洪子诚认为，1949年后文学尽管存在“一体化”趋势，但其内部“事实上仍存在复杂的，多种文化成分、力量互相渗透、摩擦、调整、转换、冲突的情况”。[1]这是切合实情的判断。其实，“当代文学”的发生与形成，不仅是“新的人民的文艺”与其他异质“文学成分”(如“新文学”、鸳鸯蝴蝶派等)不断竞争、整合的结果，同时也是解放区文艺内部不同“力量”之间摩擦、冲突和妥协的产物。在此过程中，存在于1950—1951年间、数次引发文坛“波澜”的《光明日报》“文学评论”双周刊，就是一份具有典型意义的文学报刊个案。作为“社会权力及其斗争的一个重要论坛”[2]，这份出身“华东系统”的报纸文学副刊，虽然最终被迫停刊，但它对“新现实主义”的理论探索与批评实践，为“新的人民的文艺”的自我建构留下了一份弥足珍贵的文学史档案和精神档案。
一
文艺界的“华东系统”是笔者尝试提出的概念。建国以后，功勋卓著的华东野战军领导人均得到中共中央妥善安排，但对华东出身的文人、领袖们就无暇细顾了。于是，在胡乔木、周扬等延安文人安排下，“华东文人”就未得到“慎重考虑”。当时中国作协重要职位几乎全部由延安文人“包办”，“华东文人”仅在华东(如上海、南京等地)有一定话事权。遗憾的是，文学史家都颇留意解放区文人与国统区文人之间的不平衡，但对解放区文人内部的不平衡则甚少考虑。其实，有权力者之间的斗争较之有权者/无权者之间的矛盾，更深地塑造着“当代文学”。尤其“华东文人”在两个层面上颇值得注意。其一，数量与质量均不容小觑。据统计，除去牺牲者与中途他去者外，至解放战争末期仍在华东的文人计有：夏征农、徐平羽、彭康、阿英、石西民、彭柏山、刘雪苇、朱定、王啸平、石言、黄源、赖少其、王淑明、吴强、茹志鹃、陈山、吕蒙、沈西蒙、胡考、菡子、许幸之等。他们在当时、后来都不乏优秀之作。其二，“华东文人”在文艺观念上与延安存在整体性差异。他们普遍没有延安经历，而新四军的领导作风(早期项英对“毛泽东思想”持有异议，后期陈毅则率性浪漫)及四面临战的险恶环境，又使延安式的“整风”“抢救”运动不能实现。从“工农兵文艺”看，新四军文艺工作毋宁存在“自由主义”作风。事实上，即使《在延安文艺座谈会上的讲话》(下文简称《讲话》)公布以后，陈毅也未将“工农兵方向”规定为惟一方向，相反，他“要求文工团根据不同的对象，不同的情况，上演不同的作品”，也“鼓励作者有个人的创作性格、各自独有的表现方法”。[3]如此风气之下，“华东文人”中就很少有人把《讲话》看成不可违逆的“圣经”。他们的叙事诉求、审美追求以及对文学批评方法的理解，与延安文人存在“共识”，但更有差异。譬如，他们在题材上会兼顾知识分子，在内容上非常重视展示人性的深度冲突。可以说，不甚同于《讲话》的文艺观念、散漫独立的作风以及经年累积的战斗情谊，使“华东文人”无形中形成了某种松散的“圈子”。这一群体的不太如意的现实处境与有所疏离的文艺思想，构成了他们对“新的人民的文艺”的不同于延安文人的探求之路。
《光明日报》“文学评论”双周刊的创办，正是“华东文人”不利处境的直接反映。它的创办人王淑明(1902—1986)，早年在“左联”就“担任宣传部长负责宣传部工作”[4]，与鲁迅先生有所交往，和徐懋庸、周立波等共同主编《希望》半月刊。1938年与吴蔷结伴投奔新四军，担任皖南新四军总部教导总队主任，1939年任新四军江北干校政治主任教员，解放战争期间任山东大学文艺系、教育系主任。新中国成立后，他没有进入华东，而是取道山东到达北京。在四处都是延安文人的北京，他的境况便多少不是那么如意。对此，他曾如此自述：
我到北京来参加文艺工作，觉得行政职务太小，“名不见重于当时”，比起其他许多同志来，实在是“相形见绌”，大有“冠盖满京华，斯人独憔悴”之感。觉得组织上既对我不信任，不另加青睐，就只有靠自己搞出名堂来。办刊物，就是自找出路的一法。[5]
一个革命作家沐浴在新中国的阳光里，怎会有“斯人独憔悴”之感呢？延安文人就很少如此。韦君宜回忆：“我记得刚进城时，我和杨述在北平街头闲走，指着时装店和照相馆橱窗里那些光怪陆离的东西，我们就说：‘看吧！看看到底是这个腐败的城市能改造我们，还是我们能改造这个城市！’当时真是以新社会的代表者自居，信心十足的。”[6]不过，“信心”是建立在组织重用的基础上的。1949年，32岁的韦君宜无论资历还是才质，都堪称平平，但她接连出任共青团中央宣传部副部长、《中国青年》总编辑、北京市委文委副书记等重要职位，当然意气风发。而此时已经47岁的王淑明，不能不倍感苦涩。以他的资深经历，以他的理论能力，担任一个类似《文艺报》副主编的职位并不为过，但实际上当时王淑明几乎没担任过像样的职务。据资料记载，“他先后担任人民文学出版社中国现代文学编辑部主任，中共中央宣传部文艺处戏剧组组长。”[4]其实，这都是1951年以后的事情了(人文社1951年才成立)，那么此前1949年、1950年王在何处谋职呢？现有史料都言之不详，估计只是充任人民文学出版社普通编辑。王自言“行政职务太小”，无疑是据实而论。当然，这种苦涩是“华东文人”自然而然的结果，另一位理论新秀竹可羽亦有类似遭际。怀才不遇的共同处境，促使他们“自找出路”，“文学评论”双周刊由此产生(1950年2月26日创刊)。
这决定了“文学评论”双周刊与当时其他党办刊物的不同。这表现在两个方面。其一，王淑明早年深受鲁迅影响，办刊之时已形成了比较系统的文学观念。其二，王淑明既然有意“靠自己搞出名堂”来，那么这份副刊就必然会有意识地自异于众，它的“编辑哲学”也必会在国家意识形态之外另有所循。对此，王淑明在创刊号上略有表示：“作者写出文章来是为了给读者以教育”，“一篇批评文章发表了，他的意义，对读者来说，较之对作者个人，恐怕要更重要些。”①这段“编后”略似发刊词，看似平淡无奇，但有两点是异于众的。一是当时党报党刊无不开宗明义地表明自己作为政府宣传阵地、“遵循全国文协章程中所规定的我们的集团的任务”②的体制定位，而“文学评论”却在此之外大谈“读者”，其间区别微妙而又重要。二是“读者”到底指谁，编者并未明言。一般而言，1949年后“读者”与“群众”几乎同义，但从该刊动辄就刊登一两万字的理论文章看，其预设读者并非工农兵。由此不难推断，“文学评论”双周刊与其说是为“读者”服务，不如说是要借“群众”名义逾出党报党刊的边界而另行其事。事实是否如此呢？王淑明日后在检讨中交代说：“这刊物一开始，就具有同人的性质”，“我们几个人偶尔谈起，觉得当时的文艺批评的空气太沉寂，需要有一个刊物，来把它搅动一下。”[5]“同人”显然不合“时务”，故王淑明有意识地选择了民盟报纸《光明日报》，希望在体制“缝隙”中运作这份副刊。
我觉得《人民日报》是党报，在这上面出刊，我们的文章，就要受到审查，就有许多必须修改，而且甚至不能刊用，……(而)在《光明日报》上附刊，我觉得有几种便利：一，不受审查。想说什么，就说什么，天地辽阔，可以放任而自由。二，既然是民主同盟办的报纸，党即使要来干涉或领导，亦有所不便。[5]
这也表明，“文学评论”双周刊与《光明日报》没有本质关系，而更多是份同人副刊。③这种“同人”性体现为比较明显的“华东”风格，与当时南京的《文艺》月刊南北呼应，与稍晚创刊的《文艺月报》(上海)也颇相仿佛。
二
“文学评论”双周刊以文学批评为主要任务，有意地“搅动”了当时正在迅速“延安化”的文坛。王淑明在办刊过程中“比较有系统地研究一些文艺理论上的问题”[7]，并与周扬、丁玲等延安文人一样，展示了设计“当代文学”的勃勃野心。但不同的是，周扬、丁玲等为《讲话》权威阐释者的位置“竞争”不已，王似乎是“遗忘”了《讲话》的存在。“文学评论”在全部44期中没有发表过一篇有关《讲话》的“解经”文字，相反，却大量译介了早期无产阶级文论和当时最新的苏联文艺政策与思想，并屡以“编者按”的形式重点推介，如对《布尔什维克》杂志社论也评介说：“本文内容，系对近年来苏联文学作一概括性的总结，其中论到文学与政治，文学与传统和革新，对社会主义的现实主义的正确理解等问题，涉及范围，相当广泛，而论断却非常深刻，是一篇重要的理论文章。”④这种种做法，似在奉苏联文学为“正典”资源，而与已“规定了新中国的文艺的方向”的《讲话》隐隐约约地不甚合拍。
不“合拍”更突出地体现在该刊以“轰炸”姿态密集刊登的王淑明、竹可羽等同人的系统理论文章。这些文章以车尔尼雪夫斯基、高尔基、列宁、日丹诺夫等俄苏理论家作为资源，以荃麟、胡风、冯雪峰等作为理论对手(很少提到《讲话》及周扬等的解释)，展开了有关“新现实主义”创作原则与艺术方法的阐述。所谓“新现实主义”，是与“旧现实主义”(即批判现实主义)相区别而言的。它的“新”，按竹可羽的解释，在于现实主义、浪漫主义的相互激发：
(作家)得具有巨大的远见，就得高升到日常的事变之上，并了解还隐藏在未来之中的这些事变的意义。这就是说，现实主义的水平，必须提高到能够真实地正确地描写发展中的新的人物和新的生活。浪漫主义的水平必须从这样发展着的现实出发，越过现实或越过事变的自然过程，去描写在将来可能实现和应当实现的人物和生活。这就是说，对于现实的深刻的理解和对于未来梦想的巨大的信心结合在一起。[8]
这种观念其实是要求将历史主义的信念融贯到现实再现中去。王淑明持相似意见。他在批评自然主义“止于得到些皮面的外在现象，没有法子了解事物的内在的本质和规律”[9]的基础上，以“乐观主义”概括“新现实主义”的特色：“(作家)不仅要表现现实中的今天，而且还要展示其中未来的明天。作家们要用巨大的篇幅与辉煌的史诗，来丰富现实生活的内容，鼓舞人民生产建设的激情，歌颂他们崇高的道德品质；并且还要在人民面前展开着现实的远大图景。不仅善于描绘现在，重要的是能够发现正在成长着与尚处于萌芽状态中的东西。”[10]显然，这种“新现实主义”与“左联”时代的“社会主义现实主义”命题是衔接的，但它又结合社会主义建设的新语境提出了新的文学要求。这种要求，更具体地体现在关于人物、暴露、真人真事描写等具体叙述方法之上。
作为革命文人，王淑明等自然接受了“正面人物”与“反面人物”之间的“区分的辩证法”。正如英国媒体学家詹姆斯·卡伦所言：“媒体是操纵社会秩序和群体共识的主要手段”，[11]“文学评论”同样把正面人物和反面人物的描写视作新的文化认同生产的重要部分。在此意义上，王淑明要求作家告别“新文学”的“传统的表现手法”，认为那样会“将翻身后的农民，写成愁眉苦脸的样子”，且会使“人民军队中的指战员，不是被表现得软弱无力，就是流于概念化”，“至于工人以主人公的身份来参加生产建设的事业，这样的被写进作品中的事，更可以说是少有”。[10]这无疑是当时文艺界的共识：显然，“愁眉苦脸”的农民难以承担新的国家“主人公”角色，而“新的人民的文艺”又必须将农、工、兵在叙述中“锻造”为新的同质主体，以求造就新的人生认同。对此，王淑明明确指出，“人民今天在历史上所表现的伟大业绩，千百倍的超于资产阶级，我们的文学家，就应该以充分的篇幅，描写这一伟大的历史事件，创造人民的各种英雄形象。随着历史的向前发展，人民自己也将更加呈现出各种新的优良品质来。而我们的作家，也就要更能采用各种各样的文艺形式，将这新的优良品质，全面地、深刻地表现出来。”[10]但这里也存在暧昧区域：如果将“人民”中的工农兵再现为“英雄”是“历史的要求”，那么同属“人民”的知识分子又该享有怎样的叙事“待遇”呢？这问题无疑突出而又敏感。对此，周扬在第一次文代会上讲得颇为含混，嗣后上海文艺界也议论纷纭，“文学评论”双周刊则意见明确：
如果一部作品中有小资产阶级作次要角色，自然没有问题，如果整个文艺界来说，有“几部”以小资产阶级为主角的创作，自然也没有问题，问题在哪里呢，问题在于你是否能够写出中国的小资产阶级在中国人民民主革命过程中最本质的形象和最本质的意义。……今天中国小资产阶级在革命过程中，最本质的是无产阶级化的过程，和工农兵结合的过程。我们正希望有这样的创作出来，因为我们还没有这样的好作品。[12]
“自然没有问题”的说法其实与延安文人有异，但本质化(历史化)的再现方法，则是“左联”时期“社会主义现实主义”对文学提出的要求。它还进一步地具体于“反面人物”之上。竹可羽指出：“现在也有人问，是否需要写暴露反动分子的作品，肯定地说，需要，因为我们也没有一部比较好的这样的作品，但是暴露他们的什么呢？仅仅一般地说暴露他们的野蛮和残酷，这是不够的。应该暴露他们如何在伟大的人民革命力量高涨前面的垂死的挣扎，暴露他们死亡的过程”，“只有这样才能真正暴露出他们反动的时代本质的意义来”。[12]
“文学评论”双周刊还就表现“真人真事”给出了建议性规范：“问题不在于应不应写‘真人真事’，问题在于‘真人真事’是否具有典型的意义，是否集中了或反映了现实的本质的东西”，[12]“《母亲》与《真正的人》所以有那样伟大的成就，其原因是在于高尔基和波列伏依能从个别的事物中发现其一般的意义，从新生的事物中找出其成长的要素与特征，将他集中地概括地表现出来；这样，就把那些不必要的、偶然的东西完全删除掉，而将其中的一般的具有代表性的特点保存下来。”[9]而哪些是“本质的”，哪些又是“不必要的”“偶然的”，同样由“新现实主义的创作方法”所规定，即“不再仅是如实地反映事实，而是要能比现实站得更高，更远，更富于指导现实的意义”。[9]
“文学评论”有关“新现实主义”的这些提倡与阐述，是建国初年解放区文人关于“新的人民的文艺”的有效探索。整体看来，它与周扬等延安文人讲述的“社会主义现实主义”非常接近，同样强调意识形态介入，同样注重以“历史”方法再现人物与故事，但“华东”色彩同样触目：王淑明、竹可羽等不以《讲话》为“经”，而是以与俄苏文论汇通的气魄，呈现出30年代的左翼风范；他们也很少谈及延安文人夙夜在心的思想改造、普及化等问题；更强调“人”的真实，譬如要求作家描写人物转变时“必须将其主人公的内心斗争的非常复杂曲折的过程”“精细而又深刻地表现出来”。[9]当然，更多的“华东”色彩，还在于“文学评论”双周刊在批评实践中展示的“人性的现实主义”的艺术标准。
三
佛克马、蚁布思认为：“意识形态的灌输使得一种严格的经典成为必要”，[13]“文学评论”作为“新的人民的文艺”的媒体，也忠实地参与了新中国有关文学的知识生产与经典重建的“工程”。与《文艺报》等报刊一样，“文学评论”对解放区以外的文学传统也予以了界定和区分。它批评胡风《安魂曲》“始终站在革命主流的边缘，接触着而又游离着，始终和广大的人民群众与革命先锋部队，保持着一定的距离，和高高在上的‘批判’态度”，[14]明确拒斥启蒙。这种拒斥还延伸为艺术形式上的讨论与“斗争”。它批评林庚关于“抗美援朝”的诗作“十分晦涩难懂”，“把‘青年的生命’和‘白的枯骨’联系起来使人想起非常可怖的景象”，并指责其政策错误。[15]这类批评与同时期《文艺报》对卞之琳《天安门四重奏》的“晦涩”的批评如出一辙，都意在帮助读者“界定”什么是“不可接受的”“反常的”“不重要的”或“毫无价值的”。[16]这表明“新现实主义”革命美学对以象征、暗示为特征的现代主义艺术体系的不承认。这类批评可说是不同文学传统之间的“斗争”，但由于现实力量不对称，胡风、林庚所代表的文学在“斗争”中落败。他们虽未被完全否定，但其作为“新的人民的文艺”的资源的合法性意义难以确立。可以说，通过这类“讨论”，“文学评论”和其他主流刊物一样，迫使新文学“无法挽回地退缩为一种典型的化石作用”[17]而逐渐丧失现实影响力。
不过，这种有关“新文学”的否定的知识的生产，“文学评论”双周刊和延安文人掌握的文学报刊实无大异，但在相对应的另一面，即肯定的新“经典”的建构中，它的“华东系统”的差异性就非常明显。这主要表现在两点。
第一，被它推上“经典”前台的，少有延安作品。甚至，延安文人遭到了比胡风、林庚等“新文学”作家更为频繁的批评。对赵树理、丁玲令人骇然的批评原因复杂，暂不作论，但对孙犁、谷峪等“老作家”和新人的批评，显然有对延安文学作为“新的人民的文艺”的“正宗”甚至惟一“代表”身份的不满。譬如，孙犁小说《村歌》中的女主人公双眉生性活泼，能歌善舞，周围流言蜚语不断(颇似《铁木前传》之小满儿)，这种革命女性的复杂性被“文学评论”批评为故意丑化、没有有效挖掘出双眉身上无产阶级的本质特色。[18]那么，哪些小说被认为比较“优秀”呢？主要有：不久后延安批评家“围剿”的《我们夫妇之间》、写一位母亲为掩护同志而捂死自己孩子的《母亲与孩子》、写一位解放军连长为避免伤害无辜孩子而不惜牺牲自己的《关连长》，尤其是描写军民爱情的《柳堡的故事》，等等。这些作品的共性比较明显：一，它们不全由延安文人“包办”，而往往为“华东”出品。如最受推崇的《柳堡的故事》的作者石言，即是新四军一师宣传干部。二，这些作品都长于讲述人情与人性内部的深度冲突。《母亲与孩子》讲母爱与同志之爱的痛苦纠结，《关连长》讲人类之爱与革命利益的冲突，《柳堡的故事》叙述爱情与责任的两难。此类人性冲突，使“文学评论”与主流报刊的差异令人侧目，其背后的艺术标准显然不是来自《讲话》。
第二，它的甄别经典的标准在于“人性的现实主义”。所谓“人性的现实主义”取自藏原惟人的理论。藏原惟人(1902—1991)是日本无产阶级文艺运动的主要理论家，对“左联”时代鲁迅、冯雪峰、周扬、夏衍、华汉等皆有重要影响。王淑明在该刊第4期编发了藏原惟人的一篇文章，多少可见王的“左联”痕迹。但更重要的是，藏原惟人的某些观点与王淑明对“新的人民的文艺”的设计有现实的呼应。藏原惟人关于“人性的现实主义”的阐述如下：
近代文学又是人性主义的文学。它们是想在英雄的身上看见人类的弱点，在恶人当中看见善良的人性的文学。它们不是把人分成好人、坏人，而是描写为有更复杂和更多面的性格和心理的文学。[19]
王淑明数年后专力阐述人情与人性问题，恐怕与他早年所受的藏原惟人的影响有关，但无疑，这种标准与《讲话》对抽象的“人类之爱”的否定大相违背。然而，“文学评论”双周刊有效地践行了“人性主义的文学”的标准。甚至，它所使用的“新现实主义”的概念也是藏原惟人“新写实主义”的“新版本”。
对于《关连长》《柳堡的故事》等小说，“文学评论”都曾以“人性的现实主义”的标准予以讨论。《关连长》写解放军某部进攻上海，关连长带领战士接近目标时发现敌人的指挥所是一所孤儿院，如进行炮击，必然会伤及大量儿童。为避免伤害，关连长改炮击为白刃战。结果战斗异常惨烈，关连长本人也牺牲了。这篇小说发表后，被批评是违反政策、“歪曲”英雄形象，“文学评论”的意见却不甚相同。徐洲认为关连长“不仅是一个英雄而且是一个仁慈的父亲”，甚至是“崇高的人类的父亲的形象”。[20]“人类的父亲”云云，显系人道主义修辞，与阶级论颇有隔阂。这种“隔阂”到了《柳堡的故事》的讨论更见明显。1950年8月13日，该刊推出“《柳堡的故事》批评特辑”。这篇小说发表在另一“华东”刊物《文艺》月刊之上，描写解放军战士李进和房东女儿的恋爱。在讨论中，署名“成文英”的文章对该小说持明确否定态度，认为它“没有从部队的军民关系，军队纪律，革命的整体利益出发，来看待李进与二妹子间的男女关系”，“对部队的教育意义，是起了相反的负作用”。[21]不过，这篇文章更像是王淑明、竹可羽的“双簧”。因为“成文英”实为王淑明化名，而该文机械的看法不符合王重视人情与人性的一贯观点，且下一期竹可羽对“成文英”毫不客气，大加批伐。王、竹二人关系密切，如此操作，大约是从《新青年》习来的“编辑艺术”。同辑刊发的另两篇评论，才是王淑明等想凸显的观点。其中，刘秉彦明确认为小说“并不因为李进和二妹子的恋爱而伤害了作品的主题”，个人利益虽然应服从集体利益，但人性在革命中也是合理的、可能的，“作者经过政治委员(当年的教导员)说得很明确：‘我们应该充分相信同志们的自觉，战场上愿意抱着炸弹炸地堡，有这样高的阶级觉悟，还怕没有能力处理自己的问题？……为什么不谈恋爱？不能回家抱老婆？难道我们就不是人吗？’”[22]萧枫则肯定该小说“是最好的短篇之一”，并认为两位主人公的爱扎根“在阶级的爱的田野里”，并用诗意的语言描绘了那散发着人性光辉的场面：
当李进离别二妹子的时候，他回头凝望着岸上；二妹子的眼泪也流在脸上，两人心坎的深处，共鸣着深沉的爱。爱情相思也使他们苦恼过，但对于李进来说，他会而且是正确地处理了这些问题的。他愉快地又重新卷进了新的战斗。越过痛苦而攀上个人幸福与革命幸福结合的境地……四年后，他们又在柳堡重逢了。这是个革命的，充满着崇高的幸福的重遇。虽然这个会晤的时间是那样片刻，但这应该说是人类最美满而最有意义的重逢。[23]
与徐洲对《关连长》的推介一样，“人类”也成为萧枫界定《柳堡的故事》的关键词。下一期，竹可羽对机械论者“成文英”逐条反驳，认为“小说的丰富的主题思想和作者的现实主义才能，始终相结合着”。[24]这些讨论，挽救了《柳堡的故事》。据载，“《柳堡的故事》曾被评论界打了下去，正拍的电影停拍了。竹可羽发表论文指出，‘《柳堡的故事》是今天中国所能看到的最好的短篇小说中的一篇’。后来陈毅元帅出面肯定《柳堡的故事》，电影才得以重新开拍。”[25]不难看出，王淑明等认为人性与“人类之爱”和阶级、集体并无什么矛盾。类似讨论同样出现在有关《母亲与孩子》《我们夫妇之间》等小说的推介上。
“难道我们不是人吗”，重申了共产革命最终的诉求：“人”的尊严。但毫无疑问，在革命进程中，这种最终诉求往往被国家、民族等作为手段的集体价值所淹没，甚至取代。“文学评论”对人性的强调，在建国初年多少有些空谷足音，与延安文学是疏离的，甚至脱节。“脱节”表现在对革命的叙事“成规”的冒犯。《白毛女》等延安文学将黄世仁处理为“恶”而将革命置于“善”的位置的叙述方法，成功地将革命合法性建立在民间伦理之上，并造就了“新的人民的文艺”的艺术力量。而在《母亲和孩子》《关连长》等小说中，革命的成功都需杀死孩子(刘桂兰捂死自己孩子)，无形中将革命置于“恶”而非“善”的位置。尽管革命者的牺牲由此得到了更有力的凸显，但“人”“人类”的伟大多少使“革命”陷入暧昧。如果说“叙事是重要的制造意义手段”，[26]那么这些华东“制造”在意义传播方面的问题无疑存在混乱。
四
显然，所谓“人性的现实主义”在延安文人设计的“新的人民的文艺”中无疑是不合法的“知识”。但王淑明等或对此缺乏“敏感”，或有意“搅动”，这种不合法的“知识”在“文学评论”中还蔓延到题材、批评规范等敏感问题之上。在有关《母亲和孩子》的讨论中，齐谷“节外生枝”地呼吁当时已渐为禁忌的知识分子题材：“在我们的祖国的飞跃的前进中，广大青年知识分子有着迫切的进步要求，他们正在作着不同程度的努力，要把自己改造成为新时代的新人物。因此，用文艺作品在这个改造过程中很好地引导他们，是文艺战线上的重要的现实政治任务之一。他们是十分希望得到这样的引导的”，“描写知识分子改造的作品是太少了”。[27]这种呼吁包含某种表述的“技巧”，即以被“改造”的姿态求取知识分子在国家叙述中应有的“份额”。评论家白村则在有关《我们夫妇之间》的讨论中，正面“论证”了日常题材的合法性：
真正能说明生活的，并不是在于所描写的事件的大小，是否轰轰烈烈的，而是在于能否真实地反映生活。……《我们夫妇之间》，所描写的是一件很平凡的事，但这篇小说中写出的两种思想的斗争和真挚的爱情……有一定的社会意义。像这样的事情在我们生活中是经常见到的，因为没有认识到它的典型意义，也就马虎过去了。有许多文艺工作者所以时常觉得生活太平淡，没有什么可写，不就是没有能更深刻地观察和分析生活的原因吗？……问题的中心不在于题材是否伟大，是否是轰轰烈烈的故事，而在于通过这个题材是否可以表现出伟大的社会意义来。[28]
其实，在“新的人民的文艺”中，怎样的题材“有意义”，怎样的题材不可以写，是有约定俗成的“共识”的。恰如马研所言，出于对“重大主题”题材的重视，“党报党刊对描写平凡日常琐事，表现个人欲望、情感的文学作品进行了抑制，这逐渐促成了党报党刊文学乃至当时整个文坛的一种风气——对个性化描写和渲染非主流矛盾的坚决批判和清算。”[29]在这种风气下，来自“华东”的“文学评论”双周刊自觉地成为了正在形成的“当代文学”内部令人不安的异数。
这种“异数”由于不受审查的“便利”，还进一步延伸为批评实践的艺术化与批评标准的异议。《讲话》规定“政治标准”第一(往往变成“惟一”)，“文学评论”却非常强调作品的“艺术表现力”。在创刊号上，王淑明编发了自己的一篇《评〈红旗歌〉》。文章通过大量的细节分析，指出剧本中的转变“没有主流，没有伏线，没有发展过程”[30]等技术性问题，比较服人。而且，为了“开篇明义”，王还在“编后”中特意强调“描写”问题：“这期发表的两篇评论，在创作态度上有个相同点，就是要求作者要‘善于描写人’。”[31]在此后编发的大量批评中，那种居高临下、以政治压人的文章比较少见。相反，多数批评都强调思想与艺术的结合，如小说《父子之情》被认为“对于高隆昌心理转化的描绘，是非常细腻曲折，入情入理的，毫无矫揉造作，牵强附会的毛病。让人看了，觉得自然，觉得真实，觉得有一股火热的力，撼动着自己的心——闭着眼，我就像看到了一个朝气蓬勃，工作积极的青年工人；和一个性格硬朗老实，不断进步的农民”。[32]《我们夫妇之间》也被认为有着“比较高的思想性和比较高的艺术性的结合的”[27]。而柳溪小说《一个花生搓子》被批评“是以开会和空洞的讲话代替了尖锐的斗争过程”，评论由之提出，“作品不单单应该形象地提出问题，而且应该形象地解决问题。”[33]围绕《母亲和孩子》，齐谷和蒙树宏还就艺术问题展开了争论。这些批评在教条主义开始兴起的背景下，颇见生气。应该说，这些提倡是有方法的自觉的。如果说当时《文艺报》“最大的作用”“就是作为整人的工具而存在”，[34]那么“文学评论”显然希望建立真正的批评的尊严。对此，王淑明在他处曾明确宣示：
文艺批评的标准，虽然是有两个，一个是政治标准，一个是艺术标准；但在对于具体作品的分析和运用上，却应考虑到在不离开原则标准下力求有分别，有轻重，并有等级地来实施这个原则。例如我们对于新老作家新旧作家的要求，就不能一样；对于新文艺与旧文艺的看法，亦应该是有区别的。如果采用同一的尺度来衡量，就不免妨害文艺创作的发展，而使作家畏缩不前，感到无所措手足之苦。实际上有些作品是政治性较强而艺术性较差的，与之相反，也有艺术性较强政治性较差的……只要不是违反人民利益与革命利益的作品，我们都应该承认其存在的价值。[7]93
王提出的弹性的批评标准是有针对性的。在政治批评日渐流行的现实情势下，他的“有分别，有轻重，并有等级地来实施”的办法就多有抵制教条主义之意。他不但在编刊过程中注意编发艺术分析成分较浓的文章，而且还利用各种机会批评教条主义。譬如在与竹可羽唱“双簧”时，主动化名“成文英”成为批评的靶子。竹可羽在文中说：“(成文英同志)还没有看清楚原小说，就批评和议论起来了”，“全文的精神是寻章摘句地搜集可能是缺点的东西拼凑在一起”。[24]这直接揭示了当时批评中的普遍现象。王有时还通过“编者的话”敲打某些批评“好挑作品的缺点和常常概念地谈论作品的优点的毛病”。[27]甚至，直接拒绝教条主义批评，譬如“对于《武训传》的讨论……很冷淡视之”。[5]
无疑，“文学评论”双周刊在批评实践中对艺术标准的强调，对“人性的现实主义”的推重，对“新现实主义”的理论建构，对俄苏文论资源的借取，都与其“华东”出身密切相关。在延安文人开始垄断有关“社会主义现实主义”的解释、有关“新的人民的文艺”的建构的情形下，这份文学副刊的存在及其声音，不仅是解放区文学内部差异性的证明，也为“当代文学”的形成提供了有效渠道。遗憾的是，这种不合法的“知识”，在新的文学制度的建构中，终究难以久长。1951年底，“文学评论”双周刊被迫停刊。当然，其直接导因并非“华东”文人与延安文人的文艺观念的歧异，而更在于王淑明的民国式的办刊策略激起的文坛恩怨，而新的体制又使恩怨的解决超出了始作俑者的预料。
注释：
①《编后》，《光明日报》1950年2月26日。
②发刊词，《人民文学》1949年1卷1期。
③这份双周刊除了主事人王淑明之外，还有哪些同人呢？目前尚不太清楚。据竹可羽自述：“我参加了《光明日报》上‘文学评论’的编辑工作”。见竹可羽《论文学与现实之关系》，作家出版社1957年版，第174页。此外，萧枫、岳海、陶建基等人，可能亦有参与。
④《苏联文学在新的高涨中》之“编者按”，《光明日报》1951年9月8日。
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