。明明非法，格非还要自顾自地为伪乌托邦的陆沉一嘘三叹，同时连根拔起乌托邦本身，大概出于两种动因。其一，对于一种早已被质疑、被祛序、被淘汰的乌托邦的缅怀，就像是恋尸癖，只有在对于尸体的精神性眷恋和生理性排斥的两难之中，叙述主体才能无中生有地寻找或开创出属于自己的原本并不存在的主体。其二，看穿无数乌托邦实践的粗暴和荒诞是时代赋予格非的后见之明，由此完全放逐乌托邦却又是时代强加的不明——消费时代只制造物的眩晕，拒绝任何的桃花源梦想，早被时代同化了的格非一定要通过说出幻象之无来宣判世界的根本性之无，从而达成消费时代的逻辑自洽，并把自己严丝合缝地焊接进这样的逻辑之中。
杀死乌托邦，事情还没完——没有了乌托邦，我们朝哪里安妥自己的幻想？我们还能在什么样的他者面前最终确认自身？格非的应对方式便是乌托邦的异托邦化。异托邦也是一种现实化了的乌托邦，只是它不再对现实构成批判性的超越，也不试图以梦幻的魔力重构现实。它要在世界之中划出一小块版图，来容纳我们的期冀与恐惧，欢欣与疼痛，就像把白日梦关进影院，把田园风光关进度假村，把死亡关进墓园。这样，我们可以随时走进这些比真实还要真实的“拟真”家园，来体验那些稀缺的情感和离奇的际遇，不稳定因而充满了无限危险的一切却不会真的侵入到我们的实生活里来，它们作为实生活的他者，甚至成了实生活的安妥的最可靠的确认。格非的异托邦就是作为审美乌托邦的文学。文学再也引领不了现实，当然是失败者的事业，但是，文学可以容纳乌托邦怀旧等一切实生活需要提防的情感，使作者和读者得到安妥的同时又与之保持一段安全的距离。正是在此意义上，格非深有会心地说：“文学的力量比以往任何时代都更加重要。”9不过，当格非把乌托邦关进了文学，真家园也就彻底沦丧了，因为乌托邦与生活已经没有了任何干系，它静静地躺在文学中，在打开书本时被短暂的、假性的激活，在合上书本时真正的寂灭。
注释：
1张一兵：《反鲍德里亚——一个后现代学术神话的祛序》，商务印书馆2009年版，第427页。
2僧问云门禅师：“树凋叶落时如何？”云门云：“体露金风。”胡兰成解释，“体露金风”就是把身体从过量的物、系统和经验中解放出来，显露于大自然的“金风”之中。见《禅是一枝花》，上海社会科学院出版社，第87页。
3格非：《代表失败者》，《作家》2000年第9期。
4《格非：聚焦当下中国的精神现实——专访格非谈新作〈春尽江南〉》，《深圳商报》2011年8月29日。
5【法】让·鲍德里亚：《论诱惑》，张新木译，南京大学出版社2011年版，第208页。
6废名：《说梦》，《废名集》（第3卷），北京大学出版社2009年版，第1155页。
7格非、张清华：《如何书写文化与精神意义上的当代——关于〈春尽江南〉的对话》，《南方文坛》2012年第2期。
8即赫胥黎的《美丽新世界》、奥威尔的《一九八四》和扎米亚京的《我们》。
