当代文学转眼到了花甲之年。就像千禧之际人们忙着给百年中国文学打分一样，照例会有一群批评家当仁不让地站出来为当代文学六十年作总结。像极了十年前的场景，这一回仍是看好者寡唱衰者众，以至于盛赞中国文学“达到了前所未有的高度”的陈晓明，会悲壮地觉得自己注定“孤掌难鸣”。其实，陈晓明完全没有必要悲壮，同属“唱盛党”（肖鹰语）的吴义勤早就忿忿不平了：“我们为什么对同代人如此苛刻？”1不怕大义凛然的批评家们笑话，我也是忠贞不二的“唱盛党”，并愿意拿胡兰成描画朱天文的妙语转送给我钟爱的当代文学——“照眼的好”2。本文就说说当代文学怎样好以及明明很好大家又为什么偏偏说不好的。
一、说好比说坏难很多
“批评”二字中，“批”指判断是非、优劣、可否，“评”则指评析、评价，合起来就是指品评对象，好的说出好的所在，坏的指出坏的根由。我甚至觉得，批评的第一要义和功德就是排沙简金，从海量的、源源不断地涌现出来的对象中遴选出好的，然后说出它怎样好，为什么好，好到什么程度。即使说坏的，也是对于美好不再的叹惋和愤怒——你原本很好，可以更好，为什么变得如此之坏？就像别林斯基之所以诅咒果戈理是“鞭子的说教者，无知的使徒，蒙昧主义和顽固专横的拥护者，鞑靼人生活风习的歌颂者”3，是因为他曾经认为果戈理是那么的好，不惜用最高级的词汇去称颂他——“就是找遍近代作家，我们也找不到一个像果戈理一样的人，我们能很有把握，并且毫不犹豫地称之为诗人”4。也像傅雷之所以痛斥张爱玲的炫技和空虚，是因为他觉得“《金锁记》的作者没有理由往后退”5。别林斯基和傅雷的论断我完全反对，但这并不妨碍我以为他们是优秀的批评家，因为他们向往和追念好。要知道，向往好、追念好，应该永远是说坏的理由和旨归。但是，说好是一件多么困难的事情啊，需要我们具有纤敏的艺术感知力，来领悟对象所有隐而不彰的几微，需要我们具有和对象一样辽阔的爱的情怀，来感受和探究什么叫做博大，更需要我们具有异乎常人的决断力，在大多数人都视而不见甚至竭力诋毁美好的时候，勇敢地、赌博般地说出“好”字。感知力、情怀特别还有决断力，一样都不能少，这样的批评才能和对象一样伟大，一样不朽。想想夏志清吧，我们可以质疑他的政治立场的偏狭，可以指责他的某些论述未必精当，但是他能发现并较为圆融地勾画出沈从文、张爱玲和钱钟书的好，能斩斩分明地说《金锁记》是“中国从古以来最伟大的中篇小说”6，这些就足以使他成为最棒的批评家。
可惜的是，同时拥有感知力、决断力和情怀的批评家少之又少，大多数批评家根本看不出好，更说不出好之为好来。不过，说好难，说坏还不容易？挑上几部不好的作品鞑伐一番，就一叶障目地宣判当代文学是一堆垃圾，或者拉来一部名家名篇，像语法老师一样寻摘出一两个语法错误，像扫黄队员一样翻检出一两段性描写，就欢天喜地地宣称该名家粗陋、肮脏和欺世盗名。久而久之，批评界不仅丧失了说好的能力，更消泯了说好的冲动，批评家成了一群“闻过则喜”的怪物。这种“闻过则喜”无关乎自我砥砺，无关乎主体人格的养成，而是闻别人的“过”则喜。他们一嗅到别人的“过”就两眼放光——批评界如此拥挤，选题又如苏童笔下的“白雪猪头”般稀缺，这下子终于有了下锅的米，烧火的柴。如果这个别人是个名家，他们就欣喜若狂了——打虎的才是武松，打狗、撵鸡的就是地痞无赖了。如果这个“过”还是参加过“石一歌”之类的“死穴”，他们就更激动得呜呼哀哉，无以名状了——我站在正义的立场，把屎盆子扣在你们头上，你们不就堕入道德深渊，永世不得翻身？我与正义为伍，不就干净、圣洁得有如君子？“闻过则喜，知过不讳，改过不惮”，这种近乎苦刑的自我砥砺，不是吃饱了撑的，没事找抽？我轻轻松松、快快乐乐地不也成了君子了？反正也不会有人想到找把秤，来称一称这种君子的分量，验一验它的成色。久而久之，他们真的把自己当作文坛的良心，礼崩乐坏的颓世中的君子了。这些君子以极高的道德优越感睥睨文坛，急吼吼地把每位作家都当作嫌疑犯来刑讯逼供。戈蒂耶如此嘲弄批评家：“批评家和诗人是天生不相容的——这是无所事事的人对埋头苦干的人——胡蜂对蜜蜂、骟马对种马的那种不相容”，“我十分同情这种可怜的太监，在君王寻欢作乐时，他不得不侍奉左右”7。戈蒂耶站在唯美主义立场，无法理解批评的创造性意义。但是，他所谓胡蜂、骟马、太监等称号，倒是可以赠送给“闻过则喜”者。他们甚至更恶劣。太监看着君王颠鸾倒凤只能干着急，倒没什么危害，他们却心怀怨恨，暗地里给君王下药，去君王的势。大家都成为太监吧，于是天下太平。
天下毕竟无法太平，美好的作品层出不穷，诱惑着也逼迫着装聋作哑或是原本就天聋地哑的批评家。面对这样的困局，耿直如沈从文会大喝一声：蠢东西，睁开眼睛看吧，温和像朱光潜则会轻声慢语、循循善诱：慢慢走，欣赏啊！不过，问题又来了：昏聩的眼睛怎么睁得开，又该如何慢慢欣赏呢？
二、如何去读一部作品
如何去读一部作品？问题的提出一定会让许多批评家出离愤怒的——我都博士、教授了，还要你来教如何读作品？偏偏大多数博士、教授或因掌握了大量的文献资料而博学多闻，或因会玩一手炫目的理论游戏而高深莫测，或因拥有貌似不证自明、凛然不可侵犯的道德优势而清洁孤高，可就是不懂如何去读一部作品，优秀的作品。其实，能否深入一部作品，与你看过多少书、知道多少事并没有必然联系，昆德拉早就批评过“文献性原则”对于“本质性原则”的僭越；8与你会用多少理论术语、能打多少理论补丁也没有多大关系，太多的美好就是被理论之网生生滗除的；与你是否是思想界的良心、精神界的战士更是八竿子打不着的，真的战士一往无前，却每每是偏狭的、武断的。那么，如何去读一部作品？
读一部作品时，我们一定要慢慢地走，诚心敬意地看，然后再做总结、判断，万万不能拿上一把事先铸好的尺子，量量这个太长，测测那个又太短，于是一切都是垃圾。试想，如果痛心疾首地叱责一头猪你怎么长得不像猴子，指着A义愤填膺地控诉你为什么不是B，是不是只会显得批评者太粗暴、太傻？同理，明明是一部史诗你却百般挑剔它不够抒情，汪曾祺明明长于短篇而且写出那么多好的短篇你却不管不顾这些短篇的存在一个劲地嘲弄他写不出长篇，王朔、莫言的专属标签明明就是油腔滑调如果正襟危坐庄严肃穆就不是王朔和莫言了你却一味责怪他们一点正经都没有，那么，你就不可能走进这些作品，懂得这些作家，浅陋、可笑的只能是你自己。所以，尊重是懂得的前提，如果我们不尊重对象就不会懂得对象，不懂得对象当然就没有资格评论对象。博尔赫斯说：“我只要翻阅到有关美学的书时，就会有一种不舒服的感觉，我会觉得自己在阅读一些从来都没有观察过星空的天文学家的著作。”9我觉得，当下大多数批评家正是这样的天文学家。
读一部作品时，我们一定要坚持文学本位主义。一部作品的读法有多种，你可以把它当作“文史互证”的一块材料，可以把它当作社会现实的一面镜子，可以把它当作思想的一只容器，也可以什么正经物件也不当就拿它消遣消遣。但是，如果你要判断它好不好，并进而判断当代文学好不好时，你就必须站在文学的本位细细地打量它。作为文学作品的它可以用来“文史互证”但不管怎么证都无关乎它的文学成就的高低，可以反映现实但能否反映现实以及反映的深度和广度都不应该成为评价它的文学性的唯一标准，可以容纳思想、推动思想但思想决不是它的壮阳药。那么，什么是文学性？一劳永逸地定义文学性显然是一种愚不可及的努力，但我们最起码可以作一些经验层面的罗列：是否找到一种属于你自己的叙述语言，因为一种语言就是一种生命的态度，一种想象世界的方法；是否构筑出一个独异的文学世界，这个世界与现实世界相平行却又痛痒相关；是否突破了同一性暴力的围困，来探究人性各个不同的隐秘，等等。
读一部作品时，我们还要警惕自明的真理、简单的道德，而葆有一种灵活的、相对的、暧昧的姿态。任何一种自明的真理，都是一个“给傻瓜的陷阱”，任何一种简单的道德，都是一根不由分说的大棒。世界如此复杂，人性如此幽微，岂是一种道理或者态度可以一言以蔽之的。所以，我们需要张清华所说的“复杂的真”，来反对“简单的善”。10回想一下余华《兄弟》引发的那场屁股风波吧，指责余华色情、庸俗甚至堕落，从而标榜自己的性洁癖，就是一种“简单的善”，愚蠢的善，甚至是伪善。在那个压抑的时代，难道没有欲火在燃烧，愈压抑愈燃烧？而欲火愈是不择手段不问路径地疯狂燃烧，不愈是折射出时代对于人性的禁锢、扭曲，时代的酷烈和荒诞不就愈发事半功倍地呈现出来？屁股事件原来隐藏着整个时代的秘密啊，余华的概括力量真是惊人。我甚至无法想象，《兄弟》如果不以屁股事件开头将会多么黯然失色。需要强调的是，所谓复杂、相对，并不是和稀泥，不是此亦一是非、彼亦一是非，更不是取消真相，而是对于世界和人性复杂性的承认以及承认后的无限逼近。
三、“照眼的好”
真的会读一部作品，而不像滥竽充数的南郭先生或从不观察星空的天文学家的批评家，一定会觉得当代文学六十年明媚多彩、顾盼生姿。不过，当代文学太过浩瀚，要一下子说出它的好来，真有点“眼前有景道不得”的尴尬。道不得，我就试着从人们对于当代文学两点常见的指摘出发，逆向地摸索并说出那个好来。
首先，人们常说，当代文学六十年不如现代文学三十年，林贤治就曾追问：鲁迅《阿Q正传》、曹禺《雷雨》、周氏兄弟的散文、艾青和穆旦的诗歌，我们超越了吗？11林贤治的追问最起码犯了两个错误。其一是逻辑错乱——我们能说我们哪一时代的文学曾经超越过《诗经》、楚辞，西方文学曾经超越过《荷马史诗》、古希腊戏剧？如果没有超越，那么后轴心时代的世界各国文学都处于低谷？文艺从来不会线性发展，而是博物馆式共存的，这可是文艺学常识。其二是厚古薄今，现代文学的好毋需证明、不容商榷，当代文学的坏则可轻易定谳，比如“青年作家余华”很迟才接触鲁迅，所受文学训练非常可疑，整个人也就十分可疑了。殊不知再好也是要说出道理的，更何况是无法超越的好。再坏也是要严加论证的，岂可用很迟读鲁迅草草打发，否则同理类推的话，我们小学起就读鲁迅当然十分好，沈从文十几岁了还在军阀队伍里找饭辙就一定很烂了。又混乱又随意，我们能指望这样的酷评家说出什么道道来？还是博尔赫斯比较宽厚、公允：“我觉得在任何特定的时候，艺术一定十分蹩脚。但是只要我们能有一两个作家脱颖而出，只要那些作家的作品被后代认为值得一读，我觉得我们就不必为蹩脚作家数量太多而担忧了。”12当代文学六十年的蹩脚作家和作品实在太多，但是再多又有什么大不了呢，我们毕竟拥有《创业史》、《受戒》、《白鹿原》、《许三观卖血记》、《九月寓言》等一大批足够经典的作品，拥有汪曾祺的清新隽永、庾信文章老更成，莫言的汪洋恣肆又万变不离其宗，余华的繁复的简洁和不动声色的幽默，王安忆在世俗与超验之间不竭的求索，更拥有海子那样永不褪色的诗的传说。坐拥万花缭乱的胜景，我们还有什么妄自菲薄的理由？我们迫切需要做的事就是精读他们和它们，为当代文学的经典化尽一份心力。当然，前面已经说过，读，是难的。
其次，人们又会把当代文学六十年劈成前三十年和后三十年，并宣称前半截是非人的，后半截则是浴火重生。更有人认为，前半截非人了，后半截又能好到哪里去，遗传基因不好嘛。我承认前三十年文学确实非人，也严重违背了文艺的规律，但反对把这三十年文学黑洞化，理由有二。其一，前三十文学在文体特别是长篇小说文体方面是有重要建树的。“五四”以来，中国长篇小说一直不太发达，而“三红一创”等大批长篇小说的涌现，极大地锻造并成熟了这一文体。比如，文学陕军极擅长篇，我们可以设问：没有柳青，哪来的陕军？其二，后三十年文学中的名家大抵喝着前三十文学的乳汁长大，阎连科就曾说过：“像我们这一代的人，从小接受的都是《艳阳天》、《金光大道》的文学教育”13。那么，我们要弄清楚阎连科、贾平凹、莫言等人的本相，就必须回溯到前三十年，
必须呼唤一种当代文学六十年整体观。在此整体观的基础之上，我们会发现主流意识形态批量化制造出来的产品原来自有贡献，被当下疏离、嘲弄的人物及精神亦有风骨，就是那些非人的东西也成了肥料，滋养着后三十年的奇葩。也只有在此整体观的基础之上，我们才能真正把捉住后三十年文学的胜景，这三十年文学可是“照眼的好”啊。哦，我又错了，哪有什么抽象的后三十年，是具体的、有机的、整体化的当代文学六十年。
注释：
1吴义勤：《我们为什么对同代人如此苛刻？——关于中国当代文学评价问题的一点思考》，《文艺争鸣》2009年第9期。
2胡兰成的文字每每炫技、唯美到生涩。据我的理解，“照眼的好”大抵是指一种明媚、光鲜到让人目眩的好。见朱天文《淡江记》，山东画报出版社2010年版，第1页。
3【俄】别林斯基：《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》，《别林斯基文学论文选》，满涛、辛未艾译，上海译文出版社2000年版，第145页。
4【俄】别林斯基：《给果戈理的一封信》，《别林斯基文学论文选》，满涛、辛未艾译，上海译文出版社2000年版，第584页。
5迅雨（傅雷）：《论张爱玲的小说》，见《张爱玲的风气——1949年前张爱玲评说》，陈子善编，山东画报出版社2004年版，第17页。
6【美】夏志清《中国现代小说史》，刘绍铭等译，香港中文出版社2001年版，第343页。
7【法】戈蒂耶：《〈莫班小姐〉序言》，吴康如译，黄晋凯校，见《唯美主义》，赵澧、徐京安主编，中国人民大学出版社1998年版，第31—32页。
8【捷】米兰·昆德拉：《帷幕》，董强译，上海译文出版社2006年版，第124页。
9【阿根廷】博尔赫斯：《博尔赫斯谈诗论艺》，凯林—安德·米海列斯库编，陈重仁译，上海译文出版社2002年版，第2页。
10张清华：《在历史化与当代性之间——关于当代文学研究与批评状况的思考》，《文艺研究》2009年第12期。
11见吴小攀：《林贤治：中国文学处在前所未有的“低度”》，《羊城晚报》2009年11月28日。
12【阿根廷】博尔赫斯：《博尔赫斯谈话录》，王永年译，上海译文出版社2008年版，第106页。
13阎连科、梁鸿：《巫婆的红筷子》，春风文艺出版社2002年版，第21页。
