1、长篇小说的问题
刘卫东：业军，谢谢你支持“支点文学网”，接受我的访谈。现在你的工作重心是什么？我记得你的博士论文做的是有关俄苏文学与新文学方面的，为什么有这样的学术转型？
翟业军：最近我在做“‘新时期’初期作家创作心态研究”，不过我是没有工作重心的。我的博士论文是关于“五四”文学与俄罗斯文学比较的，当时做这个题目是因为对这方面莫名地感兴趣。俄罗斯文学与“五四”文学有很多表面上的共性，而且人们也认定俄罗斯文学对“五四”文学的影响是非常深远的，所以当时《小说月报》会有一个专门的“俄罗斯文学研究专号”。二者表面上确实有很多类似的地方，比如说“五四”的问题文学和俄罗斯的问题文学，“五四”的“零余者”和俄罗斯的“多余人”，不过我一个本能的感觉就是，它们会有非常大的差异。
我非常着迷这样的表面上类似，其实内里完全不一样的差异，所以当时做了那个题目。但这并不代表我对“五四”文学有什么特定的喜欢，其实整个“五四”文学是非常无聊的。翻开当时的《小说月报》等文学期刊，就有一股浓郁的“五四”味扑面而来，这种“五四”味甚至会使我产生一种生理上作呕的感觉，根本不愿再看下去。但是那个时代还是会饱含一种那么多有趣的东西啊，所以当时就选择了这个题目。后来其实也没有完全地将研究重心放在“五四”，我博士论文到现在没有出版，我也没有兴趣再去出版它，博士论文对我来说只是一个学术训练，使我能够相对来说比较扎实地去进入“五四”和俄罗斯文学这两个比较重大的领域，能够比较多地得到一种精神资源，而题目本身对我来说是不重要的。
后来几乎是有兴趣做什么就做什么的，所以我甚至研究过很多外国文学的东西，我论过库切的《迈克尔·K的生活和时代》，论过《牛虻》，等等。只要是我觉得有兴趣的东西，都会兴致盎然地去关注。比如说，我对鲁迅很感兴趣，所以曾经写过论《药》，论《阿Q正传》，论《祝福》之类的文章。对几乎所有经典的现代作家，我都会比较感兴趣，比如我专门去论《边城》，去论《湘行散记》。更加有兴趣的是当下的一些作品，特别是对90年代以后的长篇小说，基本上都在追踪。我更青睐对作品的精读，我曾经有一个梦想，希望能够挑出一系列重要的作家，每个作家挑10部作品，一部作品用一万字左右的篇幅去做一个精读，然后出一个作家精读系列丛书，比如说《关于汪曾祺的十堂课》。我想只有做了这样的系列性的东西，我才能对新文学以来的文学有属于我自己的理解。
所以不存在所谓的卫东你说的学术转型。拿沈从文的话来说，我是一个“为现象倾心的人”，只要是让我着迷的、有趣的现象，我都希望能够去研究一下，而且在谈的时候尽量不说大话、空话。我现在相信所有的问题、所有的答案、所有的结论、所有动人的启示，都会在最细小的矛盾处、细小的罅隙处，流泻出来、绽放出来。所以我从来不会从一个大的社会思潮的角度去谈任何东西，因为我相信，所有社会思潮的大的隐秘、启示，都隐含在小的节点上、小的矛盾和扭结处，而大的社会文化思潮的梳理，往往是极其空洞的。
刘卫东：你一直在追踪长篇小说的发展，发表了不少关于当代长篇小说的分析文章，你觉得新世纪以来的长篇小说的优点、缺失是什么？
翟业军：这个问题有点无厘头。
其实整个三十年以来的文学的发展是非常动人的，非常有趣的，三十年来的文学取得的成就其实是很高的，而这样一个很高的成就却不为我们读者、批评家所理解、所懂得。
长篇小说是所有文学样类里面最重要的一种，因为它能够体现出当下的作家在思考世界的时候所能达到的宽度、广度和限度。我和毕飞宇聊天的时候曾经得出这样一个结论：短篇小说就像手上抓一把泥巴朝墙上一砸，砸出什么样就是什么样，是灵光乍现式的，而长篇小说真的是对一个人的写作能力、写作耐性，对整个生命的韧度的考量。想吧，写一部长篇小说要写上一年甚至几年，对一个人的耐性是一个非常可怕的考验，读一部长篇小说也是，我最起码一两天时间什么事不能干，我必须要沉浸在你的世界里面，你凭什么让我沉浸在你的世界里面，对不对？你一定要用某种东西来诱惑着我、驱使着我去进行这样一种长旅。新世纪以来的长篇小说的创作应该是取得了极大的成就，它从各种可能性的层面考量出了作家面对这个世界的反应、态度，以及所能够得出的结论。
新世纪以来，我们随口就能报出一长串非常优秀的长篇小说，比如说余华的《兄弟》。《兄弟》出来以后虽然说骂的人更多，但其实这是一部非常棒的作品，那几乎是对文革以来的所谓的“中国经验”的非常天才的、具有概括性的提炼和洞观。它所呈现出来的那样一种让很多读者、批评家所不能忍受的粗鄙，其实正是我们这个时代本身所特有的。我们的时代本身就是如此粗鄙，只不过我们的文学教育教导着我们用那种所谓的诗意化的东西，来回避这样的粗鄙。余华就是要用一种无比粗鄙的方式来表达出一种粗鄙的经验。我想说的是《兄弟》的下部要远远超过上部的功绩，有很多人对上部可能还能够容忍，对下部就觉得基本是胡扯。但在我看来，下部是非常棒的，因为上部描写文革，我们既有的经验和模式已经很多了，余华除了狠一点以外并没有太多的突破。而对于我们当下经验，对于三十年来经验的描述，我们中国文学可以说几乎是付之阙如的，因为越近我们越不知道怎样去描述它，而余华这样天才式的、非常具有概括力的、有非常大的胃口去消化、容纳那样一个对象的能力，使得他相对比较能够用中国的方式和特点去提炼出中国式的经验，这是一种余华式的粗鄙。
其他一些作品，比如王安忆，她的《启蒙时代》、《天香》我都是比较喜欢的。比如贾平凹式《秦腔》，那样一种琐碎，那样一种对于原乡生活经验的逼近，其实我本人是不太能够接受那种方式的，但是作为一个文学研究者，我非常清晰地判断那是一部很好的作品。
《一句顶一万句》牛就牛在他是用一种典型的中国世情小说的方法去表述出一种属于中国人的说与听的困境，刘震云的小说无比浅白却又极其传统，他的句式是“不是……也不是……更不是……而是……”，他就用这样一种缠绕、纠结的话语方式，去表现出中国人的生命困境，这种生命困境是任何人都无法纾解的，也是任何外来的文明无法解决的。在80年代的时候，像刘晓波、刘小枫他们试图去输入一些外国的血液，特别是刘小枫那样的基督的拯救情怀，但是在《一句顶一万句》里面，刘小枫的那种东西就被解构掉了，他的路径明显被刘震云宣判是行不通的。小说里面的牧师最后自己都渎神了，他在建造教堂的草稿上写了几个字“恶魔的私语”。面对中国独特的困境，也许只有中国式的解决方法，而这种中国式解决方法究竟是什么，刘震云还提供不出来，这不是任何单个的人能够提供出来的，但是刘震云最起码告诉我们此路不通。这篇小说可以说是中国式文体与中国式困境达到了完满的交融的典范。
也就是说，中国新世纪以来的长篇小说可以有各种各样的方式：它可以是《天香》式的去为当下上海繁华梦去追根溯源，绵绵密密地为整个上海去梳理出它的前世，也可以是贾平凹《秦腔》式的，也可以是余华《兄弟》式的，也可以是刘震云式的直抵人存在的困境。
说到缺点，当然很多，缺点是每一部作品本身所存在的，然而我们无法整体地说整个新世纪长篇小说的缺点在哪。
刘卫东：汪曾祺不写长篇小说，有人还因此批评汪曾祺。你对作家与长篇小说间的关系怎样看？
翟业军：“汪曾祺不写长篇小说”，这话是韩石山说的，我对韩石山本人比较尊敬，这话本身没有错，但因此批评汪曾祺我就不同意了。汪曾祺不能写长篇小说，汪曾祺的心性和长篇小说是完全不搭边的，不能因为不写长篇小说就得出他不是一位好作家的结论来。每个人都有不同的心性，我们难以拿一个标准去要求每个人，我经常说不要说一只猴子怎么长得不像一头猪，这样一种要求是很荒唐的。汪曾祺是只能写短篇小说，而且他从80年代开始发表《受戒》、《大淖记事》，呈现出一种趋向，就是小说越写越短，到了90年代汪曾祺的晚期以后他的很多小说都是千把字。有些人是朝长处写，有一次我请毕飞宇到南大来讲课，他讲了一个趣事，说他和莫言在一起聊天，莫言说如果他写完了二十万字的书稿，要再修改的话，他可能会修改成二十五万字、三十万字，而毕飞宇说二十万字他最后一定会修改成十五万字，他会越改越少，而莫言会越改越多。莫言式的小说很难用一种短篇小说的方式去要求，他有如此大的胃口，语言自顾自地在膨胀、在增生。而汪曾祺不是这样，汪曾祺也很少有长篇小说式的野心去描述出一个时代、一个全景。
2、思想资源与方法问题
刘卫东：你的思想资源来自哪里？我归纳为“建立在人道主义上的怀疑意识”，你认为呢？
翟业军：我要能够说清楚自己的思想资源就好了。你说的“建立在人道主义上的怀疑意识”我也不太清楚。知道自己的思想资源其实是坏的，那可能就画地为牢了。关于思想资源我只能大致地说几点。比如俄罗斯文学，托尔斯泰晚年一系列作品，特别是散文让我非常震撼，一个老人对于自己生命的拷问，用布宁的话说，托尔斯泰几乎就是一个“无辜的约伯”，他身上根本没有什么脓疮和罪孽，他还去刮自己身上的脓疮，去拷问自己身上的罪孽，托尔斯泰其实是患有“圣人之罪”的。更加不用说陀思妥耶夫斯基的东西，让我非常的着迷。俄罗斯很多宗教思想家，比如别尔嘉耶夫、舍斯托夫等人，对我都是有影响的。昆德拉对我影响也很大，很多年前看《小说的艺术》的时候其实并不太懂，但后来随着生命体验的增加，对于很多他所说的对象也了解以后，我慢慢开始懂得他，懂得了一个从集权的魔爪之中挣脱出去的人对整个世界的怀疑，以及对整个世界的宽容。怀疑和宽容很多时候是一体两面的。所有神圣之物在他那里都是一点正经没有，而这种仿佛有点虚无的东西，其实包含着太多沉痛的因素。中国的语境其实和昆德拉所遇到的状况有类似的地方，这也是我和他比较契合，以及能够从他身上体会到感动之处的原因。巴赫金对我影响也比较大，再比如德里达，就不多说了。
说自己不是“人道主义”好像有点自绝于人民、自绝于党的意味。“人道主义”肯定是有的，那是每一个人最根本的情怀，用爱因斯坦的话说，人道主义就是对所有认识的、不认识的，以同情为纽带连结在一起的人们的关心和爱意，那种爱意我想是有的，但是如果把它提升到“人道主义”的话，我想有点过了，因为人道不止我一种，我也没有那样大的野心，只有那么一点同情、理解、爱与感动，但是很难上纲上线成“人道主义”。
而“怀疑意识”一直以来是有的，我是从来不相信任何大话空话的，谁在我面前说一两句大话空话我立马会觉得这个人很可疑，面目很可憎。因为每一个人都是小写的人，都不是神，都是不彻底、不完全的。也正是在这个意义上我非常喜欢钱钟书、张爱玲这样的一些作家，因为他们写出了人的不彻底性，他们对于这种不彻底性是有懂得、所以有慈悲的。而对于那种站在某种立场去说任何东西的人，我都会觉得这是假的、是不对的。我对任何看似不证自明、高高在上、义正词严的立场都表示怀疑，
我相信这样的人只是站在某种立场说话，或者说他所说的话只是代表了某种立场而已，里面是没有他个人的体温和真实的感觉的。
我不相信任何常识。从事这么多年文学研究，我很少去看前人的研究成果，可以说，当下的现当代文学研究是千疮百孔、问题很多的，大多数是在同一个层面上做着无意义的重复，同水平的同义反复而已，卑之无甚高论。当下的文学研究界对一百年以来的文学认识是非常肤浅的，虽然好像已经研究了很多年，但哪怕是对于鲁迅、沈从文、张爱玲这样一些貌似已经被看透的作家，我们其实还完全不懂他们，更加不用说尚在不断发现新的材料，会开启对这样一些作家新的认知，比如说关于沈从文、张爱玲，特别是张爱玲。所以说，我怀疑任何常识，常识是有毒的，要把这个毒挤出来。而同时要说明的是，我并非是为怀疑而怀疑，而是每当我试图去关注、研究一个东西，都发现目前的研究是有问题的。
刘卫东：我看你的分析方法来自新批评，特别注意文本，但是你又注意近似文本间的差异化，从对读入手。你的方法是自觉的吗，这样做出自什么考虑？
翟业军：我没有认真地关注过“新批评”的批评路径，只看过韦勒克《文学理论》、《批评的诸种概念》之类的书，对这些理论也没有什么兴趣，当时看的时候只有一种感觉就是很琐碎。但像刚才说的，我非常关注文本，这个文本倒不是来自于新批评，而首先是来自于我个人的天性。我前段时间在扬州开会的时候还说到，我比较细腻，因为比较细腻所以比较柔软，因为比较柔软所以是个好人（笑）。因为细腻所以我不太相信任何的大的空洞的东西。我比较喜欢沉入文本的内里去感受它，刚开始的时候，是拣喜欢的看，首先是感受，然后说出感受，我以前曾经一度以为文学研究的目的就在于说出优秀作品的优秀之所在，说出优秀作家优秀动人之所在。但现在不一样，哪怕不喜欢我也会认真去看它，因为不喜欢的东西里面可能包含着更多的症候，更多有趣的讯息和启示，哪怕是一些很差的作品可能都是有意义的。
我注意文本的第二个原因源自扬州大学，我硕士是在扬州大学念的。我的几个导师，像曾华鹏，他和苏州大学的范伯群教授是49年以后第一篇作家论《郁达夫论》的作者。从49年之后很多年是没有人写作家论的，因为你不能够给一个人去树碑立传，是少数人的专利，而曾华鹏他们就开始做这些工作，之后他们做了很多，像《郁达夫评传》、《冰心评传》、《王鲁彦论》这样一些专著。所以说扬州大学有这样一个传统，就是关注作家、关注作品，这个在80年代看来好像没什么，但是80年代以后这样的传统看来是非常动人的，它可能很拙、很笨，可能显得很小家子气，但是非常的有用、灵动而新鲜。因为80年代以后，人们开始把我们的现当代文学研究变成西方思想的跑马场，一会用詹明信，一会用德里达，一会用福柯，更加不用说伊格尔顿啊这样一些人。我们中国文学研究变成了他们的跑马场，而一百年来的中国文学本身的内涵却完全被忽视，所以从80年代中后期到目前为止的文学研究，或者说20世纪中国文学研究可以说是卑之无甚高论的，没有什么进展，因为他们在用另外一套话语系统自说自话，根本是不及物的。而扬州大学那样一种传统是“以鲁释鲁”、“以老释老”，它是真的在发现问题。
说到从对读入手，我写了一系列“对照记”，比如说《晚霞消失的时候》和《启蒙时代》，《西望长安》和《假如我是真的》，《哦，香雪》和《谁能让我害羞》等等。我有一个非常强烈的感觉，人们想象这个世界的方法和模式其实是非常有限的，或者说人类的可能性本身就是非常有限的。所以，当作家们试图去面对和描摹一个对象、一个世界的时候，他们的想象模式几乎是如出一辙的，这就注定了无数作品之间它们的相似性。我甚至说过这样的话，从古至今、从中到外，我们所有的人走的是同一条路，趟的是同一条河，也就是说我们面对的其实是同样的难题。既然问题是同样的问题，那么我们解答问题的方法也不会太多，所以我非常注重文本之间的相似性，而且每每能够找到这些看似八竿子打不着的作品之间致命的相似性，比如之前所说的那几篇。然而这毕竟是不同作家本着不同心性去探讨的，他们即便用的同一个模式，同样的想象方法，但在每一次进行想象的时候，这一次的想象必定是独一无二的，必定能够反映出这个作家属于自己的东西来，这和别的作家就会有根本的差异性。当把这个“同中之异”发掘出来以后，我们首先就能看到一个想象的模式化，能看到不同时代之间的类似性，也能看到同一个时代不同作家之间的相似性，甚至能看到同一个作家在不同时代一以贯之的类似性，我们能够看到“同”。同时我们更能看到“异”，这个差异可以属于不同时代，也可以属于同一个时代不同作家，甚至可以属于一个作家本身的分裂。我坚信，“同中之异”的这种方法也可以让我们看到这个世界太多的真相。比如我当年在写《蔼然仁者辨——沈从文与汪曾祺比较》的时候，跟我导师讲《边城》的结尾和《大淖记事》的结尾的同中之异，他非常开心：貌似一样的东西其实完全不一样。
刘卫东：我看到你写的一篇《我看当代文学评价之争》的文章，有个观点是“说好比说坏难”？
翟业军：《辽宁日报》这里把我的正标题给删了，我本来的题目是《“照眼的好”——我看当代文学评价之争》，这是胡兰成夸赞朱天文的一句赞语，我觉得拿这句赞语转送给当代文学特别是新时期以来的文学，是一点都不过分的。“说好比说坏难”，我确实持这样一个观点。骂人是一件太容易的事情，一部作品出来了，你说它不好那太容易了。比如他说这个世界是白的，你说不是，这个世界是黑的，太容易了，我见过太多这样“骂派”的批评家。而我想说的就是，“说好”并非是无原则地吹捧，我们很多批评家，只要一部作品出来，就是“啊，这是伟大的民族史诗”，“这表现了一个人苦难史”，全是这样的废话，所有的批评文字拿到一起看你会发现它就是一篇表扬稿，这样的东西那不叫写作，连炮制都算不上，所以我经常开玩笑说我们需要“敬惜字纸”，赵树理他们家就有这样的习惯，要敬畏。那么我所说的“好”是你要说出这部作品它好在哪，把这个说出来其实是一件很难的事情，而且你要说出它好到什么程度，所以我说是近乎赌博式的。我常说张爱玲在40年代只被大家认为是一个通俗作家，很多作品发在那些通俗杂志报刊上面，张爱玲的文学地位到了60年代，夏志清去做《中国现代小说史》的时候，他近乎赌博式地说，《金锁记》这部中篇小说是中国有史以来最伟大的作品，他说对了，从此以后张爱玲的文学史地位就奠定了。关于夏志清，我觉得他受意识形态以及本人才情的限制，能力并不是太强，他无法真正把整个中国现代小说史说得很清楚，但是他那本书，哪怕只要发现一两个作家，其实就够了，因为那样的发现是太困难的一件事情。而很多批评家“说坏”，那是太容易了。（后加）[挑上几部不好的作品鞑伐一番，就一叶障目地宣判当代文学是一堆垃圾，或者拉来一部名家名篇，像语法老师一样寻摘出一两个语法错误，像扫黄队员一样翻检出一两段性描写，就欢天喜地地宣称该名家粗陋、肮脏和欺世盗名。久而久之，批评界不仅丧失了说好的能力，更消泯了说好的冲动，批评家成了一群“闻过则喜”的怪物。]
刘卫东：一次文学批评会议上，你对目前批评现状做了抨击，尤其是学院批评。你现在在大学任教，为什么会对学院批评有意见？你觉得怎么解决这个问题？
翟业军：我首先回答怎样解决，“肉食者谋之”，这不是我考虑的问题，我考虑也没有用，这个问题不是就事论事可以解决的，它是整个体制的问题。我虽然也在大学里任教，但我跟大学是没有什么本质关系的。整个学院批评完全的体制化，人们从来不看说了什么，说得好不好，说得有没有道理，我们的学院评价机制就是你说了多少，我指的是你一年发表了多少，你在哪说的，我指的是你在什么样的刊物上发表的。每个文学院里的每一个教师、每一个学者成了一个生产流水线，或者说我们现在的学术界其实是一个学术工业，在不停去炮制出符合模式的标准化的产品，这也就是为什么二三十年来我们现当代文学研究没有进展的原因之所在。你想指望流水线能够突破，有个性化，能够对从前定论进行挑战和颠覆，那是不可能的。指望学院能够对学术有什么建树和推动，完全是痴人说梦。更加严重的是，（这一点我可能会得罪很多学生，）我们现在的学院批评的来源大体都是一些硕士、博士，因为学术已经科层化了，必须取得学位才能在学院里，而我们绝大多数硕博士都是通过考试进来的，英语比较好，文学史背的比较清楚，所以他们能够考上名牌高校的硕博士，可以在高校里任教。但很多在高校里任教的青年教师，一辈子不懂文学为何物，并不太明白他们的研究对象究竟是什么，他们甚至从来没有过一丁点的感动和愤怒，只会划一块小圈子，然后在里面精耕细作，而对象究竟是什么，他们也从来不想弄清楚，细作好了以后，对于学术界又有什么意义，也从来不去考虑。他们只要有一个对象去研究，就可以获得安身立命的资本了，其他都无所谓。所以说到底还是一个教育制度的问题，这我就不多说了。
刘卫东：你的批评文字很犀利也很感性，有自己风格，与学院派的四平八稳不太一样，对这个问题你是怎么考虑的？
翟业军：卫东你看过我很多文章，曾经也表扬过我的文章彻底的是“非学报体”，我是很鄙视那种“学报体”的。真正的批评一定是提出问题、解决问题，而当你把一个问题提出来以后，这个问题本身一定是刺激着你，感动着你，逼迫着你，要你去解决的，而在解决问题的过程中，你一定也是被某种情绪和压迫感驱策着朝前走的。所以我无法做到“学院体”要求的一上来就先做一个研究综述，一个回顾，然后说出前人研究的一些缺陷，之后提出自己的观点，我不需要这样的起点。真正的批评文字应该不是从前人的非常可疑的研究现状出发的，这可能是我们当下批评或者说20世纪中国文学研究和其他学术研究的区别之所在。我们不需要那样一个可疑的研究起点，我们应该是被问题所驱策着，我所发现的问题是我真正的起点，我只被这个问题所感动，我只为自己认为很重要的问题负责，所以我当然会很犀利，当然也会很感性，正是这样我认为才是真正有意义的，也是给目前一潭死水式的研究现状的一点启示、一点警醒。
3、批评家的批评伦理与作家的写作伦理
刘卫东：文学固然有自身评价标准，但是具体到每个批评家，又会有自己衡量作品的标准。你做文学批评的时候，是怎样的标准？
翟业军：一个固定的标准肯定是没有的，一个文学批评家肯定不能做一个刻舟求剑的傻子，而且我也从来不相信任何一部文学作品会给你一个明确的、标准的答案，我曾经说过，任何一个明确的答案都是一个给傻瓜的陷阱。文学本身的丰富性就在于它有无数可能性，正是这样一种可能性才使我着迷，使我愿意去做这个事情，这也是文学在当下能够活着的理由。
当我们进入当前的科层制社会以后，最大的特点就是对可能性的扼杀，越是朝后现代走，朝发达资本主义时代走，这种可能性就愈益消失殆尽。我们每天似乎面临着无限的可能，其实我们的可能性少得可怜。就像我们如果打开一只iphone手机，会发现里面太有趣，有无数种可能，其实我们只有一种可能，
就是手里捧着一只iphone，因为所有的可能性都是被别人事先设计好的。我们现在愈益是一个整齐划一的时代，和别人最重要的区别可能就在于你用的是苹果，我用的是HTC，他用的是摩托罗拉，其实不管什么牌子的手机背后其实只有两个字——资本。
文学当然是完全不一样的，它可以那么飞扬跋扈、傲视群雄，在这样的世界里面，我就是我。在做文学批评的时候，我希望自己首先能做到一点就是将心比心，我希望能够知道你在说什么，你是怎么说的，你为什么会说这些，你为什么会这么说。这里要提到一个概念——“啐啄”。雏鸡欲出之时，小鸡在壳里“啐”，母鸡在壳外“啄”，配合得好，新生命就诞生了。胡兰生在《禅是一枝花》里解“镜清啐啄”这一禅宗公案的时候说，“啐与啄皆是有情，而啐啄同时则是感。要啐啄同时才是机。”，可以说，“啐啄”的机缘吻合相当于一种神性的开启。这一概念同样适用于文学批评，首先是对鸡蛋的挑选，好的批评家不会去“啄”孵不出小鸡的蛋，只有文学作品鲜活的“啐”遇到了批评者悉心的“啄”，才会诞生出文学的美，开启出世界的色彩。而我们很多批评者是没有聆听“啐”继而倾心“啄”之心的。
凭着对于对象细腻而专注的倾听，我甚至能够听出、看出很多作家自己都从来没有想到过的东西来。比如说对王安忆和毕飞宇，我最关心的是他们对那些非常细微的差异的发现，我称这种方式叫“近义词辨析”。王安忆说她不喜欢“爱”而喜欢“喜欢”，她不喜欢“漂亮”而喜欢“好看”，她不喜欢上海小姐的头牌而喜欢第三名，她会在《香港的情与爱》里面告诉我们天长日久的恩义其实就是爱。毕飞宇在《推拿》里，会清楚地告诉我们“跌倒”和“摔倒”，“疼”和“痛”等等这样一些看起来是莫须有的差异之间的惊天动地而决绝的差异。他会告诉我们“疼”是一个点，是尖锐地朝深处走的，而“痛”是钝的，是一个面。“近义词辨析”的意义就在于，我们所有人其实是混同于这个世界的，都是面目不清的，我们只有通过这样的“近义词辨析”，通过这种否定性、排除式的方法，最后逼迫出一个境界来，逼迫出一个我心里的“我”来，我就在那个心怡的境界里面隐隐若现，而这样的体会一定是由于我的倾听对象本身是我发现的。
我更关注的是，一个作家是否有他自己的那个“我”，作家应该都是狼，都是单打独斗的，都是在一个绝对的黑暗的环境里面去找出自己的出路来。你应该用自己独特的方式和光芒去照亮这一片黑暗，使别人能够看清楚这一片黑暗之下有什么。于是由你的光芒所照出的这一片光亮，应该打上了你独特的印记。这个世界应该是随着你的变化而变化，这才是一个真正有力的作家。而有些作家是没有“我”的，是鹦鹉学舌的，而当下最大的困境就在于，反而是那些鹦鹉学舌的作家获得了更大的认同，因为我们的读者大体是不可靠的，是被规训的。他们所受的教育大体都是非常可疑中学语文教育，他们没有任何超越其文学趣味的企求，即便提供给他们能够摧毁这种文学趣味的东西，也会被毫不犹豫地窄化、扁平化、扭曲化。我们有一大批的作家在源源不断地向我们这个时代制造着、输送着鹦鹉学舌的东西。比如说对于底层的圣化，因为其具有最基本的政治和伦理上的正当性，从“五四”以来就一直在这样做，也能够满足读者的阅读期待，而这样的写作令人生疑，所以我去年写了一篇文章专门批评刘醒龙的《天行者》，他就存在这样的问题。
至于其他我是不太介意的，一个作家可以无比细腻、绵密到让人窒息的程度，比如《长恨歌》到《启蒙时代》之间的王安忆；他也可以无比粗鄙，无比色情，胃口无比大，什么都可以在他那个世界里幻化出他的光彩，比如说余华；他也可以是一本正经都没有，油腔滑调、吊儿郎当都可以，比如王朔、王小波式的；或者像刘震云式的那种缠绕、纠结，说不清道不明，让你焦虑、疼痛，万花缭乱，都可以，没有固定的标准。
另外我想说的是，这个找出“我”来并非指这个作家不受其他作家的影响，从来不去模仿别的作家。任何作家当然都是从模仿起步的，写作首先是个手艺活，当然要学着为何去用文字去组织、描摹、倾听、构造这个世界。但一个好的作家在于，像余华说的，别的作家对他的影响就像阳光照在植物身上，阳光使植物长出了新的枝叶、花朵，当花朵和枝叶长出来以后和阳光是彻底没关系的，但必须承认阳光的作用，笨的作家就在于接受阳光照耀之后，他拿给你的还是阳光。所以好的文学创作一定是江西诗派所说的“夺胎换骨”“点石成金”，这个说法还稍微有点僵硬，另外一种说法就是顾炎武说的，叫做“似则失其所以为我，不似则失其所以为诗”，这其实就讲出了我的创造与确立同前人的模仿之间的辩证关系。
刘卫东：作家对待文学批评，也有自己的方式，那是作家自己的问题。你做批评，某种程度上也算作家，你如何看别人对你的评头论足？
翟业军：最近几个月来对我的评头论足也比较多，刚开始我还比较焦虑，后来彻底不管了。当然在看到批评的时候会愤怒，会有不满和不解。对于惺惺相惜式的表扬，也会有感动。但到现在，基本上我是不太理会别人对我的评头论足的，甚至有人说我引起“公愤”，我对他们那种评价基本是一笑置之，他们那个是政治，是人际关系，不是学理。我感兴趣的是文学，你如果能够从我的学理上，从我的文学感觉和判断上真正找出让我信服的东西，那我心服口服。到目前为止，那么多人对我的批评我几乎可以一笑置之，因为他们都在胡扯。而且作为一个批评家，我是绝对的专断、专横，在我的世界之内，我相信自己是专注的，在用一颗准确的、敏锐的心进行着判断，我得出的结论是可靠的。
刘卫东：想不想谈谈关于迟子建写作的问题？
翟业军：关于这一问题我迟早要说，但不是现在。迟子建的创作以及围绕着此一事件的各种争议不是一个人的问题，是一个时代的文学症候，值得深谈。
