莫言是农民流氓英雄的孜孜不倦的歌手，他的言说成为贯穿80年代和90年代的线索， 帮助我们窥视文学的秘密进程。在另一方面，进入90年代以后，中国作家便已从政治电 击的后遗症中逐渐苏醒过来。在此后的数年里，流氓小说跃出王朔的痞子模式，呈现出 多元主义的面貌，与此同时，流氓话语更趋向于把“色语”——情色话语作为其内在核 心。这种情色话语几乎成为90年代文学的一个基本标识。陕西作家贾平凹以一种笔记小 说的古老语体，写下了当代流氓知识分子的故事《废都》；苏童推出了他的小说杰作《 米》；而寂寂无名的王小波则以他的《黄金时代》惊动文坛。这就是我所称的90年代流 氓小说三部曲，它们分别从各自的立场，完成了80年代未竟的流氓小说美学的“色语” 营造使命。
色语作为流氓小说美学的核心，是近代中国文化蜕变的结果。在唐宋诗歌和明清小说 里，色语通常是贵族和士大夫的专利。《红楼梦》里大量涌现的色语(以诗歌、隐语和 谜语的方式出现)是一个有力的证据。晚清以来满族贵族日益没落和退化之后，这种优 雅的色语开始粗俗地浮现在世俗生活的表层。北京的流氓八旗子弟，在民国期间流行一 种典型的标志性色语——手架着鸟笼(鸟与男性阳具“鸟”同音)，左手把玩着两粒铁球 (睾丸的隐喻)。这种色语不仅要暗示一种闲适的生活，而且似乎还要传达一种贵族所独 有的性霸权。但随着贵族子弟的普遍流氓化，这种交际性色语逐渐转向了江湖，并最终 成为市霸与街痞的浮夸标记。
流氓与色语的关系就这样变得日益亲密起来，并逐渐成为流氓话语的主体。沉浸于“ 文人情欲”之中的贾平凹，使用了红楼梦、金瓶梅等明清艳情小说语体，叙述发生在古 城西安(一个农业时代的市井标本)的香艳寓言(注：《废都》，北京出版社，1993年6月 版。该书有30余种盗版。正式印刷48万册，如加上各种盗版发行量应在百万册以上。) 。一个当地名作家庄之蝶，和包括妻子在内的诸多女人(牛月清、唐宛儿、柳月、阿灿 、汪希岷老婆和景雪荫)周旋，在醉生梦死的情欲场中翻滚，最终成了一个情欲和道德 的双重失败者，妻子和情人们都离他而去，而他则被迫在满城风雨的绯闻流言中星夜逃 亡。利用古小说语体的典雅，贾平凹掩饰了使用色语带来的知识分子尴尬。但结果却适 得其反，它造作的话语风格引发了青年读者的普遍反感。
庄显然是“废都”里所有“废人”中最无用的一个，除了做爱和术数，他几乎丧失了 全部的生命信念。小说原先似乎想把他塑造成一个在颓废中反抗国家主义道德的农业精 英，结果却把他弄成了一个猥琐可怜的床帷文人。这其实就是某种“室内流氓”的映像 ：他是所有流氓中最初级的流氓，在遭到绯闻的狂袭之后，他甚至无力完成离弃“废都 ”的逃亡。在历经了心灵瓦解和肉体狂欢之后，流氓文人凄凉地倒卧在了流氓道路的入 口，生死未卜。
在严厉地道德检查制度之下，贾平凹利用暧昧的“天窗叙事”(注：所谓“天窗”，即 在叙事过程中，逢到性爱描写的关键之处，便加上括号和方格天窗，并注明此处删除若 干字。下面是其中的一个寻常例子：“唐宛儿这么想着，手早在下面摸搓开来，一时不 能自己，唤声“庄哥!”便颤舌呻吟，娇语呢喃，于凉床上翻腾跃动了如条虫子。口口 口口口口(作者删去三十七字)待凉床咯咯吱吱一寸寸挪移靠着了梨树，一时里眯眼看起 枝桠上空的月亮，不觉幻想了那是庄之蝶的脸面，就吐闪着舌头，要把一双腿往庄之蝶 身上去搭，于是也就蹬在了树干上。一挺一挺身子，梨树就哗哗把月亮摇乱，直到最后 猛地蹬去，安静了，三片四片梨树叶子却就划着斜圈儿一飘一飘下来，盖在妇人身上。 ——贾平凹《废都》第三章，北京出版社，1993年6月版，第117页。)，机智地打开了 肉体叙事的汹涌潮流。《废都》其实是90年代情欲解放和道德反叛的第一声叫喊。从此 ，一种以床帷叙事为基本特征的“下半身”文学开始盛行。人们不仅从他的“天窗”里 窥见了泛滥的市井情欲，而且窥见了农业精英心灵崩溃的历程。半年后，该书被有关机 构宣布为“禁书”，出版社被罚款，编辑受到处分。贾平凹的命运与庄之蝶发生了戏剧 性的重叠。
毫无疑问，道德反叛的代价已经由小说自身做出了预言。在小说中，由《西京杂志》 发表的有关庄之蝶的艳情故事，为民众的娱乐提供了最新鲜的素材。人民紧急动员起来 ，加入了合唱的庞大行列，有限的情欲被迅速放大成绯闻，成为大众的欲望投射的对象 ，而国家主义则以受害人(景雪荫)的名义展开追杀。最终，经过一场诉讼，杂志败诉， 逃婚的唐婉儿被丈夫捉回，打得死去活来。庄之蝶的道德反叛在集权国家主义面前变得 如此无力，几乎不堪一击。流氓文人就此露出了虚弱的本性。
与北方寓言《废都》有所呼应的，是苏童的南方寓言《米》。这部写于1990年与1991 年之间的小说，率先从话语实验的先锋主义那里逃走，悄然回到老式的流氓叙事的怀抱 之中。它的主人公不是庄之蝶式的“室内流氓”，而是一个从乡村逃荒流浪的农民，他 被饥饿驱赶，胆怯地踏上了城市的街道，从米铺的学徒开始，在无耻的挣扎中混上帮会 的首领，成为道德和文化的双栖流氓。但他没有被国家机器所镇压，却遭到了病毒的偷 袭。五龙的死比庄之蝶更加嚣张：这个被梅毒腐蚀得浑身溃烂的恶棍，将他的全部财产 ——车皮的大米，通过火车运回枫杨树故乡，而他本人则睡在米的温床上，在对火车的 颠簸和大米香气里走向死亡。
在这个关于欲望、痛苦、生存和毁灭的轮回故事里，“米”是“土地”的一种转喻、 流氓主义和国家主义的共同梦想，或者说是乡村流氓的欲望(情欲、权力欲和土地欲)的 象征。它是权力的对象、做爱的道具、欲望生长的温床、仇恨的种籽、医治伤痛的灵药 、以及流氓死亡的墓地。“米”和五龙的关系是如此古怪，俨然后者的物化的灵魂，维 系着旧式流氓的全部信念。但是，“米”依然在健康地扩展，散发着土地收获物的芳香 ，而流氓却要势不可挡地崩溃下去。这才是流氓命运中的最悲惨的部分。在这场欲望的 战争的结局里，“米”的所有权注定要成为一种幻觉，五龙沉浸在这种巨大而幸福的拥 有之中，但正在降临的死亡却把他变成了一无所有的流氓，腐烂在那个无法抵达的故乡 的入口。
令人关注的不仅是“米”的意味，而且还有“梅毒”的语义。梅毒是一个关于“米” 的反转的符码，一种比“米”更细小的话语微粒。与“米”截然不同的是，这种艾滋病 出现以前最恶毒的性病，是情欲和性爱的克星、流氓的头号天敌。苏童利用“梅毒”来 消灭他的主人公，这无疑显示了一种写作策略。在我看来，它就是国家主义的含蓄的植 物学代用品，行使着道德责罚和肉体镇压的隐秘权力。它在谋杀了所有“嫖客”的同时 也谋杀了五龙，或者说，谋杀了所有胆敢聚“米”造反的流氓。
几乎在《米》和《废都》出现的同一时期，默默无闻的王小波写下了流氓主义小说《 黄金时代》。这部杰出的小说在他病逝后被世人发现，突然变得炙手可热起来。数年之 后，他甚至成为一代青年的“精神教父”。自从王朔成为“乖孩子”之后，当代平民流 氓的形象几乎已经销声匿迹。王小波使用了比王朔更彻底地反讽，以及更加厚颜无耻的 流氓话语——
我过二十一岁生日那天，正在河边放牛。下午我躺在草地上睡着了。我睡去时，身上盖了几片芭蕉叶子，醒来时身上已经一无所有(叶子可能被牛吃了)。亚热带旱季的阳光 把我晒得浑身赤红，痛痒难当，我的小和尚直翘翘地指向天空，尺寸空前。这就是我过 生日时的情形。
我醒来时觉得阳光耀眼，天蓝得吓人，身上落了一层细细的尘土，好像一层爽身粉。 我一生经历的无数次勃起，都不及那一次雄浑有力，大概是因为在极荒僻的地方，四野 无人。(注：《黄金时代》第二节，花城出版社，1997年5月版，第6页。该书曾被被当 局查禁。据报导，该书于1982年开始写作，历经十年才完成和面世。)
这是一种罕见的流氓叙事的手法，整部小说环绕着“知青流氓”王二的尺寸被夸大了 的男性生殖器，犹如环绕着一面肉欲的旗帜，而在旗帜四周裸奔的是“破鞋”陈清扬。 小说呈现出发生于两件生殖器之间的冷幽默，正是它们互相交织成了一幕关于性爱的荒 诞喜剧。耐人寻味的是，尽管它与贾平凹的《废都》看起来都像是一种自我的镜像，但 它在叙事技巧(话语的简朴与节制)和道德的无耻性方面，都令后者黯然失色。面对一个 需要大声号啕的的苦痛年代，以及面对爱和尊严都遭到彻底剥夺的暴力“革命”，王小 波的冷叙事(零度情感)构成了“形式”对“内容”的严重反讽。它与其说是一种性狂欢 和性自嘲，不如说是一场不动声色地道德颠覆。在百无聊赖的性游戏和性算术背后，深 藏着“流氓”和“破鞋”的切骨之痛。
无疑，性欲的狂欢是批斗的喜剧的一种逻辑铺垫。小说的关键在于那些令人难忘的批 斗会，它们是古怪的欲望的演出(注：王小波在小说这样写道：“写有关斗争差的事是 这样的：当地有一种传统的与娱乐活动，就是斗破鞋。到了农忙时，大家都很累。队长 说，今晚娱乐一下，斗斗破鞋。”《黄金时代》，花城出版社，1997年5月版，第42页 。)。“破鞋”陈清扬出场了，披挂着一双旧鞋，五花大绑，带着迷惘的微笑。她是女 性话语的替身，洋溢着性的光辉，周身的性感曲线被勒紧的绳索所勾勒，变得更令人心 旌摇荡。国家主义的禁欲和羞辱，反而激发了所有现场男女(包括陈清扬在内)的难以启 齿的欲望(注：“陈清扬所了解的是，现在她是破鞋。绳子捆在她身上，好像一件紧身 衣。这时她浑身的曲线毕露。看到在场的男人裤裆里都凸起来。他知道是因为她。但为 什么这样，她一点也不理解。”——《黄金时代》，花城出版社，1997年5月版，第43 页。“每次出过斗争差，陈清扬都性欲勃发。”——《黄金时代》，花城出版社，1997 年5月版，第42页。“在农场里，每回出完斗争差，陈清扬必要求敦伟大友谊(做爱的另 一种私密说法——朱案)。……她在那张桌子上像考拉那样，快感如潮，经常禁不住喊 出来。”——《黄金时代》，花城出版社，1997年5月版，第44页。)。这就是“流氓” 获胜的秘密兵器：国家掌握了舞台，而流氓则掌握了情欲。最终，流氓的无耻的情欲消 解了国家专政，把批斗转变成了内在的娱乐与狂欢。
王小波的作品无疑触及了流氓主义的内核。在上述所有流氓小说中，只有王小波的《 黄金时代》直接指涉了流氓与国家的分歧和冲突的本质——纵欲和禁欲，也揭示出它迫 使我们发出下列追问什么才是流氓文学的本性?反讽究竟是不是流氓美学的技术核心?或 者，在流氓主义的深处，究竟附加了怎样的内在道德话语?
这其实就是流氓伦理的核心问题。只要比较一下《废都》和《黄金时代》对绯闻的不 同反应，人们就会发现，在性欲写作的透明度方面，文学正在发生令人震惊的剧变。就 在贾平凹遮遮掩掩地使用着各种文化遮羞布和道德文饰的同时，王小波的言说已经更加 无耻，更加不动声色，甚至更像是一种自我炫耀的狂欢。这种羞耻感的彻底消解，无疑 是中国文学的一个革命性转变。这使王小波成为里程碑式的人物。在他身后，无耻者开 始大量丛生，并且迅速结成被读者所广泛接受的新的话语制度。
无耻(“厚黑”之“厚”)是流氓的主要道德标记。作为性羞耻的终结者，王小波笔下 的王二和陈清扬变得英勇起来(注：“陈清扬说，出斗争差时，人家总要揪着她头发让 她往四下看，为此她把头发梳成两缕，分别用皮筋系住，这样人家一只手提住她的手腕 ，另一只手揪她的头发就特别方便。她就这样被人驾驶着看到了一切，一切部流进她心 里。但是她什么都不理解。但是她很愉快，人家要她做的事她都做到了，剩下的事与她 无关。她就这样在台上扮演了破鞋。”——《黄金时代》，花城出版社，1997年5月版 ，第43页。)。但深究下去，王小波的无耻却不是道德意义上的无耻。它只是一种反讽 美学或话语技术的呈现。无耻是一种浮在表层的浑浊的美学言说，
而在它下面隐藏着巨 大的道德疼痛(“厚”而不“黑”)。在无耻的底部，真正的“人本主义”在发出呻吟。 这是一种上下断裂的叙事，它要用无耻的美学层面去扭转内在的道德经验。但反讽最终 并不是要掩盖、而是要在叙事上加剧这种苦痛，并把它逼入令人绝望的深度(注：“我 和陈清扬在蓝粘土上，闭上眼睛，好像两只海豚在海里游动。天黑下来，阳光逐渐红下 去。天边起了一片云，惨白惨白，翻着无数死鱼肚皮，瞪起无数死鱼眼睛。山上有一股 风，无声无息地吹下去。天地间充满了悲惨的气氛。陈清扬流了很多眼泪。她说是触景 伤情。”——《黄金时代》，花城出版社，1997年5月版，第39页。陈清扬说，人活在 世上，就是为了忍受摧残，一直到死。想明了这一点，一切都能泰然处之。”——《黄 金时代》，花城出版社，1997年5月版，第46页。“陈清扬说，在此之前二十多年前一 个冬日，她走到院子里去。那时节她穿着棉衣，艰难地爬过院门的门槛。忽然一粒砂粒 钻进了她的眼睛。这是那么的疼，冷风又是那样的割脸，眼泪不停地流。她觉得难以忍 受，立刻大哭起来，企图在一张小床上哭醒，这是与生俱来的积习，根深蒂固。放声大 哭从一个梦境进入另一个梦境，这是每个人都有的奢望。”——《黄金时代》，花城出 版社，1997年5月版，第46页。)。这是亚细亚痛苦的另一种表述，与欧罗巴的透明和敞 亮的无耻(注：这方面的欧洲范例，可以参看卜加丘的《十日谈》。)截然不同。而这就 是中国式流氓主义的特征：它的美学和道德是分裂和对抗的，却又古怪地统一在流氓叙 事的共时性结构之中。
在上述流氓三部曲中出现了一个共同的反叛母题，那就是国家主义的头号敌人——情 欲，也就是我所称的“色语”(色情话语)。这是中国流氓主义用以颠覆国家主义的最基 本的武器。它同另外两种话语——“暴语”(暴力话语)和“秽语”(污秽话语)一起，构 成了流氓话语的三位一体。其中“暴语”被武侠小说所垄断，“秽语”则被先锋诗歌所 垄断，只有“色语”被挽留在流氓小说里，成为一面飞扬高蹈的旗帜，为流氓叙事指引 方向，而国家主义则声色俱厉地加以围堵。除了苏童的小说因其性叙事的含蓄化而躲过 了查禁的命运，但另两部作品则都面临被严禁发售的厄运。有关风化和思想的罪名，无 情地追击着情欲解放的队伍。
本文系作者最新专著《流氓话语的盛宴》之片断
