一
郁达夫是我国现代文学史上著名的作家，同时又是富于个性的批评家。
1922年春，郁达夫在他主编的《创造季刊》创刊号上，发表了那篇在当时影响很大的《艺文私见》①，十一年后的1933年6月，他又在《青年界》第3卷第4期上发表了《批评的态度》一文。这两篇文章，表达了郁达夫前后期不尽相同的批评观，寄寓了他既相区别又有着一定联系的批评思想与个性化的价值趋赴。
《艺文私见》开篇毫不犹豫地就将自己置于现实的对立面的意义之上，申明，“文艺是天才的创造物，不可以规矩来测量的。”这样的对现实的抵抗与疏离态度，其实是在提示文艺与批评本身的独立性，也就是文艺有责任有义务让人认识并了解那个作为文化与社会存在的精神事实，也就是文艺（批评）本身拥有主权，也就是在现实面前应显示并保持的独立的批判的态度。这种独立性，在郁达夫和创造社同仁那里，是针对物化现实，针对让人感到压抑的传统，同时也更指涉文学的现实。就象不久之前创造社在东京第二改盛馆达夫寓所正式宣告成立时宣称的那样，他们首先是文学现实的拒绝者。象创造社非常活跃的理论批评家成仿吾在文章中批评的“用种种下贱龌龊的文字，专门迎合一般人盲目的浅薄劣等的心理”的庸俗杂志，“没有内心的要求勉强去做”的“一些浅薄无聊的文字”②，固然是他们拒斥的对象，而标明写实，倚重反映并在当时文坛造出较大声势的现实主义的创作与批评，就一样也难以幸免。郁达夫在这篇《艺文私见》中，继在《纯文学季刊〈创造〉出版预告》里指斥“自新文化运动发生后，我国新文艺为一二偶像所垄断，以致艺术之新兴气运，澌灭将尽”之后，③再次对当下文学现实说“不”，又一次批评了中国“现在那些在新闻杂志上主持文艺”的压制天才的所谓“假批评家”，对之提出抗争与挑战。显而易见，既然郁达夫和其同仁张扬的打破因袭、主张独立的表现的艺术观，与强调文艺是民族的“秦镜”，人生的“禹鼎”，“使文学成为社会化”④的文学研究会并不相同，那么，反对新文艺“垄断”并要冲破这一垄断的防线，就不会与文学研究会没有关系了。所以在《创造季刊》出刊不久，当时正主持《小说月报》的茅盾，就忍不住要写《〈创造〉给我的印象》了。这篇文章在评论了郭沫若、郁达夫、成仿吾、张资平等人的作品之后，说：“我极表同情于《创造》社诸君，所以更望他们努力！更望把天才两字写出在纸上，不要挂在嘴上。”这是要他们拿出好作品来，让事实说话。这给了他们一个始料不及的“回马枪”。不用说，双方的立足点与价值取向原本就不尽相同。当创造社诸君高张表现自我，表现一已的内心冲动，以不依赖任何外加于他们的观念的姿势出现的时候，茅盾、郑振铎等人则将精神幸福的拥有与恢复和现实联系了起来，借镜域外写实主义（自然主义）的文学标准，强调扫除贵族文学的面目，弘扬文学的批评精神和平民化精神，应合时代，创作出“血和泪”的文学⑤。茅盾等的这种社会批评，和当时为文学而文学，站在超现实立场上思想、发言和感受的郁达夫以及郭沫若、成仿吾们的那种不无贵族化气味的天才论，自然是归拢不到一起的。
然而，待有了十年左右的时间距离，郁达夫写《批评的态度》等文时，其文学思想与批评意识却有了明显的变化。形而上的批评气味少了，现实的具体化的批评多了起来。与《艺文私见》比，《批评的态度》有了许多修正与分别：一是批评不再是天才的赞词 也不就是天赋之才，是直觉，是神技与识见的问题，不能教授，不可言传，批评“走下神坛”，零散平常，普普通通，“在一般，则卑之无甚高论，比较比较，研究研究”，如此而已；二是一改以前的睥睨一切的排拒态度，认识到批评者所持的态度的不同，就生出各异的批评学说和派别来，因此无论是科学的客观的态度，还是主观的印象的态度，也无论是审美的批评、欣赏的批评、创造的批评，还是科学的批评、社会主义的批评以至独断的批评，“凡此种种，要皆近代的批评心的流露的一端”，对此需要用平等、理智而又分析、综合的眼光去看取拿来，而不能墨守一家之言，有入主出奴之偏见；三是不再将文学批评由具体的文学欣赏与评论活动中抽象与分离出来，意识到批评首先是以文艺作品为对象的批评，而批评的能力，也是任何人多少总有一些的，并不那么超常脱俗，“譬如说这是美，那是丑，这好吃，那不好吃之类的初步批评，则就是粗人小孩，也该明白。不过有了比较，积了学识经验，则批评的程度，自然会更粗细坚实起来。”批评走向大众，批评的自我意识过程中融入越来越多的世俗的理解，不仅使批评的触角变得丰富、宏大，而且也使批评的个体的、自由的职业行为成为可能，使之有了一个真实、合理的现实基础。
当然，需要看到，郁达夫批评意识发展历程中的主体的演示变化的多重性，以及作为中国现代批评史结构整体所具有的众多的个体的相互融摄现象，也是有意味的。强调批评是“天才的赞词”，排拒科学化与理智化的批评方式，以至展露出赤裸裸的贵族化的倾向，与承认批评可以成为一般认识文学的助力，对各种批评思想和方法采取辩证的综合态度，进而并呈世俗化和开放的批评态势之间，显然有着不尽相同的批评价值取向。写《艺文私见》时的郁达夫，不会想到自己十年之后的衍示与转变，不会想到在《批评的态度》这样的文字里，自己竟会取一种新的批评价值观。或者，这便是黑格尔所说的“理智的诡计”。这种“理智的诡计”乃是一种历史的诡计，主体本身开始为自己预设的目标本身于无意识中成了一种诡计。譬如批评主体以为自己在做什么，而事后（多少年之后）往往证明他所获得的实际上是另一种完全不同于自己设想的结果。早期的郁达夫强调天才论的批评观，是他由自己那颗敏感的批评心灵出发，意识到在人的感知和悟性经验与外部世界之间存在关系的可能，因而他之高张批评是天才的赞词，反抗并排斥一切与人的自我表现本能相悖逆的要求与规范，是自然而然的。然而，在复杂的现实情势之中，批评家深刻认识到个人与非个人之间的关系，自觉到假使不能有力地把捉那无论怎样较之个人都要显得远为强大、壮观、持久的集体的自我就不能把握个人在历史中的价值意义，因此，很自然地，批评主体总要发生移位与异变。但是问题在于，当走向开放式的交流与对话，当个体批评行为与价值观点通过众多的人而普遍化，当他（们）的行为的意义逐步改变，以至可能出现一些当事者从来没有想到过的结果，当社会要求更大的一致性的时候，共同的意见就会笼罩一切覆盖一切，对事物的真实性、合理性做出自由判断就会面临疑难，个性和特性就会穿上制服，这时候，是被制服所同化，接受制服的压制？还是无视制服，不接受制服所给予的特权，也不受制服的压制？抑或选取第三条路走？这却有较大分别。人们的选择不会很一样，也不会很不一样，在特定的历史和现实框范下。
二
创造时期的郁达夫和郭沫若、成仿吾等主情主义批评家们，忧患沉痛而又热情敏感，他们作品中表现出的热蓬蓬的青春理想和浪漫情思，他们那漂泊的天性与血性中咏出的生命之歌，充满了崇高的思想情绪，充满了感受生命、追蹑时代、实现自己的精神个性的真实与真情。这种颇具个性色彩的鲜明的主观性。在他们的文学理论思想和批评实践活动中烙下了明显的印迹。他们都认为文学是主观化的东西，是自我内心与精神世界的表现。自我是文学向世界说话的出发点。如郭沫若说：文艺是出于自我的表现，“文艺的本质是主观的，表现的而不是没我的，摹仿的”⑥。成仿吾认为新文学运动的目的，就在于“使我们表现自我的能力充实起来”。⑦郑伯奇指出，“艺术是艺术家自我的表现，再无别的。”⑧就连张资平也主张文艺上的冲动说，将内心冲动看做文艺创作的永恒动力。⑨在这种艺术表现说的背后，指导它们的是叛逆心理是批判激情是多少有些变形夸张而独立的姿态，以此审视一切判断一切，达到与现实的对立、间离的抗争。深怀批判并推倒一切而又自我参照自我陶醉的诚实往前走，他们首先对赤裸裸的功利主义文艺观不能容忍。他们要在多少问题上录求截然不同的内涵，又要在多少截然不同的层面与涵意上重新加以实践。他们需要打破框子去掉束缚往前走。郭沫若说：“我于文学上甚么——ism，甚么主义，我都不取。我不是以主义去做诗，我的诗成自会有主义在。”他又说，“或者有人会说我是甚么艺术派的艺术家”，但“我更是不承认艺术中会划分出甚么人生派与艺术派的人”。他认定，“这些空漠的术语，都是些无聊的批评家——不消说我是说西洋的——虚构出来的东西。”⑩成仿吾也认为，文学上的为人生的艺术和为艺术的艺术的纷争，并不是不可以避开的，“如果我们把内心的要求作一切文学上创造的原动力，那么艺术与人生便两方都不能干涉我们，而我们的创作便可以不至为他们的奴隶。”(11)总之，主义、概念之类的理性框子，不能成为文艺创造的前提，文艺创作与艺术表现，永远是鲜活、生动、丰盈的，支撑它的是感性生命，是精神世界里的个性化的独立品格。
在这方面，郁达夫深有感慨。他在自己撰著的文学论文中就曾这样说，自古艺术皆是艺术家对人世社会上的“疾愤”表现出来的结果，然而“谁知没出息的后起者，不能看破前人的苦衷，反造了些什么‘为艺术的艺术’和‘为人生的艺术’的名词出来，痛诋他们”，这就不能不说是太过荒唐。(12)郁达夫认为必须恢复艺术的本性与实际面目，他说：“讲到艺术哩，却又除表现（即创造）外，另外是什么也没有的。”(13)比较创造社同仁，郁达夫对艺术表现说不仅一样持肯定态度，而且曾经下功夫专门研究。1927年初，他写过一本《文学概说》。该书旁征博引，系统申述了表现论的美学观与文学观。在具体的论述过程中，可以明显看出作者或多或少受到了西方唯美主义文艺理论的影响（如第四章《文学的内在倾向》论个性与环境关系），所以生活艺术化与艺术生活化成了其立论的基础。但作为作者理论阐述的更为内在的基础的，却是一种显而易见的生命意识，是一种生命哲学。这种生命哲学，来自西方柏格森、叔本华、尼采、弗洛伊德以至厨川白村的学说。虽说他们的理论来源、思想观点并不完全相同，对郁达夫影响也有多有少，但从生命存在意义上思考人生与艺术，却毕竟给郁达夫以直接间接的启示。郁达夫认为，要讲到生活，我们先要知道构成这生活内容的“生”是什么。我们的一切要求，是都因为我们的“生”原因而来的。“生”是一个不可思议的力量，是造成一切存在，一切现象的原动力。“生”是如此地具象地表现在我们身上，而表现就是创造，创造就是艺术。生命力也即表现力也即创造力。在这个意义上，文学艺术最终也就被视为生命意识的表征，或者说生命创造的一种表现形式。艺术与生命的关系喻示的是一种自主意识与主观化的独立精神，是一种自由的创造的意义，郁达夫基于这样的基本认识，理解艺术，解说文学，比较流行的看法，是显然深了一层的。
郁达夫对张扬自我与主观的哲学家施蒂纳颇为推崇，并曾撰《Max Stirner的生涯及其哲学》，系统介绍施蒂纳的“自我就是一切，一切就是自我”的观点。尽管施蒂纳的哲学内涵并不全部切合现代中国之需，尽管郁达夫从未全盘接受施蒂纳的哲学，尽管郁达夫后来的思想有了新的发展，但施蒂纳的对自我的肯定与阐发，毕竟深深契合到了郁达夫的批评个性与思想行为世界当中。郁达夫在介绍施蒂纳时这样写道：
Max Stirner不承认人道，不承认神性，不承认国家社会，不承认道德法律。他所最反对的是一种偶像，不管它是理想呢还是什么，总之自我总要生存在自我中间，不能屈服在任何物事的前头。他更是反对各种主义，因为一有了主义，自我更要屈服在主义的前头。所以若有人说他是唯我主义者，无政府主义者，或者更进一步说，说他是遵奉“无主义主义”的时候，他是一定要在泉下叫冤的。他的主张，约而言之，几句话就可以讲了的，——便是除了自我的要求以外，一切的权威都没有的，我是唯一者，我之外什么也没有。所以我只要忠于我自家好了，有我自家的所有好了，另外一切都可以不问的。
去除这段话中的不承认国家社会与道德法律之类的自我扩张思想，以对“自我的要求”的个性思想而论，就简直可以将这段话看作当时的郁达夫自己的自画像。这是他自我人格的隐喻与象征。
他对名词、概念的拒绝，对生命——表现——创造——艺术的阐扬，对艺术表现说蕴含的个性独立精神的肯定，等等，其实都反映了他的这种人格因素，反映了他对“自我的要求”的认同，反映了他要在习俗的明显范围内有所独创的炽热需要。这样的自觉趋求，无疑是体现了历史的时代的思想要求，切合了现代人对真正的自由的渴望和主观表达与创造的精神本性。虽然在现实中能否真正全部实现，在现代中国，人们能否拥有这样的作家批评家还是疑问，但作为一种纯澈的心灵要求，作为郁达夫的真正的渴望与信念，当然仍是值得肯定的。
郁达夫的许多评论文字不仅带有主观化的色彩，而且包蕴着一种宏观深致的历史与文化意涵。他评论五四新文学的两篇批评文章，就给人这样的感觉。在《五四文学运动之历史的意义》一文中，似乎不是那著名的论断——五四运动，在文学上促生的新意义，是自我的发见。……自我发见之后，文学的范围就扩大，文学的内容和思想，自然就丰富起来了。——却是下面这一段话更让人记忆犹新。
五四运动，不过是中国思想解放，文艺复兴的一个序幕，它的结果，与后来的影响，还要看我们的能不能努力合上世界的革命潮流，而把促生五四运动的社会遗毒，全部肃清，才能说话。
思想解放运动的推进，人的价值的确证，封建意识的铲除，不是一蹴而就的事情。郁达夫在沉痛与感喟之中，表达了自己复杂、峻急的心理与积极的态度。在稍后写成的《〈中国新文学大系•散文二集〉导言》(1935)里，他在为现代散文（文学）的发展勾勒一个确切的文化背景的同时，就也努力贯之以现代的思想与观念，最大限度地阐发了“人”的主题的历史涵义。这样的视角与见地，与他对人的价值的确认，他对人的本质属性的肯定不无关联，同时与他在当时自我与个人逐步消解于集体主义（所谓集体的自我或“大我”）的历程中对自我的坚执和张扬、回首和留恋也有着显而易见的联系。
看来，对自我、个性的关注，也确可以称得上是郁达夫文学批评实践活动中的显著标帜。个性在郁达夫那里和艺术的表现特性，和对人的价值的发现紧紧联在一起，同时也与他那“自叙传说”相契合。他说，自叙传是什么呢？就是文学里所最可宝贵的个性的表现。因此，说文学作品是作家的自叙传，是千真万确的。（《中国新文学大系•散文二集•导言》、《五六年来创作生活的回顾》）这种观点，明显受了二、三十年代传入我国文学界的圣佩甫和勃兰兑斯等人的批评论著影响。象当时陆续在国内译介出版的勃兰兑斯的《十九世纪文学主潮》，就将作者的生活解释为作品深蕴的创作情绪心理的源泉，将自叙传理解为作者行为、言语与思维方式的原型的自叙。这样的思想，对时时关注域外理论批评的郁达夫不能不发生影响。
郁达夫这种创作批评观，无疑也基于他自己的创作经验与体会之上，反映了他对文学本体特性的美学思考，他的理论批评因此也显得颇为具体可感、生动切实。可以说，郁达夫文学批评，既是自己文学体验的个性证明，又是对文学意义的独立发现；是以作家体验为对象的体验的哲学，同时也是感受生命，表现自我，将感情提升为思想的独立选择。郁达夫等人所置身的那个时代，是苦闷、激动、抗争的时代，是呐喊、破坏与重构的时代；在这样的时代，要排拒主观，要求纯粹的客观，当然也是绝对难以做到的事情。所以当时的郁达夫由自己的文化天性出发，借助理论思维与时代视界，努力从社会、传统的关系罗网中独立出来，要求主观的深刻与彻底，要求主观性的历史高度，就不仅有他合理性真实性，而且也让人看到了精神的力量和信念。因为，个性，自我，表现，毕竟是和个人的情感、批评价值、精神自由息息相关相互关联生成的。
三
当然，尽管郁达夫在创作与批评中所渗透着的强烈的主观性，反映了他的人格精神与主体创造的魅力，然而，抽象的形而上的主观性，完全而绝对的自我表现，说到底也是没有的。批评家们都是生活在变动不居的现实之中的社会人。他们的主观他们的感情思想总要指涉、发展到人生社会的全部层面，这是毫无疑义的。批评主体与自我意义的这种客观性，缘于自身，缘于批评所处的世界呼吸的神经系统之下。这也是批评社会化、世俗化由以出发的价值目标，起点和终点。
现代中国的社会所拥有的并不是完全统一的价值体系，现代中国的文化与文学也不是单线发展的。在这种颇为复杂的文化背景与社会现实环境中，有着敏感而躁动不安的心灵的郁达夫，自然也就会有非常个人化的，却是又深受“时代精神”浸染的批评选择。此就象他自己曾不无无奈地感叹：“时代精神是最难摸捉的一种东西，亦是最易感染的一种风气。我们住在什么地方，就不得不受什么地方的感化；生在什么时候，就不得不呼吸什么时候的空气。”(14)郁达夫在这种情势下的批评选择，有时显得是那样芜杂以至不无矛盾之处。象《艺文私见》鼓吹文艺是天才的创造物，《自我狂者须的儿纳》(1923)张扬“除我而外一切于我无关”，而在同期写成的《文学上的阶级斗争》等文中，他又宣称：“二十世纪的文学上的阶级斗争，几乎要同社会实际的阶级斗争，取一致行动。”又如同是写于1927年，他在《文学概说》中说艺术除表现（即创造）外，另外是什么也没有的，还说艺术的表现，艺术的创造的真意，在于“不顾环境，描写那些潜藏在人心深处的人类的恒久的倾向”，可在另一篇《〈鸭绿江上〉读后感》中他又说：“现在中国的革命条件已经具备，旧社会的崩坏作用，已经开始了，所以一般读文学的人，都同声一致的要求革命文学，若嫌革命文学的名称太泛的时候，我们可以改过来说，目下中国的读者，大家都在要求无产阶级的文学。”不言而喻，这种矛盾现象是由那个过速转变的时代造成的。而且也要看到，这种矛盾芜杂，往往更多的是反映在他前期的同时性的批评文章及前后期文章的不同当中。因为郁达夫的这些前期批评给人感觉总是高蹈的批评意识太浓，普泛的不那么具体的文字太多，而到后期批评阶段，因了时代固有因素浸染影响，也因为有了一个实实在在的立足点（仿佛仅仅回复到一个老式的要求），显得切实、具体，对象感较强。这时的他较之以前就更有理由要求人们的一以贯之的注意，之所以如此，当然恰恰也是因为他对他的文章，他的具体而坚定的立场负有责任。——他意识到了这种责任，自觉到了这种责任的真正涵义。
批评行为是一种对话行为，交流行为，它意味着在共同价值基础上互相理解的可能性，意味着历史时代与现实社会对批评活动的浸染与范围，所以在二十年代后期以至三十年代的不断发展的革命潮流与社会运动中，郁达夫要不遗余力地去论革命文学、无产阶级文学（《文学上的阶级斗争》、《无产阶级专政和无产阶级的文学》），去阐释并提倡农民文艺、大众文艺（《农民文艺的提倡》、《农民文艺的实质》、《文艺论的种种》）。郁达夫有着灵敏的政治嗅觉和非常自觉的进步意识与社会历史使命感。在复杂丰富的现实运动中，他不会超然也没有办法超然物外。象有人指出的，在政治风云激变的1927年“四•一二”前后，他远比那些嘲讽他“落伍”的急进者们头脑清醒。他见事锐敏，思想较深，态度坦率，言词激烈，在严酷的现实面前葆有太多的义务感责任心和割舍不掉挥之不去的理想主义，因而比较别人也更多幻灭之感与更沉重的悲哀和痛苦。
郁达夫在《关于小说的话》(1931)中曾这样指出，“新小说内容的最大要点，就是把从前的小我放弃了，换成了一个足以代表全世界的多数民众的大我。把一时一刻的个人感情扩大了变成了一时代或一阶级的汇聚感情。”在他看来，一样的是一个人生，从前的小说里的人生是以人的一生之中是最有余裕的纯情时代为主的，譬如三角四角的恋爱小说之类就是；现在小说却不同了，表现人生，务须关注人生最重要的处所，描写苦闷，专在描写比性的苦闷要重大的生的苦闷、人生社会的大问题。他在《〈中国新文学大系散文二集〉导言》中，从一个更为宏观的角度评论现代新文学的发展进程时说：
统观中国新文学内容变革的历程，最初是沿旧文学传统而下，不过从一角新的角度而发见了个人；接着便是世界潮流的尽量的吸收，结果发见了社会。而个人终不能遗世而独立，不能餐露以养生，人与社会，原有连带的关系，人与人类，也有休戚的因依的；将这社会的责任，明白剀切地指示给中国人看的，却是五卅的当时流在帝国主义枪炮下的几位上海志士的鲜血。
这种描述既是当时文化与文学发展的宏观史实的提升与概括，同时又是批评家本人行动化的价值及意义体系的主观呈示。因而我们说，郁达夫的批评趋赴，确乎是在主客观的交互作用内外在世界相互对话之中得以顽强表现与现实地实现的。推而广之，我们还想到，郁达夫的批评价值世界及其历史发展，其实也正是那个时代整整一代批评家（知识分子）极具普遍意义的价值归趋的一个历史缩影。“它表明在人心中一种永恒的欲望，要把有限的自我从属于某个比自我更伟大的东西，这个东西还要能使个人在其中体现其有限价值。”(15)然而我们却并不能说，在郁达夫是个人无条件顺从集体的自我，应合时代社会与现实，而使他进而威胁并挤压心灵空间，丧失了自由。应该承认，集体的自我固然比个人显得壮观而且持久，更为世俗化也更为依赖客观世界的必然性，但却也使个人更难以超越自身，甚至可以说，自我对它的崇拜不免会降低自己的地位，丧失自己的独立个性。郁达夫懂得这一点。他是自觉自愿地随时代的历史变动而改变自己的创作与批评的面貌，自觉自愿地想跟着整个创造社群体实现方向转换的。但是，他虽说早早地就宣称“我对于中国无产阶级的抬头，是绝对承认的。所以将来的天下，是无产阶级的天下，将来的文学，也当然是无产阶级的文学”(16)，但除了主观性的判定以外，“无产阶级的文学”究竟为何却说不清道不明白；他也曾响亮地提出并着意去探讨“无产阶级专政和无产阶级的文学”问题，但他自己却并未搞清楚“无产阶级专政”的真正涵意，无产阶级与无产阶级文学又该是怎样的一种逻辑关系。他甚至说出象“真正无产阶级的文学，必须由无产阶级者自己来创造”这样的让郭沫若等人视为否定小资产阶级分子方向转换的取消理论的话来。显然，无论在什么情况下，郁达夫总也不愿失掉自己的理论批评个性，即使是与郭沫若、成仿吾闹翻，与自己参与创建的创造社分道扬镳也在所不惜，毫不迟疑；他凭自己的内心选择去把握政治和社会问题，依靠主观取向去看取文学创作与批评。他只忠实于自己的值价体认，感受和判断，他自己说：“一种倾向的发生，自有它发生的理由，我们不必违反本心，去趋就主义，也不必故作奇言以自表矫强。”(17)他抱守他对人的全部感觉能力，独立坚持他个人的那份心性和血性。
由郁达夫文学批评理论实践及其对批评个性的坚持与贯彻，我们可以感受到一种构成现代批评的价值原则的顽强的个体化（职业化）倾向。首先，批评蕴含着引导我们去思索消解束缚批评个性的发挥的可能性。其次，批评作为内在的能力与视界，是一种用来叙述我们自己象征我们自己并最终复制我们自己的独特的策略。再次，理论固然必须超越流行的大众意识主流意识，但公众话语（意识形态话语）对批评的辐射与渗透，其作用与影响力是应该得到高度重视的。最后，显而易见，批评家的批评就象他们的生活，仅仅从外部考察时似乎是天马行空别出机杼自由自在的，然而其实，他们的批评既不是纯粹的心灵的投影，也不是形而上的抽象观念的表征，批评是主体和客体、内在世界和外在世界之间的一种对话性的“力场”和关系。
四
批评在本性上确是一种对话，是心灵与世界的对话，也是现代批评史结构内的多声部的对话。批评史的建构及其历史发展，就是在多维对话的过程中进行的。检视并考察现代文学批评史的结构系统，便会发现有四组批评家最值得注意：1、文化－思想型批评家：主要有鲁迅、胡适、陈独秀以及胡风、冯雪峰等。他们大都强调思想的重要性，较多面向过去，但立足点在现在，他们对历史进程的领受、洞识、解析到的负面的东西，远远大于并多于他们所肯定的东西。他们从历史与现实的关系，从历史的进程中汲取的教训太多了。
这使得他们的思想批评文化批评，不能不成为历史批评，而且不得不时常采用否定的思维形式。在他们看来，历史与文化不是什么永不回返的某种独一无二的东西，作为历史文化载体的传统，不承认有什么将过去与现在、历史与现实分隔开来的时间上或空间上的距离。相反，历史文化借传统相应地伸展到现在、渗入到现实之中。他们的历史与文化批评转换和演化为现实批评，禀具社会化的潜在倾向，其文化心理原因也在此。2、艺术－印象型批评家：其中有周作人、沈从文、李健吾、朱光潜、梁宗岱和李长之、李广田、吴组缃等。他们对艺术对文学的温情维护，使人想到希腊神话中的那个皮格马利翁，用自己的心和手，用印象赏鉴和热烈爱情，用简单而又流畅、优美而又富于新意的风格，使他们的批评文章有了完全的生命。他们手制心造了一个神话：服从批评就是服从他们的心灵探险，服从他们身上优秀的东西，服从天性，也就是服从批评就是构成自由。但是问题在于，当他们拥有自己的小天地之后，能否获致足够的自主性，能否证明个人和社会之间的关系始终是辩证的？这吸引并困扰了他们在具体评论写作中的不少专注精力。3、主观－情绪型批评家：主要代表是郭沫若、郁达夫、成仿吾和钱杏邨。在坚定地将自己的意志思想、情绪个性贯彻到批评活动中去的时候，他们不仅显示出了全部的热情，而且展露了有点天真的勇气。一切新东西在他们那里都给心灵装上了翅膀，他们在批评的最终本真中发现了某种精神的源泉。有人说，二十世纪开始的革命是社会的自我戏剧化，继续革命的浪漫主义则是个人的自我戏剧化。对主情的批评家们说来，找出自己在什么地方有缺陷什么地方没有缺陷，批评文字中哪些内容是真实的哪些内容是不很真实，也许是不无益处的。4、社会－现实型批评家：这主要有茅盾、周扬及延安批评群体。虽然我们不能期望一个特定的可能性会导致某种独特的意义，但是，需要承认，这些现实倾向明显的社会批评倡导者们，坚持把批评和现实联系起来，坚持认为存在着或可能存在着一些全新的批评对象及其接受者，坚持把他们的存在状况看做是研究的课题，无论怎样，这是对现代批评史做出了新的贡献。此外值得注意的还有，一些重要关系，如传统与现实、世界性的开放视野与民族本土意识、艺术作品的真实与艺术主体的真诚诸如此类的姻联关系，突出地被推了出来，让当时的人们和现在的人（至少是文学史家文化史家们）难以回避。强调实际的社会生活的重要与必要的这种现实批评形式，还一头与历史批评和传统文化批评紧密相联，一头又与马克思主义文艺批评（包括阶级论思想）衔接了起来，这益发增加了它的影响力和历史涵意。
显而易见，这四组批评家，基本囊括了中国现代文学批评史上的主要批评流派和模式。他们虽然各各标明旗帜，有其各别的价值趋赴与精神取向，但作为现代文学的批评史的组成部分，却都可以归结到一个由互相关联的成分所组成的系统之中。从某种意义上说，他们的批评意识与价值特性并非是独立存在的，它们只能从其关系的结构导出；另方面，各别批评活动批评价值趋向其实不仅有助于理论构造，而且实际上也为理解现实的结构提供了门径与契机。换言之，任何一种文学批评实际上都自觉不自觉地要对现实进行复制、重造，为之建立各式各样可解释的批评模式。
郁达夫属主情批评家，但稍加审视就能看出，他和各派批评都既有异同，又有程度深浅不一的对话关系。他没有鲁迅那样的悲剧性的历史感受，对特定历史情境和文化关系的刻骨铭心的体察和最坚决的批评、讽刺与剥露，这是事实，但鲁迅的争天拒俗，向自己的处境和局限的抗争的精神，感觉与思想兼具的文化批评方法，等等，却都深深浸透、影响着他。他较之学院派的印象赏鉴批评，既无批评学术化的必要背景，也没有二难处境中的那些京派文化人的审慎、惶惑与困扰，但是他在艺术批评阵营中的不少人被挤出一席之地而纷纷回到故纸堆或蝌蚪文中去的时候，却仍是不为所动，继续为之投入了自己的生命，而以此为他的批评作一份个性的证明。至于郁达夫的现实感社会感以至政治意识比较社会现实批评一派的批评家一点也不逊色，但是放弃自我承认和被承认的全部希望，放弃个人想要得到的全部权威和对个人信仰的全部信念，这对郁达夫却是太痛苦了，这种放弃或者在社会现实派批评那里也未必如此，但对于一意不接受任何东西或真正屏弃任何东西的郁达夫说来，让自由付代价，给自由规定任务，哪怕仅仅是一种可能性，也在拒绝之列。他愿意位于它的世界之外，也愿意他的批评不在这个世界之中。确实，面对郁达夫的批评世界，你不难感觉出它存在的执著，推知它使时隐时现的火焰燃成烈焰的可能，不难看到它并不和严肃性的世界妥协，却又幸运抑或不幸地仍然处在这个世界之中。这是那个世界内部的一块飞地，现实的力量把它放在社会之上，但它自己却努力置身于政治之外。显然，郁达夫的全部的批评努力，就在坚守对批评的非宗教的世俗的理解，坚持内心的真实的权利，并使之成为深刻的人性表达。
譬如他曾这样为批评界定严格的价值目标：“第一，我们要保持天良。无论是我们自家下批评或读人家的批评的时候，我们总不违背我们的良心，凭着我们的良知去判断。”“第二，要养成严正批判的能力，彻底的追求真是非。”“第三，要审辨批评的动机。若我们自家觉得这批评的动机不纯正时，就不当下批评。若对人家的批评，看出不正的动机来的时候，我们便当勇往直前的打破这批评，不使它成立。”“第四，我们要注意立在一个不受催眠暗示的地方。换一句话说，就是不可盲从，不可崇拜偶像，不可服从多数，不可人云亦云。”(18)这四个“要”，要求的是金子般的纯净坚硬的品质，是在以自己的思想、批评以至生命提示、召唤一个真理，在越来越内倾、复杂化的内心世界里尽量围护人生，减少人性损失，获得人性补偿与表达。不难想见，郁达夫也正是执拗地在这样的思想与心灵追求中实践了自己的批评意识完成了自己的人格，同时也恰恰在这点上为一些自封进步的批评家所反对，并形成一种深刻的歧异和冲突。象他后期和创造社分道扬镳，构成激烈的批评上的以至思想和政治上的冲突，就是这样的例子。
郁达夫与郭沫若、成仿吾、李初梨等人在理论批评上的这种歧异与冲突主要有：(1)成仿吾、李初梨等人力图使后期创造社超越文艺，向政治、经济、社会、哲学等理论领域进军，以无产阶级阶级理论、理性观点指导全面的文化批判工作，而这与郁达夫的文学艺术趋求和感性心理相去甚远。(2)李初梨提出，无产阶级文学，应是“以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种斗争的文学”（《怎样地建设革命文学》）。郭沫若、成仿吾、冯乃超等倾向于承认“阶级意识”为革命文学之本，颇多地强调创作的“目的意识性”，同时后期创造社在文艺理论批评上，大规模地引进苏俄无产阶级文学理论和日本普罗文艺观念，包含“拉普”的左倾文艺思潮，要求作家普遍地掌握“战斗的唯物论”、“唯物的辩证法”，甚至要把握与实施“辩证唯物主义创作方法”，而郁达夫则较为强调文学的主体特性和价值特性，倚重文学体验与自我的情绪表现，而较为淡化“意识”的作用与意义。(3)后期创造社片面强调艺术功利性，偏激地否定艺术追求，抹煞文学的相对独立性。他们认为，“洗练的会话，深刻的事实”，这些方面是不屑追求的，“让这些昨日的文学家去努力吧”(19)。不用说，郁达夫正属于这类“昨日的”文学家，他努力保持生命的意识和感觉，重视文学的形式功能，在艺术表现艺术技巧等方面是不遗余力去申明发扬的。(4)后期创造社表现得相当激进，喜爱给别人贴标签，将人推出去，推到对立面上去，而标榜自己一贯正确。如“小资产阶级的劣根性太浓重了，所以一般的文学家大多数是反革命派”(20)之类的挺吓人的提法就是。对这种简单化的孤立他人也孤立自己的做法，郁达夫是尝到痛苦且有着本能的反感的。
批评纷争以及批评个性要求的增多导致了各种现实的或可能的倾向选择与冲突的增多。现代批评史越发展，人们就越是有一种批评发展的进程不取决于自己的感觉。郁达夫之脱离创造社是这样，推而言之的现代批评的历史发展也是这样。观察现代文学批评史，我们看到，思想－文化批评和艺术－印象批评两种，较多人文意义和文化味，而主观－情绪批评和社会－现实批评则比较向外，对现实的投入较多，社会感也比较突出。然而，在现实试图组织一个更广泛的历史性运动的时候，各别批评却发生了或隐或显的变化：同是范围于现代批评史结构的派别，思想－文化批评逐步具持更明显的理性主义集团主义(Collectivism)，公民意识较强，现实的未来的考虑越来越占很大比重，自觉不自觉地朝接受个人力量的有限又能吸引更高一级的力量来帮助自己的社会－现实批评运动；艺术－印象批评则不同，它卸下自己不能承担的扭转乾坤的重任，放弃成功的诱惑，不再以救世主自居，有意无意地被推出了政治而站在政治之外，面向民间面向自下而上的俗世化具体化的过程，感性更多文人色彩也更浓了。在这个演变、发展的过程中，郁达夫和艺术－印象批评相似而和其他越来越同化以至消泯于社会－现实批评之中的主情批评家相反，他既具一定的公民态度与意识倾向，和思想－文化批评、社会－现实批评保持关联，又着意葆有对人和艺术的全部感觉能力，努力维护批评选择批评表达的独立与自由。文人式的作家加批评家的身份自觉，成了他心灵之翼的一只眼睛一种安慰一声呼喊，而对文艺作品的温情守护与关注，则成了他理解的“批评的最后任务”(21)。他将这一切更深地埋进自己的心灵，而仅对未来深怀瞻望与尊敬。
注释：
①《创造季刊》创刊号于1922年3月15日付印，5月1日起由泰东书局正式发行。
②成仿吾：《歧路》，《创造季刊》第1卷第3期；《诗之防御战》，《创造周报》第1期。
③1921年9月29日，作为创造社的主要发起人，刚刚归国不久负责编辑出版《创造季刊》的郁达夫，就在上海《时事新报》上刊发了一个题为《纯文学季刊〈创造〉出版预告》的短文。文中说：“自新文化运动发生后，我国新文艺为一二偶像所垄断，以致艺术之新兴气运，澌灭将尽，创造社同仁奋然兴起打破社会因袭，主张艺术独立，愿与天下无名之作家，共兴起而造成中国未来之国民文学。”
④茅盾：《俄国近代文学杂谭》，《小说月报》第11卷第1、2期；《现在文学家的责任是什么？》，《东方杂志》第17卷第1期。
⑤参见茅盾：《现在文学家的责任是什么？》；《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》，《学生杂志》第7卷第9期；郑振铎：《血和泪的文学》，《时事新报•文学旬刊》第6期。
⑥郭沫若：《文学的本质》，《沫若文集》第10卷，第215页。
⑦(11)成仿吾：《新文学之使命》，《创造周报》第2期。
⑧郑伯奇：《新文学之警钟》，《创造周报》第31期。
⑨张资平：《文艺上的冲动说》，《晨报副刊》，1920年9月30日。
⑩郭沫若：《论诗》（通讯），《新的小说》第2卷第1期（1920年7月）；《论国内的评坛及我对于创作上的态度》，《郭沫若文集》（普及版），上海亚东书店1935年11月版。
(12)郁达夫：《文学上的阶级斗争》，《创造周报》第3期。
(13)郁达夫：《文学概说》，商务印书馆1927年8月版。
(14)郁达夫：《夕阳楼日记》，《创造季刊》第1卷第2期。
(15)莱因霍尔德•尼布尔：《自我与历史的戏剧》，《当代美国哲学论著选择》第二集，第23页。
(16)郁达夫：《对于社会的态度》，《北新半月刊》第2卷第19期。（1928年8月）。
(17)郁达夫：《文学概说》。
(18)郁达夫：《批评与道德》，《创造周报》第7期（1923年6月）。
(19)冯乃超：《同在黑暗的路上走•附识》，《文化批判》第1期。
(20)郭沫若：《桌子的跳舞》，《创造月刊》第1卷第11期。
