又一份“被背叛的遗嘱”1。
正是这一“背叛”，让我们不得不面对一个如此异样的张爱玲——那么流丽灵动、顾盼生姿的叙事也会变得如此回旋、夹缠和生涩，那么新鲜生辣，犹如蛮荒世界里的蹦蹦戏花旦一样的传奇，也会褪色成一堆杂乱、污糟的旧事，那个鬼魂一样向室内窥视的现代人有一天也会走到台前，一件件地展露连自己都不一定能够直面的心迹……有“好奇心”2的人当然狂喜，按着小说的图逐一索出历史的骥。在艺术趣味上有洁癖的人则不免遗憾，觉得《小团圆》满纸“老姑婆”气，“无聊透顶”。“好奇心”无可厚非，因为生命如此“贫乏”，料又足够的猛。不耐烦甚至憎厌也情有可原，就是密友宋淇不也觉得第一、二章“太乱”，如点名簿？不过，不管是好奇还是憎厌，都未免小视乃至无视了《小团圆》中处处皆有展示的张爱玲一以贯之的生命态度以及她在中年以后陡变的小说观。我甚至想，《小团圆》会不会就是一份沉甸甸的文学“遗嘱”，一次真正意义上的团圆，藉着它回视张爱玲的创作，我们竟会有“两山排闼送青来”一样的开朗和欣喜？可惜的是，这份“遗嘱”也遭到了“背叛”。
一、隔离——“在中国的外国人”
九莉有时想，一切会不会就是一个梦，忽然醒来，自己原来是另一个人。多年后华盛顿的僻静街头，她看见一个淡棕色童化头发的小女孩攀着小铁门爬上爬下，永远不厌烦似的。她突然憬悟，小女孩就是她——“老是以为她是外国人——在中国的外国人——因为隔离。”隔离，是自己与世界的隔离，更是自己与自己的隔离。世界于我是陌生的，就连自己亦是异己的。九莉或者说张爱玲把自己从熟悉、惬意的世界中连根拔起，抛进一个异度空间，这空间与世界永远横亘着一道透明却又参不透的厚幕，她就隔着这道幕，满怀着猜忌又无比哀矜地打量着世界以及行走在世界中的自己，世界和自己就既熟悉又陌生得恍如一个随时都会醒来的梦。于是，万事万物，包括我们惰性地万般信赖着的爱情、亲情，都被“祛魅”，露出伧俗、惫怠的面目。隔离，犹如“在中国的外国人”的隔离，原来是发现人性之枷的前提。人性怎会如此猥琐？你可能会责怪她尖刻。她早在《殷宝滟送花楼会》里就解释：“我总觉得写小说的人太是个绅士淑女，不会好的。”更何况她于自己也是隔离的，揭发起来“也很不客气”，责怪又能从何说起？
隔离地看，世界原来伧俗不堪，甚至是敌意的，她只能不信任、不安全地栖止。所以，她爱钱，八百块港币就是她的“生存许可证”。这钱一定要是污旧的，污旧就是从一只手流通到另一只手的非常雄辩的经历和能力，这钱还不能存到银行，因为再提出来就是别的钞票了，“这是世界上最值钱的钱”。这哪里是拜金，这是在一个不安稳的世界里心造一个安稳的幻影，是在别无依傍的人间自欺欺人地信靠。爱钱，竟然也可以爱得如此虚无。不信任、不安全的她又是一个怀疑论者、个人主义者，本能地排斥任何说教，只相信和自己心连手、手连心的东西。所以，就连国家主义也成了二十世纪一种最普遍的宗教，她不信教。所以，任何事情她都要想想，想不通就存为悬案，也许到老了才会触机顿悟——“她相信只有那样的信念才靠得住，因为是自己体验到的，不是人云亦云。先搁在那里，乱就乱点，整理出来的体系未必可靠。”我想，蕊秋、之雍就是九莉的悬案吧，多少年了，理过无数回，悬案还是那么乱，那么乱。在说到荀桦家的局面“糟哚哚，一锅粥”时，九莉觉得，“她跟之雍的事跟谁都不一样，谁也不懂得。只要看她一眼就是误解她”。“谁也不懂得”的“谁”，也包括九莉自己吧。《小团圆》的夹缠、生涩原来其来有自，因为张爱玲根本就理不清那些刻苦铭心的旧事。理不清就理不清吧，这样的小说至少是靠得住的。
隔离的世界和自己是异己的，因为异己，所以又是污秽的——污秽一定是因为异己，就像阿小觉得，“自己的脏又还脏得好些”。黄子平注意到，便所，浴室，浴缸的一圈垢腻，这些秽物，或者说是“卑贱物”，反反复复地出现在张爱玲的小说中，用以暗示生命的污秽。3生之污秽，用《沉香屑：第二炉香》的话说，就是“一个脏的故事，可是人总是脏的；沾着人就沾着脏”。所以，她要次第点上“第一炉香”、“第二炉香”来驱污辟秽，还要沏上一壶太苦的“茉莉香片”来解一解生命的垢腻。其实，张爱玲世界里的污秽何止黄子平罗列出的几点。污秽还是《创世纪》里的厨房，“全少奶奶在这里怨天怨地做了许多年了”；还是《留情》里杯沿的胭脂渍，转一转，又一个新月形的红迹子；还是《连环套》里霓喜的脸庞与脖子散发出的既不是油垢也不是香水，有点肥皂味又不是单纯的肥皂味的动物气味；也是《小团圆》里九莉和表姐们躺在床上一边看书一边吃东西时的“异感”——“垢腻的被窝的气味微带咸湿，与鸭肫肝的滋味混合在一起，有一种异感。”《小团圆》甚至多次直接写排泄物。香港沦陷，九莉去英文教授的房子里洗澡，浴室有人，她就在被洗劫过的一地乱纸的书房小便，“空心的纸团与一层层纸页上沙沙的一阵雨声”，她想起从前家里被贼偷了，临去拉了泡屎。仿佛还不够的样子，紧接着又写到九莉去银行，白色大厦，一进门，“瓷砖砌的地上一大堆一大堆的屎，日本兵拉的”。昆德拉说：“媚俗就是对大粪的绝对否定……”4张爱玲通过排泄物直抵生命最不堪的污秽，污秽才是被“传奇”、“流言”重重包裹着的生之真相吧，此一努力，深深刺痛了媚俗的读者的心——祖师奶奶怎么能写粪便？
异己、污秽的极致，就是死亡，就是尸首。张爱玲即有恋尸癖。恋尸，是因为对于异己和污秽的极度敏感和恐惧，爱和怕原就是一体两面的。于是，张爱玲的小说世界尸横遍野。《金锁记》中，芝寿躺在床上，“月光里，她脚没有一点血色——青、绿、紫，冷去的尸身的颜色”。《鸿鸾禧》里，眼睛半闭的新娘就像“复活的清晨还没有醒过来的尸首，有一种收敛的光”。《花凋》中的郑先生，则是“酒精缸里泡着的孩尸”。《小团圆》写到纯姐姐的尸首：“灵堂上很简单的搭着副铺板，从头到脚盖着白布，直垂到地下，头上又在白布上再覆着一小方红布。”写到医科学生把酒精罐里的一根性器官丢在解剖院门口的沥青道上。还写到一辆军用卡车，苍绿油布下一堆乱七八糟肉黄色义肢，义肢上蜿蜒着亮晶晶深红色血痕。《烬余录》里那具躺在萝卜饼摊头不远处的青紫尸首，也出现在《小团圆》里：“人行道上一具尸首，规规矩矩躺着，不知道什么人替他把胳膊腿都并好，一身短打与鞋袜都干干净净。”明明死了，却还像生的一样“规规矩矩躺着”，就越发反衬出死的恐怖和滑稽。更诡异的是，接着尸首，张爱玲写到怀孕：“剑妮大着肚子，天暖没穿大衣，把一件二蓝布旗袍撑得老远，看上去肚子既大又长，像昆虫的腹部。”尸首∕死和怀孕∕生之间，竟会有某种隐秘关联？此一关联在九莉堕胎时得到落实——九莉在浴缸中躺下，“就像已经是个苍白失血的女尸，在水中载沉载浮”。孕体怎么会像尸首？除了生通向死，死又连着生，生死锁链紧紧拴住了孕体和尸首外，它们的共性还在于异己、污秽。胎儿孕生，母体如昆虫腹部般隆起，这个变形的、丑陋的、不自主的身体还是自己吗？这样的身体与尸首有什么不同，不都凸显了身体的动物性的、肉的一面？张爱玲并不孤单，克里斯蒂娃也说：“怀孕首先是精神病的一种制度化形式：我还是它？我自己的身体还是另一个身体？这个身份是分裂的，转向了自身，发生了变化却并未变成他者……”5“分裂”，就是自己从自己体内游离，就是异己。死亡和孕育的异己，奇妙地、让人震悚地交融在下面的画面中：
夜间她在浴室灯下看见抽水马桶里的男胎，在她惊恐的眼睛里足有十吋长，毕直的欹立在白瓷壁上与水中，肌肉上抹上一层淡淡的血水，成为新刨的木头的淡橙色。凹处凝聚的鲜血勾划出它的轮廓来，线条分明，一双环眼大得不合比例，双睛突出，抿起翅膀，是从前站在门头上的木雕的鸟。
对此画面，黄子平亦有精彩剖析：“这是双重的卑贱物，既是排泄物，又是尸首。”6不对，他忘了它首先是胎儿，第一层的异己，然后是排泄物，又一层的异己，最后才是尸首，更深一层的异己，终极的污秽。三重异己叠加成绝大的恐惧，就像那只木雕的鸟——木鸟犹如“远祖祀奉的偶像”，接通了人性最幽暗、神秘、不可言说的恐惧。这只鸟在九莉的生命中还要反复闪现。她的世界只能像冷却的尸身，没有一点血色。
二、“亵”——“一个干燥的软木塞”
九莉就是在最欢喜或最悲恸的时刻，也是自我隔离的，有另一个自己悄悄溢出，打量着这一欢喜或悲恸。就像写到那次最癫狂的性体验，她也一定要用兽、洞口倒挂着的蝙蝠、深山中藏匿的遗民等意象来喻指。比喻是从本体处撤离，站在喻体或者说异体上打量、体认那个本体。这样一来，本体不就成了异体？比喻，竟是对于隔离的无可奈何的承认。因为隔离，世界和自己都是异己、污秽的，但是，污秽的世界和自己，偏偏要靠上来，亲近上来，因为据说我们应该是相亲相爱，亲密无间的。这种明明隔离却要靠近甚至真的靠近了的状态，就是猥亵、亵渎之“亵”。《辞海》中，“亵”有多个义项，除了“秽”的意思外，还指内衣，亲近、狎近，常见面，不严肃、不庄重。如此看来，“亵”主要指近，一种不必要的、想躲却躲不掉的近。张爱玲有个中心词，秽亵。比如，《沉香屑：第二炉香》说：“说到秽亵的故事，克荔门婷似乎正有一个要告诉我，但是我知道结果那一定不是秽亵的，而是一个悲哀的故事。”《小团圆》中更是处处可见“秽亵”二字。比如，九莉和蕊秋去海滩，那个年轻的英国人从海水中涌起，一撮黑头发黏贴在眉心，像有些白马额前拖着的一撮黑鬃毛，“有秽亵感，也许因为使人联想到阴毛”。但是，我们每每把秽亵的“亵”字略过，只注意“秽”，秽亵就被简化成了污秽。下面让我们看看世界和自己是如何“亵”的。
《殷宝滟送花楼会》中，酒后，潜之吻了宝滟——“只一下子工夫。冰凉的眼睛片压在她脸上，她心里非常清楚，这清楚使她感到羞耻。”他本来远远的，和她隔着一本音乐史的距离，音乐史的那边，他瑟缩、倔强，拖着一个沉重的污秽的阴影。但他偏偏靠上来，靠得那样近，而她又是那么清楚——清楚就是隔离感，就是对于靠近的排拒。所以，她“觉得一切都是亵渎”。这是一个“亵”的故事。“亵”显然比“秽”难堪许多，因为说不清，道不明。《小团圆》更强化了“亵”感。蕊秋闲话要嫁掉九莉：“只要是个处女，就连碧桃，那时候云志都跟我要！”少女处女的话，让九莉隔离性地看出自己的动物性，她感到污秽。而蕊秋打着手势，声音低下来，“变得亲密而恐惧”，更让九莉有一种“轻微的秽亵感”。“亵”，是因为那么隔离的人突然如此地近。亲近已是“亵”，肉贴肉的接触就更加不堪了。九岁那年，蕊秋带九莉逛南京路，过街时，她踌躇着，咬咬牙，才抓起女儿的手。九莉觉得母亲的手像横七竖八一把细竹管子。细竹管子是一种凉的异物，异物却紧紧贴着自己，真是一种太难堪的“亵”。她感到母亲“也有点恶心”——她之于母亲，也是一种异物，母亲也有一种被“亵”后的眩晕。多年以后，她都会恐惧：如果碰到母亲的手？《心经》亦有这样的恶心。小寒与母亲坐在黄包车里，她的腿紧紧压在母亲的腿上，她感到一阵强烈的厌恶与恐怖，“她憎嫌她自己的肌肉与那紧紧挤着她的，温暖的，他人的肌肉”。蕊秋还讲起英国湖泊区的凶杀案。一对年轻夫妇去度蜜月，男的漂亮，女的丑，她跟他亲热，他受不了，杀了她——“没有比你不喜欢的人跟你亲热更恶心的了！”异己的、污秽的，还要亲热，当然就是“亵”，难怪蕊秋说起时，是轻声的，“似乎觉得有点秽亵”。对于“亵”感，蕊秋是切肤的，她和乃德不就像那对夫妇，一场旷日持久的凶杀钝刀钝斧地砍斫了他们多年？
“亵”，不仅因为疏离者的靠近，也因为相爱者的入侵。在爱的辉耀下，之雍一吻九莉。“但是”，一个多么突兀的转折，“一只方方的舌尖”，一种有厚度、有形体，可以用“只”作量词的异物，“立刻伸到她嘴唇里”，一种不由分说的入侵，“一个干燥的软木塞”，一种类似于横七竖八一把细竹管子的“亵”的感受。
他感到了她的反感，微笑着放开。爱，原来只能永远看着他的半侧面。近了，进了，哪一点哪一刻不让她感到“亵”？
“秽”，是隔离者对于世界和自己的客观认知，“亵”，则是异己、污秽的世界以及自己对于隔离者的无限逼近，一种无论如何都躲不开、逃不掉的逼近，所以，“亵”是主体与客体以及主体内各个分裂部分之间的关系，它既是一种客观存在，亦是一种主观感受。“秽”与“亵”一起，全方位地笼罩着、占据着我们的生命，活着，就不得不秽亵地活着。当然，媚俗的人们可以轻捷地绕开秽亵，或者对它视而不见，用昆德拉的话说，就是“……制定人类生存中一个基本不能接受的范围，并排拒来自它这个范围内的一切”，就像蕊秋的种种言语忌讳：不能说“碰见”，要说“遇见”，不能说“快活”，要说“快乐”或“高兴”，此外，不能说“干”、“坏”、“高大”，不一而足。蕊秋们秽亵地活着，却处处规避着秽亵，不让它浮到表面来，不就像我们的新文学，明明长养在秽亵的泥里，秽亵却成了最大的禁忌，人们都蹑手蹑脚地绕着走，唯恐说破它，人们还要大声地喊出自由、民主、科学、爱、革命之类神圣词汇，以便忘却它。新文学原来才是真正媚俗的。如此说来，张爱玲从根基处造了新文学的反，她第一次告诉现代中国的读者，生命一片秽亵。这一造反行径，20世纪40年代已现端倪，70年代的《小团圆》集其大成。《小团圆》的文学史意义，怎么估量都是不过分的。在新文学中浸润太久的读者当然斥责《小团圆》“无聊透顶”——秽亵怎么能上文学的台面？
那么，直面秽亵，会是什么样的感受？张爱玲的回答是：“雾数”。她说：
堆在盆边的脏衣服的气味，恐怕不是男性读者们所能领略的罢？那种杂乱不洁的，壅塞的忧伤，江南的人有一句话可以形容：“心里很‘雾数’。”“雾数”二字，国语里似乎没有相等的名词。7
“雾数”大概就是江南淫雨天里的粘腻、不洁、潮湿、酸腐、腥气、恶心吧，却又都不太像。“雾数”终究无以言传，无法把捉。正因为无法把捉，也就无计消除，只能壅塞、积郁在心中，就像张爱玲说的，“若能够痛痛快快哭一场，倒又好了，无奈我所写的悲哀往往是属于‘如匪澣衣’的一种”。所以，张爱玲只能用比喻一再地触摸它，打捞它。比如，在《连环套》中，“雾数”就如同一群拖泥带水的野狗，“大，重，腥气，鼻息咻咻，亲热得可怕，可憎”。在《留情》中，“雾数”则成了一只棕黑的大狗，“毛茸茸，湿溚溚，冰冷的黑鼻尖凑到人脸上来嗅个不了”。在《等》中，“雾数”又是厨房里的黑白方砖地，潮抹布擦过的。到了《小团圆》，“雾数”就是一匹匹葱绿桃红的布，映着高处的蓝天，比比不信不掉色，蘸了唾沫一阵猛揉，“九莉像给针戳了一下，摊贩倒没作声”。就在那次极致的性体验之后，蚊子咬得厉害，之雍蘸了唾沫搽在她叮的包上，她又想起比比蘸唾沫揉布。最彻底的交欢亦是“雾数”，就像拉丁谚语所说，“交配之后，一切动物都忧愁。”8
中国文学从来不缺生命感受，一般愁绪亦有万种风情，但是，张爱玲第一次把生命感受本体化了——“雾数”压得她喘不过气来，她从“雾数”出发又返回到“雾数”，她不得不一再地抒写“雾数”，从而凝结成一个绝大的“雾数”。正因为“雾数”，她认定生命即是麻烦，“怕麻烦，不如死了好。麻烦刚刚完了，人也完了”9。张爱玲拈出“雾数”的文学史乃至文化史意义，不下于萨特说“恶心”。“雾数”有点像“恶心”，都是对于异物的不适和眩晕，又有很大的区别——“雾数”是一种把自己也裹在里面的不适，说到底是悲哀的，无告的，而且，就算再“雾数”，还是要过下去，因为这就是人生；“恶心”则是相对跳出来，以“局外人”的身份决绝地宣判世界的偶然性和不可知性，宣判存在本身的无意义和荒诞，让人“恶心”的世界是不值得一过的。所以，我认为“雾数”是一种不同于“恶心”的东方式存在观，是张爱玲对于中国人的生命感受的天才洞观。
三、时间打通了——“神秘的未来连着过去”
生命如此“雾数”，哪堪回首，所以，九莉觉得：“回忆不管是愉快还是不愉快的，都有一种悲哀，虽然淡，她怕那滋味。”她有色彩饥渴症，喜欢任何浓烈的颜色，越浓烈越好的颜色能够祛除“雾数”？不过，她单单不要回忆的颜色，因为“回忆总有点悲哀”。不能回首，眺望亦是不忍的，因为“长的是磨难，短的是人生”10，所以，她对比比说：“我怕未来。”过去悲哀，未来可怕，那就只剩下现在，永恒的需要一天一天去过的现在。可是，哪里有什么现在，每一个现在不都曾经是未来，又都已经是过去？于是，满眼一片苍白、悲哀的时间川流。或者说，“神秘的未来连着过去”，时间打通了，“过去—现在—未来”这三个丰满却又庸俗、虚伪的时间向度被拆解了，平平地打在九莉的五十多岁的记忆之幕上，就像立体的世界被拍成一张照片，彩色，却是扁平的。从照片上我们分不清太多的层次，所有的凹凸、距离都被折叠起来，成为大小、明暗，平面地呈现在我们面前。同样，九莉的记忆之幕上，不管是遥远的过去还是飘渺的未来，都被折叠起来，并列地、平等地呈现于叙述的当下，划过叙述语流，竟摸不到岁月的凹凸，习惯了标准性时间的我们一定会迷失——讲的是什么时候？比如，刚刚回国时，饭桌上，楚娣总向乃德打听亲戚消息，蕊秋难得开口，只是偶尔给孩子讲两句营养学。“在沉默中，她垂着眼睑，脸上有一种内向的专注的神气，脉脉的情深一往，像在浅水湾饭店项八小姐替毕先生整理领带的时候，她在橱窗中反映的影子。”十年后的未来竟能提前打捞上来为现在作譬，因为它们都有一种脉脉情深。那么异质的事件竟能揉在一处，因为在数十年后的叙事人看来，此和彼又有什么区别？（叙述或者说回忆，其实是有宽容意的。）但是，那么多的往事都被抽掉线性锁链，折叠起来，杂糅起来，成了一张纷乱的网，一座迷离的阵，读者一定会一头雾水。不过，你就是再一头雾水，和我又有什么关系，叙事人叙述起来倒是着冷着热，点滴在心头的。所以，《小团圆》是一本张爱玲写给自己的书，理过多次的往事拿出来再理一理，理一次，就是一次“痛苦之浴”，又是一本拒绝读者的书，我的心事与你有什么相干？不过，我们都知道，拒绝其实就是召唤，对真正的读者的召唤。有人会质疑：私事有什么好写的？比比可以告诉你：“身边的事比世界大事要紧，因为图画远近大小的比例。窗台上的瓶花比窗外的群众场面大。”对于习惯了宏大叙事、媚俗叙事的我们，这又是启蒙一课。
打通时间，折叠记忆，《小团圆》就成了一堆杂乱、密集、硬邦邦的事件。张爱玲说《海上花》把传统发展到极端，“比任何古典小说都更不像西方长篇小说——更散漫，更简略，只有个姓名的人物更多。”11其实，《小团圆》才更散漫，更简略，彻底放弃了戏剧性。张爱玲对宋淇夫妇说：“《小团圆》情节复杂，很有戏剧性，full of shocks。”这里的戏剧性不是指情节安排的陡转、巧合、呼应、掩映，而是指情节自身的shocks。这世界哪有多少戏剧性，但是，每一小小事件都潜藏着大大的震惊，让听得见的人“于无声处听惊雷”，难怪张爱玲相信：“事实比虚构的故事有更深沉的戏剧性，向来如此。”12所以，张爱玲那么深情又那么冷静地一再潜回往事，细细谛听往事内里隐隐传来的数十年来都未消逝的惊雷，然后由这一桩牵扯出另一桩，再由那一桩跳回这一桩，形成一汪看似混沌、纠缠实则井井有条的事件漩涡。事件漩涡里没有时间、空间、逻辑、人称等一切叙事语法的限制，有的只是事与事之间一点似有似无的因缘，就像大考早晨的惨淡和“雨声潺潺，像住在溪边。宁愿天天下雨，以为你是因为下雨不来”被那么突兀地并置于小说开头，只是因为它们都是等待。这种写法无以名之，套用“意识流”的说法，姑且称作“事件流”。中国小说一直有“说话”的传统，强调事件而忽视心理（意识），密集地写事，并不足奇。但是，让事件挣脱叙事语法，如意识、无意识一般自顾自地流动起来，衍生开去，该是张爱玲的独创诗学吧？“事件流”对于仿佛已经穷尽了可能的小说写作，应该有所启示。
不过，细心的读者会发现，《小团圆》是断裂的——以将近一半篇幅时邵之雍出现为界，前半段犹如事件的丛林，壅塞、错综、晦暗，后半段一下子明朗、生动起来，我们甚至能够大致勾画出九莉的叙事语法。是爱的魔法使小说获致助推力和逻辑性？事实完全相反。前半段壅塞，是因为盘根错节，你中有我我中有你，说到底有种知根知底的实在感、信靠感，就像死去多年的爷爷和他的丈人，都静静地躺在她的血液里，“在她死的时候再死一次”。后半段明朗起来，却是因为她和他只是短短、短短的交错，又能如何纠结？他的过去不属于她，他的过去对于她就是空无。她写了首诗：“他的过去里没有我∕寂寂的流年∕深深的庭院∕空房里晒着太阳……”“空”，应该是她自己空吧，扑了个空，竹篮打水一场空，只能遽然萎谢的空，他倒是还有大段声色等着去一一铺排呢。她称这短短的交错为“失落的一年”。失落的时光，叙述起来当然是明朗的，清爽的，不明朗、清爽，还能怎样？所以，在张爱玲的世界里，明朗总是让人忧愁，纠缠、秽亵和“雾数”倒是真切的，实打实的。余妈有时给九莉讲阴司地狱的事。九莉想，她绝不做坏事，要受刑的，但也不要太好了，跳出轮回上天去，“她要无穷无尽一次次投胎，过各种各样的生活”。秽亵就秽亵，“雾数”就“雾数”吧，用之雍的怪腔调说，“亦是好的”，因为这才是人生。如此看来，张爱玲对于秽亵的人间，还是有不尽爱意的。不过，不管她乐不乐意，胡兰成也曾说过：“天下从此生是非，而我就是爱的这是非之境”13，他们还是有着太多的相通处。
注释：
1张爱玲文学遗产的执行人宋以朗非常清楚地意识到，出版《小团圆》即是布洛德式的“背叛”：“若Max Brod遵照朋友的吩咐，世界便会失去了kafka的作品。很明显，假如我按张爱玲的指示把《小团圆》毁掉，我肯定会跟Max Brod形成一个惨烈的对照，因而名留青史。”见《小团圆》，张爱玲著，北京十月文艺出版社2009年版，第2页。
2《小团圆》写到，蕊秋、楚娣“最忌好奇心”，并说九林“贼”——“sneaky”。一次午餐后闲话，蕊秋笑道：“你二叔拆别人的信”，九莉永远记得弦外之音：“自己生活贫乏的人才喜欢刺探别人的私事”。
3黄子平：《世纪末的华丽……与污秽》，《现代中文学刊》2009年第3期。
4【法】米兰·昆德拉：《生命中不能承受之轻》，马洪涛译，时代文艺出版社2000年版，第212页。
5【法】克里斯蒂娃：《一种新型的知识分子：异见者》，秦立彦译，《作家》2009年第4期。
6黄子平：《世纪末的华丽……与污秽》，《现代中文学刊》2009年第3期。
7张爱玲：《论写作》，见《流言》，北京十月文艺出版社2006年版，第195页。
8见《被背叛的遗嘱》，米兰·昆德拉，余中先译，上海译文出版社2003年版，第48页。
9张爱玲：《论写作》，见《流言》，北京十月文艺出版社2006年版，第195页。
10张爱玲：《公寓生活记趣》，见《流言》，北京十月文艺出版社2006年版，第25页。
11张爱玲：《国语本〈海上花〉译后记》，见《对照记》，北京十月文艺出版社2007年版，第246页。
12这是佩奴德（Regine Pernoud）《艾莲娜王后传》里的话，转引自张爱玲的《谈看书》，见《对照记》，北京十月文艺出版社2007年版，第105页。
13胡兰成：《禅是一枝花》，上海社会科学院出版社2004年版，第4页。
