一
郑伯奇在《中国新文学大系•小说二集导言》中提到，欧洲19到20世纪一百多年间陆续上演的各种文学思潮，如浪漫主义、写实主义、象征主义，甚至表现派、未来派倾向，几乎都曾在新文学初期得到匆促而杂乱的复演。郁达夫、郭沫若、李金发等人便是对该思潮进行选取汲纳的先驱。在郁达夫的创作中，浪漫主义更多地体现为一种创作精神、创作灵魂渗透于作品。纵观郁达夫的小说，在沉郁灵魂的款款叙述中，在悖逆传统、惊世骇俗的肉欲冲动的展露中，我们首先捕捉到的是一种全新的价值衡量规范，人道被赋予了崭新的诠释：生理情欲苦闷，消极忧郁情怀，不自禁的神经质是人性的自然流露，压抑逃避并非崇高而是虚伪，让包括阴郁在内的人的自然形态在阳光下暴露显现才是合理的人道主义规范。“前额开阔，配上一副细小的眼睛，颧骨以下显得格外瘦削”的郁达夫何以有如此果敢的勇气与魅力？（注：王映霞：《半生自叙》。）在他身后，站着一位法兰西血统的哲学伟人——卢梭。
郁达夫和卢梭在性格的许多方面都有相通之处：反对一切压迫、争取人性解放的先锋意识；奋斗之后的失望和对庸俗环境的仇视；精神长期压抑之后似乎神经质的渲泄。而这两个有着灵肉冲突的分裂人格和浪漫灵魂的艺术家都在文字领域寻到了精神的解脱与慰藉。卢梭提供给郁达夫的，除了《忏悔录》中体现出来的悖逆传统的伦理价值观念之外，更多的是一种浪漫主义的开放精神与胸怀。在郁达夫的小说中，那种赤裸的心灵告白、对人性欲望的大胆歌颂，那种对忧郁心境的赏玩，那种孤傲愤世与凄苦自卑情绪的苦闷交织也正是卢梭《忏悔录》的中文翻版。
在人道主义的新伦理观上，郁达夫与卢梭达成了共识，而在人性、人伦、美德的认知上，郁达夫则不知卢梭那么虔诚质朴而更多感伤气息。飘洋过海，在异邦度过十年寄人篱下的生活，情感的长期压抑与失落使他对人的自然本性多了层怀疑，回国后的辛苦辗转、疲于奔命更使他对人性的根本发生了怀疑，对人，对社会产生了愤世嫉俗的憎恨。然而，“零余者”的身份注定了他只能是“行动上的矮子”，唯有在心灵一隅自我伤感。虽然目前暂无资料证明郁达夫和欧洲“世纪末之子”缪塞之间曾有瓜葛，但阅读郁达夫的作品，很明显地能感受到那种无处不在的世纪末病症和感伤情调。于质夫、文朴、伊人身上，分明流淌着世纪末的血液，在恍惚、焦灼、幻灭相交织的精神痛苦中发出感伤主义的忧郁呻吟。郁达夫曾探讨过近代文学中的两大主潮——感伤主义和浪漫主义的发展由来，认为感伤主义是浪漫主义的一个支流，“总带有浓郁的悲哀、咏叹的声调、旧事的留恋与宿命的嗟怨”；（注：郁达夫：《文学概说》。）他还说“把古今的艺术总体积加起来，从中间删去了感伤主义，那么所余的还有什么呢？”（注：郁达夫：《序孙泽〈出家〉》。）
在日本，郁达夫博览群书，广泛接触了西方进步的思想文化，他回忆：“欧洲的自由主义思想以及19世纪文化的结晶，自然主义中最坚实的作品，车载斗量地在那里被介绍。”（注：郁达夫：《战后敌我的文艺比较》，载《星洲日报•晨星》1939年5月29日。）自然主义的主要思想倾向是批判封建的伦理道德观念和庸俗旧习，要求作家如实描写新近人生、发展自我和表现个性。这些对郁达夫自我表现文学观的形成产生了重要影响，而自然主义“以精雕细刻的手法，描写现实生活中非本质现象和琐碎平凡的生活细节，常从人的本能上把人当作生物来描写，过分客观地描写人的动物本能，如性本能”等文学特征在郁达夫小说创作手法上的影响就更见清晰了。当然，在左拉笔下，对人的生物性本能的纯客观描写几乎替代了整个作品的情节发展，而郁达夫则不然。打个比方说，左拉的创作中，自然主义就是道路、是彼岸、是归程；郁达夫的创作中，自然主义只是桥、是此岸，是过程。如果说对浪漫主义、感伤主义、自然主义等文学思潮的汲取是促使郁达夫文学思想形成的内因，那么郁达夫那种似乎是与生俱来的忧郁气质、感伤情绪及创作个性则是他成为“这一个”的内因。同是为五四新文化精神所震撼，同是去国留洋，郁达夫与郭沫若对各种文艺思潮的吸取及创作上的反映是偏废不一的。无忧的童年、飞扬的少年、豪迈的青年时代塑造了一个乐观、自信、开朗向上的郭沫若，浪漫主义的直抒胸臆使他如此感奋，他一头扑进自我吟颂的诗歌天地无暇他顾。虽然《牧羊哀话》等小说创作证明“私小说”也曾同样打动他的心灵，但更多的时候，他是属于“女神”世界的。郁达夫个性内敛，气质感伤，他的天地中只有一个主角——自我，客观自然、主观情感都只是“自我”的背景，这个卑微痛苦的“自我”在郁达夫精心构筑的浪漫主义、感伤主义、自然主义的文学世界里得到舒展。比较而言，西方浪漫主义、感伤主义对郁达夫的影响，主要体现在作品内在精神方面，而汲取了自然主义许多消极成分的私小说则更多地对其创作笔法等外在形态上造成影响，孰轻孰重，早有共识。
二
郁达夫的创作思想、创作观念主要渗透体现在其作品的字里行间。通读郁氏所有作品，东瀛海边，故都秋风中的徜徉彳亍的，总是作家自我的身影、自我的心灵、自我的命运。“自我”是主宰一切的中心。
法国作家法朗士的一句名言“文学作品，严格地说，都是作家的自叙传”是郁达夫“自我表现”文学观最初的界说。德国早期无政府主义思想家麦克斯施蒂纳宣称“唯我才是真正的自由”的理论，（注：《西方哲学史》（下），上海人民出版社1985年版第337页。）使郁达夫寻找到了“自我表现”的哲学依据，他认识到要达到全身心的自由，实现“自我就是一切，一切就是自我”，（注：《西方哲学史》（下），上海人民出版社1985年版第337页。）就要在文学世界树起一面“唯我”的大旗。而与郁达夫走得更近，共鸣更为强烈的，依旧是郁达夫“望其肩背”的，使“自我”得到淋漓渲泄的《忏悔录》的作者——卢梭。卢梭认为“人性的首要关怀是对自身所应有的关怀……我们要实现自己的意志，不屈服于别人的意志”。（注：卢梭：《社会契约论》商务印书馆1962年版。）郁达夫认识到“个性强烈的我们现代的青年，哪一个没有这种自我扩张的信念？”在文学领域中，他应和着新文化运动的鼓点，奏起表现自我的乐章。郁达夫笔下的自我，是冲破封建主义的禁锢，要求人性解放，要求人的尊严和权利的“自我”，加上受到当时“私小说”“以我为一切艺术的基础，只有把‘我’不用假托而是如实地赤裸裸地表现出来，才有资格被称为艺术家，这样的作品，对将来的人们生活才会有用处”的文学观的影响，（注：久米正雄：《文艺讲座》。）郁达夫将这种思想突出地表现在创作中，形成了具有反封建特色的自我表现文学观。
评论界一度曾就郁达夫创作的浪漫主义或现实主义归属问题发生歧议。曾华鹏、范伯群认为郁达夫的创作“符合艺术的现实主义法则”。（注：曾华鹏、范伯群：《现代四作家论•郁达夫论》。）董易认为郁达夫“前期创作更多地反映了浪漫主义倾向，而愈到后来，则愈向着写实主义突进”。（注：董易：《郁达夫小说创作初探》，载《文学评论》1981年第5、6期）许子东则认为“郁达夫的创作方法，虽包含有现实主义的因素，但基本倾向是浪漫主义的……前后期的创作方法和风格，虽有所变化，但并未构成质的转变……是带写实风的浪漫派……”。（注：许子东：《郁达夫风格与现代文学中的浪漫主义》，载《文学评论》1983年第11期。）我觉得，对于创作方法的分析，不应只是单纯依据作品所提供的外在客观形态，过多纠缠于创作细节，对于观点的阐发往往缺乏实质性的说服力。郁达夫由前期创作转入后期创作是发生了质变的，这种改变不是创作方法、风格的改变，而是基于文学观念发生转变所引起的创作主旨和内容的改变，这种改变使其小说中现实主义成分日益加重。在小说《春风沉醉的晚上》、《迟桂花》中，作者感受着人性的淳厚与良善，歌颂了善良淳朴的女工陈二妹和美丽无邪的少女翁莲；《薄奠》开始关注劳动人民的悲剧命运；《微雪的早晨》、《杨梅烧酒》较为写实地描写了青年学生、知识分子的生活悲剧；在《她是一个弱女子》中，郁达夫破开荒地从概念出发，试图以三个人物代表三种社会阶级类型。在郁达夫后期小说人物画廊中，除了“自我”，出现更多的是形形色色的普通人，有时为了表现普通人的悲欢愁怨，那个“自我”甚至躲到无名的角落充当串线的小角色。作品由“小我”自怜自叹的渲泄走向了探寻社会与民众归属与命运的真实人生的呐喊，无怪乎郁达夫自云其后期作品多少带点社会主义色彩。郁达夫文学观念发生逆转的原因除了他颠沛流离的社会经历之外，还有一点往往被忽略，那就是青年时期的郁达夫曾接受过歌德强调个性的“典型说”的影响。“典型说”认为“理会个别、描写个别是艺术的真正生命”。“每种人物性格，不管多么个别特殊，每一件描述出来的东西，从顽石到人，都有些普遍性……”。既然“一己之境”能折射出社会的价值，那么同样作为“个别”的他人之境的艺术展示不也一样能获得相应的艺术效果吗？而歌德从行文到从政，从浪漫主义到古典主义的转型，也对郁达夫的为文为人产生影响。郁达夫一贯有着忧国忧民之心和社会责任，不仅承认“艺术离不开人生”，“艺术与革命，并非是相克，却是相生”，甚至断言：“革命家的情绪，非艺术不能培养，一般民众的热忱，非艺术不足以挑发”。（注：郁达夫：《序孙泽〈出家〉》。）文学观念的转变才是我们理解郁达夫浪漫主义向现实主义转型的根本，而完成这一观念的转变，使浪漫主义精神与现实主义内容得以协调的润滑剂便是歌德的艺术观给郁达夫带来的关于文学与社会人生关系的启示。接受了这一点，再理解郁达夫后期创作中文学观念的现实主义转变就容易多了。
三
郁达夫常说：“文学作品，严格地说，都是作家的自叙传。”他的小说也几乎无一例外地是自叙传，《沉沦》、《茫茫夜》、《茑萝行》等作品直接取材于自己的身世经历，属于第一自传、《采石矶》、《过去》、《迷羊》的主人公虽不完全是作家自身的影子，但他们的人格与心灵却与作者相通，在他们身上，寄寓了作家的思想和情绪，属于第二自传。郁氏作品自叙传色彩的体现和运用，得益于许多西方文学作品的影响，其中受卢梭、屠格涅夫、施托姆创作的影响最深。卢梭《忏悔录》的开头即写道：“我要把一个人的真实面目赤裸裸地揭露在世人面前，这个人就是我。”屠格涅夫的小说不少有作家的传记成分，以《罗亭》来说，“罗亭的性格、罗亭的哲学、罗亭对女人无责任无胆量的态度，不消说，都是由屠格涅夫的自己的全身中捏造出来的。”（注：《郁达夫：《屠格涅夫〈罗亭〉问世以前》，《文学》1卷2号。）德国作家施托姆常写的也多是自己所接触的那一小部分现实。《茵梦湖》中伊莉莎白和《她来自大洋彼岸》中的燕妮，都是他年轻时热恋过的一个叫贝尔塔的姑娘的化身。郁达夫留学时的日本，受欧洲自然主义文艺思潮的影响，私小说十分流行。所谓“私小说”，实际上“就是作家把自己直接了当地暴露出来的小说”（注：久米正雄：《文艺讲座》。）田山花袋的名作《棉被》正是将自己与现实生活中的少女冈田美知代的交往和爱恋如实地写进小说。
另一方面，私小说强调细腻的性描写的文学特征则更为深入地走进了郁达夫自叙传体例小说的内在艺术世界。永井荷风坦言：“人类确实难免有动物的一面，要专把那些因祖先遗传和随境遇而生的种种情欲，毫无顾忌地栩栩如生地描写出来。”（注：永井荷风：《地狱之花•跋文》。）前期郁达夫坚信“性欲与死，是人生两大根本问题”，认为“以这两者为材料的作品，其偏爱价值，比其他一般的作品更大”。（注：郁达夫：《文艺鉴赏上的偏爱价值》，《郁达夫论文集》第5卷第162页。）与田山花袋《棉被》中赤裸的肉欲描写相比，郁达夫作品中性描写的内容与程度有过之而无不及，但这两种极类似的描写，毕竟是同中有异的，郁达夫是把性苦闷与社会苦闷紧密联系的，在特定历史时期，这种描写对封建禁锢思想、封建道学家的丑恶理论和行径具有积极的挑战意义，而在性苦闷的描写和表现手法上，郁达夫则是和心理分析结下了不解之缘。在日本私小说作家中，对郁达夫产生较大影响的是佐藤春夫和葛西善藏。
葛西善于剖析知识分子的私生活及其心理状态，郁达夫读他的小说“感佩得了不得”。（注：郁达夫：《病闲日记》。）郁达夫也曾说：“在日本现代的小说家中，我所崇拜的是佐藤春夫。”（注：西乡信纳：《日本文学史》。）佐藤的作品常常“深入近代社会上人们的内心世界，用复杂的阴郁情调以及微妙紧凑的旋律，把他们的忧愁刻画出来。”（注：西乡信纳：《日本文学史》。）郁达夫曾称赞佐藤《被剪的花儿》：“书中描写主人公失恋的地方，真是无微不至，我每想学到他的地步，但是终于画虎不成。”（注：郁达夫：《海上通信》。）在《田园的忧郁》的影响下，郁达夫创作了引起颇多争议的《沉沦》，作品对主人公耽溺于内心欲求实现的幻想，情绪的极度压抑沮丧颓唐的细腻描写笔法无疑是在模仿佐藤。
郁达夫是位极其复杂又充满矛盾的作家，他满怀西欧浪漫主义激情从事创作，而他笔下诞生的却不是“维特式”或“唐璜式”的“浪漫主义英雄”，而是具有“老年人的理智，青年人的感情，以及孩子般意志的青年”（注：佐藤春夫：《更生记》，福建人民出版社1983年版第197页。）——零余者形象。
19世纪俄国文学人物画廊中，多余人形象很是令人瞩目的一个系列，从普希金笔下的奥涅金（《叶甫盖尼•奥涅金》），莱蒙托夫的毕巧林（《当代英雄》），到冈察洛夫的《奥勃洛摩夫》的主人公，屠格涅夫的罗亭及《贵族之家》中的拉夫列茨。这些俄国40年代的贵族知识分子大多脱离实际，意志软弱，缺乏实践能力，理想大多流于空谈，是“思想上的巨人，行动上的矮子。”很难说郁达夫的零余者形象的塑造受到或是没有受到哪一位的影响，但他对屠格涅夫作品的偏爱则是十分肯定的。在郁达夫接受其影响的外国作家中，或许只有屠格涅夫可以与卢梭相提并论。屠格涅夫赋予了郁达夫一双理解社会现实的眼睛，却又助长了他自嘲自虐的柔弱意志。郁达夫曾说：“我的开始读小说，开始想写小说，受的完全是这一位相貌柔和、眼睛有点忧郁，绕腮胡长得满满的北国巨人的影响。”（注：《郁达夫：《屠格涅夫〈罗亭〉问世以前》，《文学》1卷2号。）屠格涅夫发表于1850年的小说《多余人日记》是郁达夫反复阅读的，并且觉得“象嚼橄榄，愈嚼愈有味”。（注：郁达夫：《水明楼日记》。）屠格涅夫的其他作品《阿霞》、《罗亭》、《贵族之家》等也都刻划了多余人的形象，其特点用其中一位代表“朱尔卡”（《多余人日记》）的话说便是：“我是这世界上完全多余的人，或者也可以说是完全多余的家伙。”“多余的……在我这一辈子里面老是发觉我的位置给人家占去了，也许我找的位置不是我该坐的地方。”同样，在一篇题为《零余者》的散文里，郁达夫这样抒发自己的感受：“我的确是个零余者，所以对于社会人世是完全没用的，a Superflous man! useless man! Superflous! Superflous!”多余人与零余者有着不可分割的精神联系，他们或受到西欧浪漫主义思潮影响或接受了五四个性解放的精神洗礼，酷爱自然，多愁善感，温婉纤弱又不乏柔中有刚、愤世嫉俗的气质，他们挣扎在动乱与革命的社会条件中，目睹生灵涂炭的社会现实，渴望解放，追求新生，而骨子里的带来的纤柔气质又使得他们在紧要关头暴露出精神上的贫弱，在无法跨越的现实的黑暗大墙面前，只有以玩味“自卑”感聊以解嘲。屠格涅夫笔下，多余人的恋爱、人生及政治风云不过是“烟、烟，一切在我看来只是烟”（《烟》，1867年），在郁达夫这儿，“吃尽了千辛万苦，自家以为有些事被我把握住了，但放开紧紧捏住的拳头来一看，我手里只有一溜青烟。”（《青烟》，1923）。
然而，郁达夫热爱的是多情、激进、纤细、敏感、忧郁的屠格涅夫，却始终跨不进这位西伯利亚文学巨人另一个严峻、聪慧、深厚、冷静的艺术门槛。屠格涅夫擅长以恋爱写政治，而郁达夫只是通过情感纠葛或隐或现地折射出社会的面影。零余者在“沉默中灭亡”的悲剧，也正是五四时期大多数浪漫青年的社会归宿。
郁达夫天生爱读弥漫着淡淡哀愁的作品，他所喜欢的，也是他最早接触的屠格涅夫的三部作品《春潮》、《初恋》、《多余人日记》，讲的都是不幸的爱情故事，作品流淌着浓重的忧伤情调；施托姆的《茵梦湖》、《在圣乔治养老院里》，吟唱的也是“当我归来的时候，一切皆已成空”的忧伤古老歌曲；林道的小说也多“带一味凄惨颜色”。早期西欧具有感伤主义颓废色彩的文学思潮、文学症状使郁达夫沉溺在悲伤的情绪之中，并在怪诞、痴狂和病态心理中提取一种病态忧郁美。后期的郁达夫从社会责任感出发，作品关注祖国现实，发生了忧国愤世的旋律变奏，这与郁达夫文学观念的转变有关，同时，在美学思想上，郁达夫还受到了另一位俄罗斯作家陀思妥耶夫斯基的影响，追求一种具有北欧及俄罗斯气质的阴冷色调。
陀思妥耶夫斯基作品中那种严冬的风雪、盛夏的狂雷般的使人发疯的力度，对双重人格畸形心理的细腻解剖，透过人物病态灵魂和非理性的本能因素所表现出的丑得令人惊骇的美都使郁达夫理解、欣赏、倾羡。在郁达夫的作品中，作者与伊人、黄仲则、于质夫们的血肉灵魂相拥抱，他也象陀思妥耶夫斯基一样”除了亲身经历他的主角所遭遇的一切事件，为他们的痛苦而痛苦之外，他还玩赏这些感受”。（注：《卢那察尔斯基论文学》，人民文学出版社1978年版第214页。）《茫茫夜》、《秋柳》等作品就是郁达夫企图解剖、玩赏沉沦感的开始；《过去》中，则借助陀思妥耶夫斯基的阴冷目光，对畸形社会和畸形心理作了相对冷静的触摸探寻，在对社会和人物的病态心理进行触摸赏玩的过程中，凝炼出一种富有力度和动感的北欧及俄罗斯式的阴冷情调。
郁达夫从不掩饰他对英藉诗人华兹华斯的喜爱，在成名作《沉沦》的开头，那一段极富诗味的、洋溢着紫罗兰色的情景交融的抒情描写，无疑是得了华兹华斯的诗味与神韵。除了华兹华斯，郁达夫在他的《小说论》中有关自然描写的重点章节所提到的另一位英国诗人便是那个留着两撇八字胡，长着一个尖鼻子，有着一双深邃忧郁眼睛的托马斯•哈代。威赛克司的凄风苦雨培植了哈代一颗高雅忧伤的心灵，哈代作品中忧郁悲凉的抒情气息与郁达夫小说自然景物描写中华兹华斯式的田园速写奇妙地糅合在一起，产生了一种使人心旌摇荡的无穷魅力，无怪乎《沉沦》的主人公“在这清和的早秋的世界里，在这澄清透明的以太(Et-her)中……陶醉似的酥软起来。”
德国作家斯托姆的小说中内热的、浓郁的、清新的诗味和屠格涅夫描绘自然风光的细腻笔触也几乎在郁达夫作品中处处洋溢。然而，综合考察郁达夫的整体创作，追求田园牧歌式风景画般的诗味风格是他作品抒情风格的刻意经营所在，对这种风格的形成进行追根溯源式的探究，无疑又得将卢梭的返归自然的哲学思想旧话重提，此间的血肉姻缘，读者自会了悟。
