施蛰存在其作品中给我们提供了现代文学发展过程中最为重要的一类男女关系的范型。他所钟爱的男主人公往往有着知识者的素养，同时兼有上海这座国际化都市的背景，他们或漫步在城市的街巷，或是往返于城乡之间，不断地邂逅女子，与之谈话、调情，然后迅速分手告别，“发乎情而止乎礼”，在这个过程中自得其乐。需要强调的是，这些男性人物决不是浮华浪子，而是货真价实的知识分子。他们在作品中的穿梭同时也起到了结构上串联的作用，往往正是其悠游的步伐构成了作品叙述的动力。在两性关系中，这些男性形象往往是占有主动地位的一方，同时，他们处理情感的方式无不带有现代都市人的色彩，热情大胆，又有着知识者的节制。总之，这类形象很像波德莱尔笔下的城市漫游者。“漫游”这种方式既构成了他们在作品中的存在方式，同时也构成了这类小说的结构方式。与男性漫游者相对的是“善女人”这类形象。所谓“善”，实际是一道德概念，这些女人并不像作品中的男人们一样现代，相反，她们往往受到小城镇保守的文化氛围的影响；如果生活在上海，也多是没有职业背景的“少奶奶”形象。与刘呐鸥、穆时英笔下活力四射的尤物们不同，施蛰存的善女人们生活得保守而小心，在男女交往中往往处于被动的一面，和漫游者们步伐、心态的变幻不定相比，这些女人们往往期待着更为实际，也更为安定的生活。这两类形象的相遇有着强烈的象征意义，在周身散发着现代都市气息的男主人公们对有着城镇保守文化背景的女人们的咄咄逼人的进攻姿态背后，则是这两种文化空间的对视和交融。
男人对女人的挑逗、诱惑以及女人的心动和犹豫，这些细微的两性间的感觉被赋予了浓重的文化内涵。这里已不同于新文学作品中男女关系的“启蒙”范型，拥有知识背景和现代意识的男人们不再劳神去给学识、眼界都低于自己的女人们灌输任何新的思想观念，在两性的接触中，他们更多的是在服从自己的欲望，虽没有沉浸在卑俗的肉欲中，却致力于营造一种“色情”的氛围，使自己可以从容地窥测、体味女人们隐秘的心理和情绪，并以此获得满足。赵毅衡先生指出过，色情从本质上说是一种文化现象，色情与生殖间没有任何关系，是“高级文明从生物性基础上剥离下来的纯粹的性意识”[1] (P3)。施蛰存作品中的色情文化正体现了现代作家们在两性关系这一主题认识上的不断深化。对于这位深通弗洛伊德理论的中国作家来说，弥漫于其作品中的色情氛围大大加深了对人物心理的开掘深度，使其在心理描写上超越了同时代作家的水准，在整个现代小说的发展中具备了重要的开启意义。
我们可以将“善女人”和“漫游者”的相遇情形分为三种情况进行解读：男女主人公在小说中的实际相遇，这类作品以《闵行秋日纪事》、《梅雨之夕》、《雾》和《港内小景》为代表，从创作时间的先后上，我们可以梳理出施蛰存在处理该题材时手法和感觉上的微妙变化。第二种情况是女主人公出现，而男主人公缺席。这类作品虽然只有女性人物的出现，但整个小说是以某种男性视角写成的，而且我们可以清晰地感到作品的“隐含作者”有着明确的知识者背景，且有着现代都市的生活经历。他在文中和女主人公构成了“看与被看”的关系，可以说，女主人公心理流程的展现，是在两者的相互激发中完成的，在这里，有着都市生活经历的现代知识分子的全体构成了与文中善女人相对的漫游者的形象。这一类型更具象征意味，以《周夫人》、《狮子座流星》和《春阳》为代表。第三种情况是男主人公出现，而女主人公缺席。这类作品多是男主人公沉浸在一己的性幻想中，之所以将其归入这种模式进行分析，主要是因为这里的男性均是知识分子且通篇充溢着强烈的色情氛围。这一类以《梅雨之夕》这部集子中的《魔道》和《夜叉》为代表。
一、“善女人”和“漫游者”的相遇
《闵行秋日纪事》是施蛰存早期小说集《上元灯》中的一篇。沈从文先生在评论这部集子时，盛赞作者柔和的文笔、安详的态度，在提到《纪事》这篇文章时，也认为它“通篇交织着诗的和谐”[2] (P168)，但如果从男主人公的角度大体分析一下这部集子中同一类型的作品(男女主人公现身，且男主人公是知识分子)，就会发现该篇的独异之处。《上元灯》、《妻之生辰》等作品我们往往可以在郁达夫的小说中找到它们的影子，这些小说中的男主人公无一例外的有着知识者的背景，同时经济拮据。“书生”一旦没有钱，在两性关系中的处境就会相当被动，这两部小说中的男人在与女性的交往中，更多的要靠女方的同情和怜悯来维持自己的体面。他们的知识背景只是用来方便地抒发哀怨的情绪。这里依然没有脱开五四作家小说中男女关系的范式——男人因为“穷”，所以可以无所顾忌在小说中自怨自艾，他们往往比女主人公更为敏感，更为女性化。这使得男女双方之间的关系因缺少了暧昧的色情成分，及应有的悬弛和紧张，而变得相当的纯净明朗和诗意化。换而言之，在这类小说中，男人实际是无“性”的，因此两性间的关系得以简化。
《闵行秋日纪事》带给我们一些新的信息。作品中的“我”有着明显的知识修养，但经济上并不宽裕，似乎是个混迹在上海的无业游民。但是“我”看待女性的眼光已经有所不同。“我”在客车上和那个美貌的少女相遇，并通过“我”的眼睛描写了车上诸种人的反应，或默然、或嫉妒、或羞涩而爱慕，唯有我却抱着一种游戏的态度，用“一种坚强而持久的目光”注视这个女子。果然，在我的目光下，这个处事老练的少女微微露出了一丝窘态。之后，“我”和这个女子又有了进一步的接触，但叙述者一再声明自己对她并没有染指的企图，同时自己也不是放纵性欲的浪子，对这个少女的热情不过是“要认识每一个美貌的女子”。这种看似玩世不恭的态度背后，所包含的信息无疑相当复杂，作品中的“我”在两性关系中已经没有了落魄的知识者的羞涩，而是大胆起来，放肆地欣赏对方，没有丝毫的道德负疚感。“我”和这女子是在车厢中相遇的，车厢作为流动的现代性的空间，也决定了我对她感情的偶然性，这种偶然性拒绝占有，而是保持着相当的灵活度，正如作者自己所说的“意淫”，即将自己的欲望淡化，然后不加掩饰的将它释放出来，获得某种满足。因此，男主人公的行为充溢着色情暧昧的成分，却不放荡下流，他对这个少女的感情中纠缠着欣赏、好奇以及欲望等种种成分。正因为作者将各种感情淡化，整个小说的基调显得含蓄蕴藉，由此获得沈从文先生的青睐。但毫无疑问，男主人公“我”已经有了极为明显的现代人特征，他看待女性目光的专注而持久，处理个人的感情轻佻却又郑重其事，在整部作品中，他是唯一一个异质性的人物，在这趟从上海到乡下的旅行中，他的目光确实给小镇平静的生活带来了某些不安定的因素。
在这篇具有新质的小说中，施蛰存似乎还没有充分意识到有着不同文化背景的男女邂逅这一事件本身所具有的张力，他最终还是将其处理为一个类似侦探题材的故事，这几乎可以视为这篇小说的败笔。作品的前半部分所渲染的男女双方内心紧张而微妙的感情，在故事的发展中，全无着落，而是代之以侦探题材本身所拥有的情节上的紧张，这一变化使得文本出现了裂隙。另外，小说中的“我”看到这个女子后，引发了自己过去和“尤物”们同车的回忆，在此后类似的一些作品中延续下来，进一步的扩充为大段的、具有跳跃性的自由联想，成为施作的一大特色。
到了《梅雨之夕》，施蛰存的都市感觉已经相当成熟。这部作品中的男主人公“我”一样有着知识者的背景，职业身份是一个机关的小职员，更为重要的一点是，男主人公最大的嗜好就是漫无目的的闲逛。作品用了相当的篇幅写他在雨中擎着一柄质地上乘的伞漫步的乐趣，从这种情调上说，小说的意境和戴望舒的名作《雨巷》颇为相似。①“我”在漫步的途中，唯一所做的事就是“注视”和“联想”。这是一种相当从容而犀利的眼光，充溢着心态上的优越感，借此叙述者将作品中的“我”和其他路人们区分开来，两者之间很像本雅明在《游手好闲者》中谈到的城市知识分子和人群间的关系。在冷静的目光背后是“我”思绪的流动和飞扬。整部小说中，“我”所看到的事情引起了两个方向的联想，对于路人们的行为，男主人公更多的表示不解，以示自己和他们心智上的隔膜；对于自己关心的事情，则迅速将其和往日的相关事件相联系。这两者充分表明了作品中的“我”心理感受的封闭和内敛，有着城市人特有的优越、漠然和变动不居的心态。
小说中男主人公遇到一个冰清玉洁的少女，她的美丽令“我”为之震颤，引发了主人公对这一“对象”持久的注视。对于这个女子，男主人公并非一味的依恋，但也不乏暧昧的感情，她让“我”忍不住去想她身体的轮廓，同时暗暗怀疑是否就是自己分别已久的初恋情人。终于，男主人公忍不住上前与之攀谈、邀其同行，一点点儿的窥探这个女子的秘密，同时在心里引发了无数的联想。总的来说，作品中的“我”凝视这个女人的目光，对她强烈的兴趣都丝毫没有任何道德上的负担，并非是她净化了“我”的情欲，而是“我”将其“物化”了；换而言之，“我”欣赏这个女人，与“我”欣赏维纳斯的雕像并没有任何不同。在小说中，“我”看到什么不是最重要的，这个美丽的少女和庸庸碌碌的人群在价值水准上是相等的，它们都不过是引发男主人公心理活动的诱因，一切故事都是在“我”的内心中完成的。在小说的结尾处，“我”向自己的妻子说了一句谎话，这并非说明我内心的歉疚，相反，展现了现代人心理的封闭自足。男主人公过足了胡思乱想的瘾，然后用一句谎言将回家晚的原因推卸干净，并通过一番“表演”使之天衣无缝，这一行为不乏游戏的意味，但仍是先前那番内心体验的延续，进一步表现出了男主人公现代漫游者的身份和嗜好。
收在另一部集子里的小说《雾》，施蛰存采用了女性视角来讲述“善女人”和“漫游者”相遇的故事。小说中的男主人公陆士奎是个电影明星，但作者一再强调他态度的温文尔雅，他的行李内夹带了几本书籍，手边翻看的居然是一本诗集，这些描写无非是在向我们暗示这个人物的知识背景。在小说中，他的行为从容不迫——他对女方姑父的职业表示敬意，同时对自己的名气有着充足的信心。这个人物正是前面两部作品中出现的对女人有着足够经验的、见多识广的漫游者形象。他观察女人的眼光可以作为这一类人的代表——“一种很大胆的看法，以全身的精神凝聚在眼睛里的审查，好像从她的脸上和身上发现了什么值得注意的东西”。他和女主人公素贞的谈话分寸把握得恰到好处，并很快就掌握了这个老女人保守而焦灼的心理，在问及女方的名字、住址时，他甚至表现出与其身份并不一致的“怯懦的，小心的神气”，从而获得素贞这个老处女的完全的信任，得到了想知道的所有信息。我们很难说这个男人对素贞是否动情，正如前面分析的一样，这是一种相当暧昧的感觉，也许有一点儿爱慕，但更多的似乎是交际场中的习惯使然。总之，这个人物表现出对女性隐私的兴趣，并以一种超脱而轻佻的暧昧态度与女人进行交往。与这个现代都市男人比起来，素贞的一切想法都让人感到保守而现实，她对这个男人的兴趣，不过来自自己急于出嫁的心理；她没有认识到这种社交场面的随意性，而是将其作为谈婚论嫁的开端。两人的一切言行都充满了一种错位的不和谐。值得一提的是，素贞和男主人公主动“搭话”时的喜剧性场面——故意拿一个身份较低的人做幌子，而意在引起自己心上人的注意——这让我们想起话本小说《闹樊楼多情周胜仙》中女主人公女斥责小贩的情景。素贞是按照传奇故事中的方式来试着“谈”自己的恋爱，而对方则是以现代都市中的社交原则“例行公事”，两者的差异相隔了几个世纪。小说的结尾设计得非常巧妙，我们无法说孰是孰非，素贞感到受了侮辱，精神不振；而那位自信文雅的男士却被素贞诋毁为一个低贱的戏子，恐怕也是全然出于他意料之外的。这篇小说以一种极富戏剧性的场面向我们展现了“漫游者”和“善女人”之间的观念差异。
同一部集子中的小说《港内小景》也可以归入这一类型。小说中的丈夫无疑是一个大城市的中产阶级，富裕而文雅。之所以将其归入“漫游者”这一系列，主要是因为他处理自己情感的方式充满了现代人的特征——将感情和义务做完全不同的划分。在小说中，他在情人身上追逐爱情不乏真心；对妻子体贴也绝非伪善。他无法说清楚对妻子不满的原因，
这暴露了两人的隔膜。妻子的患病，使他获得了感情上的解脱，他在别的女人身上获得爱情，同时，又陪着十二分的小心来照料妻子，从任何一个现实环节上说，他都无愧于一个体贴的丈夫的标准。这个人物将自己置于一种相当微妙的平衡中，也只有现代都市中有教养的男人才能够实施这样的“游戏”，他既不会委屈自己，也不会在现实举措上采取极端措施。总之，这个人物极富理性色彩，又充溢着细致微妙的感觉。他有着“漫游者”的从容不迫，同时，对自己的行为没有丝毫的道德负担。他的妻子在作品中显然是个老派的女人，我们可以感到她的絮叨和偏执，这个女人似乎始终处在自己营造的幸福感中，渴望安定而乏味的生活。在各个方面，她都让我们清晰地感到了与丈夫的格格不入，从而对于她的丈夫，这个负心的现代做派的绅士，我们无法给予道德上的谴责。在小说的结尾处，丈夫对自己妻子的关心并非是回心转意，这不过是“例行公事”。无论和情人如何吵闹，受挫，均与对妻子的义务无关，这是两个不同领域中的事件。这个结尾的存在，与其说是讽刺，倒不如说是进一步强化了读者对现代人生活复杂性的认识。
总之，在“善女人”和“漫游者”实际相遇这种类型中，作者往往设计一些戏剧化的场景来加强两者观念上的冲突；这些作品中的男性“漫游者”炽热、持久的目光尤为引人注意；同时，他们漫无边际的跳跃式的联想也是作品的一大特色。在处理这类题材时，施蛰存向我们展现了他都市感觉的成熟过程，从《上元灯》到《梅雨之夕》、《善女人的行品》这两部集子，作家走出了五四小说中的男女交往范式，提供了一种充满象征意味的关系组合。目光暧昧的、全然不受道德羁绊的现代男性漫游者形象无疑是施蛰存对现代文学的独特贡献。
二、“善女人”的表演
第二类分作品以描写女性的隐秘心理见长，以《春阳》为代表。《春阳》是施蛰存研究中论及最多的一部作品，研究者多从城乡文化空间的对峙着手，并进一步引申出蝉阿姨这类女性的文化背景中的约束性因素，赋予它道德伦理意义。本文试图从文化批评的着手，不做任何道德性的评判，并同时强调这类作品隐含的男性“漫游者”视角，将这类女性心理的流动过程看作是在异性目光注视下徐徐展开的一种“表演”。对《周夫人》的解读可为理解这类文本提供普泛意义。
《周夫人》是施蛰存早期创作中最重要的一篇作品。在这个短篇里，施蛰存的偏好和弊病都暴露无遗：一方面，从《周夫人》起，开启了施蛰存对人类隐秘心理的持久关注；另一方面，他在语言运用上的松散拖沓也使人们在评价这篇小说时存在疑惑——这究竟是不是一篇成功之作？有没有进行文本细读的价值？事实上，大多数人注意的仅仅是这篇小说的叙述层面。小说的叙述者和主人公显然并不一致，前者年龄渐长、阅历丰富，对男女之情已经有所体味；而后者完全是一个十二三岁的孩子。按照一般的说法，《周夫人》采用了儿童的视角，以成年后的心态回顾儿时的故事，并在叙述故事中不断地加入解释性的叙事干预，从而使得儿时朦胧纯净的记忆展现出成人世界的乖戾复杂。这种“成人——儿童”两分的解读往往掩饰了小说背后两种异质文化空间的冲突和互渗，而这反而可能是确立施蛰存小说创作的文学史地位的根本所在。
施蛰存小说中隐含“都市”与“城镇”的对视，代表了两种异质性文化的交错。城镇显然属于传统中国机体的有机部分，凸显着传统文化的意味。无论是文化品格的圆润自足，还是相对宁静和谐的气氛，城镇都成为从传统中走出的现代中国知识分子最佳的栖身场所。这里有的是现代都市的形式，而骨子里则是对传统文化意识形态的一往情深。城镇的这种内在的文化矛盾显然与现代知识分子内心的文化焦虑相一致。事实上，在现代中国，不存在“乡村”与“都市”的对望，从文化地理的角度讲，大多数作家是从乡村进入城镇，或在不同的城镇间穿梭，只有少部分人才能真正体味到现代都市的文化意味，从城镇走进异质性的文化空间。②
上海是中国近现代社会中唯一真正意义上的“都市”。无论是汽车、摩天大楼、夜总会这些都市特征，还是资本主义文化大生产魄力的现代出版传媒事业，上海都显然从传统中国的机体中滑出，斩断了自己与纯正意义上的乡土的关联，在文化意义上能够与之对望的只有大大小小的城镇。在《周夫人》中，成人与儿童视角的区分背后隐藏的正是都市与城镇的对视，在这里城市这种文化空间充当了与“善女人”相对的“漫游者”的文本功能。如果将这个故事交给更早一些的五四作家进行处理，很可能会强调其社会伦理意义。以吴组缃的《菉竹山房》为例，③ 女人隐秘的性心理并没有直接书写的价值，作家必须为它装上一个道德伦理的框架，在肯定女性尤其是寡妇性欲望合理的同时，往往将其与人生的幸福相联系，“幸福”这种有着强烈的伦理色彩的字眼很自然地将人们的目光引向了对制度和社会的批判，仿佛在一个“正常”的社会，女人所有萌发的性心理都会立刻得到满足似的。
在《周夫人》中，主人公回忆儿时记忆的目光则带有几分刻毒，这正是我们所关注的、现代都市中“游手好闲者”窥淫式的目光，正是在这种赤裸裸的目光肆无忌惮的注视下，带有城镇文化符号意味的周夫人的脸色愈发红晕，神态愈见窘迫。这种目光的注视如此强烈而持久，使得周夫人的行为完全发展为一种“表演”，女性隐秘的性心理通过“表演”得以展现，并最终引起人们的普遍关注。
这种都市对城镇窥淫式的注视显然解构了附着在城镇这一文化符号上的道德伦理意义，使得那和谐宁静的文化氛围不复存在，现代性的“恶”作为某种颠覆性的力量被深深的打入到传统中国的机体内部，使作家的目光得以超越、摆脱开对社会历史阶段性的偏执，而进入到对人性普遍而持久的关注。
同样的问题在小说《春阳》中进一步得到加强。小说用一种男性视角写成，这里的“隐含作者”似乎是一个对女人的隐秘心理有着极大好奇的“窥淫癖”患者，他看待蝉阿姨的目光持久而猥亵，全无道德上的约束，正是在这样的注视下，这个踏足上海、春心萌动的女人在行事上变得手忙脚乱。文中那个帅气的银行职员和某位陌生的男子成为蝉阿姨欲望上升的诱因，这些男子和上海这座城市表现出了共同的意义趋向，对于这个生活在小镇上的女人而言，两者都是男性欲望的化身，换而言之，自从这个女人一踏上这个现代化的都市，她整个人以及全部的心思都处在男性目光的注视之下。
如果我们联系这种男性视角背后隐含的城乡文化的对视问题，那么蝉阿姨的这次上海之行无疑有着极强的象征意义。汤因比在论及文化的传播时提到过一条定律：
当一根运动着的文化射线被它所碰撞的外在机体的阻力衍射成科技、宗教、政治、艺术等学科成分时，其科技成分比宗教成分易于穿透的较快较远。对于这一规律，我们可以用更一般的术语来进行系统的阐述。我们认为，文化辐射中各种成分的穿透力通常于这一成分成反比。[8] (P272)
我们从这一传播过程的受动一方来看，无疑就会发现蝉阿姨是一个绝佳的例子。这个人生活在小城镇保守的文化空间中，她的精神层面也为一种传统的观念所笼罩，作品中一再提到她的小气，一种没有丝毫缘由的吝啬。她的钱不可能传给子女，那是她卖掉自己的一生所换得的东西，她有权力加以挥霍，但是却拒绝这样做，而宁可做这笔财富的暂时的“监管人”，但这种观念上的保守自律并不妨碍她将自己的财产交给上海这座国际化的都市来打理。蝉阿姨实际生活在一种似是而非的状态中——在经济上，她享受着现代文明的福利；而生活上，却忍受着清教徒式的艰苦和自律。在这里，“都市——城镇”、“漫游者——善女人”之间形成了对应关系。在蝉阿姨生活的小镇中，她尽可以作她彻头彻尾的善女人；但踏进上海之后，她却必须承受这座城市所具有的男性化的特征的诱惑，必须忍受现代都市空间中无所不在的“窥淫式”的目光的追随。在这种情形下，“善女人”内心隐秘的部分被激荡起来，使她的行为成为没有任何道德意味的“表演”。因此，当蝉阿姨看到那位银行职员后，先是感到疲惫，继而亢奋，继而全身心地沉浸到幻想之中，最后，在告别上海这座都市时又回到了“正常”的状态。
对于施蛰存这类作品，任何发掘文本中社会批判意义的做法，都将会把施蛰存创造性的努力退回到吴组缃写作《菉竹山房》时代的水准。从吴到施，中国现代文学的进步突出地体现在作家对人类隐秘心理，或者说对人性的复杂性的更深层的认识，尤其是认识到了这些对象具有独立书写的文学价值；另一方面，也表现出了现代作家都市感觉的逐步成熟，现代都市开始作为一个独立的文化空间进入文字叙事。
三、“漫游者”的独白
在分析《周夫人》时，我们已经涉及到“都市”、“城镇”与“漫游者”和“善女人”这些对应关系背后的性别差异问题，从乡村中来的“善女人”进入城市这种男性化的符号体系中，面对无所不在的“游手好闲者”窥淫式的目光，内心的隐秘暴露无遗；“漫游者的独白”这一类型所涉及的则是现代都市男性进入乡村这一行为所包含的象征意义。
在《夜叉》和《魔道》这两部作品中，男主人公在城市中时思维清晰、精神正常，但乡村之行却使他们的生活滑出了正轨，几乎就在他们启程的一刻，他们就沉浸到了一种超现实的情欲之中。两篇小说的男主人公都遇到了具有“善女人”特征的女性，但两者并没有构成对话关系(在《魔道》中，作者索性让女人成为哑巴)，男主人公拒绝倾听来自“善女人”的任何表白，而是沉浸在一己的幻想之中，渴望着“超现实”的色情。在“漫游者”和“善女人”这对组合中，后者只是前者注视的对象，而非爱慕的对象。同时，漫游者的知识背景又决定了他们不可能爱上生活方式过于现代的都市女孩，像穆时英笔下那种记着“373种烟的牌子，28种咖啡的名目，5000种混合酒的成分配列方式”的尤物，[9] (P59)根本不可能引起知识者的任何欲望。这里，漫游者的爱欲问题被突出出来，他们似乎无法找到一种合适的类型与之匹配，因此，这两部作品的男主人公无一例外地过着独居的生活。这种禁欲生活给他们的心理带来了两方面的问题：一方面，这使得他们对欲望的渴求达到了无以复加的程度，现实中没有女性能够满足；另一方面，他们对女人又充满了深切的异己感、厌恶感，使之不惮以最污浊、恐怖的形象，如妖妇、夜叉，来想象女人。在作品中，这两方面被纯化为两种颜色，白色代表欲望，黑色代表厌恶。从城市到乡村的旅行给男主人公们带来的正是放纵情欲的契机，平衡被打破，两方面都被推向了极端，漫游者的精神趋向分裂。
在《魔道》中，黑白两色交替出现。漫游者一上车看到的就是黑色的老妖妇，联想到裹着白色丝绸的古代王妃的木乃伊，很快，对于黑色的忧虑又浮现出来，使他疑心两者有着某些关联。在朋友陈君的家中，男主人公被陈夫人白色的装束所诱惑，使之完全沉浸在欲望的幻想中，他想象着自己和朋友的妻子接吻、调情。在这里，施蛰存表现出和穆时英相同的色彩感觉：“紧束着幻白色的轻绸的纤细的胴体，坦露着的手臂，和开得很低的领圈，……涂着胭脂的嘴唇给黄色的灯光照得略带枯萎的颜色”，这一切都令我们想起《白金的女体塑像》中的描写。[10] (P221-222))在这种眩目的令人颤栗的颜色中，男主人公却骤然发现对方抱着的黑猫，憎恶、不洁的感觉再度上升。在对比强烈的色彩的交替变换中，主人公的精神最终趋于崩溃。《夜叉》中也有类似，那个一袭白衣、蜷缩在小舟中的神秘的女人，燃起了男主人公无限的爱欲，使得他描写完全沉浸在这种亢奋的欲望中，全无理智。事实上，这两部小说中的男主人公都向往着一种纯然精神性的色情想象，而非现实中女人的身体，他们的做法正像是那些自恋的、有洁癖的男子。
与这种色彩感相对应的是男主人公“探索”的矍铄劲头。面对夜叉的传说，乡下人走避，而唯有来自现代都市的漫游者才会将这种窥淫式的目光坚持到底。《夜叉》中男主人公对这一鬼物居然发展成一己的迷恋，欲罢不能。其间吊诡之处恰恰突显出作者都市感觉的成熟和到位。
女性的声音在这些作品中无疑处于被压抑的状态，来自城市的男性漫游者拒绝倾听她们的任何倾诉，自顾自地沉浸在个人的想象中；同时她们对这些处于癫狂状态中的男人也无法理解。“漫游者”和“善女人”间的交流由于漫游者的精神失常而被打破，后者成为前者恐惧的诱因，这种恐惧源自对异质性文化空间的隔膜，相互间的恶感使得彼此心存芥蒂。
总起来说，在善女人和漫游者相遇的类型中，漫游者的观察和独语同时存在；在善女人的表演中，我们可以感受到通篇无所不在的男性漫游者的视角，但没有女性独语，在外在目光的注视下，她们已经没有了内心的隐秘；而第三种类型则完全由漫游者的心理流程构成讲述的动力，那些极具跳跃性的心理意象迫使我们必须首先接受他们感受和思考问题的逻辑，在这些地方，人物的声音暂时取代了叙述者的声音，作品也突出的表现为他们的独白。
施蛰存所提供的“漫游者”形象的意义在于，这些知识分子有着明确的现代都市的文化背景，他们看待问题的眼光和感受事物的方式与以往知识者的情形截然不同，他们给中国文学的乡村叙述模式提供了一个在本质上完全不同的文化参照系，与以往知识者形象在文本中传达出的对乡村中国爱恨交加的感情不同，“漫游者”给我们带来了冷静、从容的关照距离和揶揄而颓废的接受心态。另一方面，施蛰存笔下的“漫游者”和刘呐鸥、穆时英作品中的男主人公比起来，这类形象在精神上完满自足。我们可以说，同样是以现代都市为写作对象，刘、穆偏重的是外在的质感，而施蛰存真正赋予了现代都市以内心深度。无论从哪一个意义上讲，施蛰存都是当之无愧的现代都市叙述模式的开启人。
“善女人”的形象则对十年后张爱玲的创作影响深远。这两位作家虽然对语言的感觉截然不同，但毫无疑问，他们都致力于摹写生活在现代都市中的、有些传统社会背景的女性，同时，都对揭示这些人物的隐秘心理有着不可遏制的兴趣，甚至有些故事的结构和场景，也有相同或相似之处。更为重要的是，他们写作这类题材时所采用的视角惊人的相似。
注释：
①这一点李欧梵在《色、幻、魔：施蛰存的实验小说》一文中提到，参见《上海摩登——一种新都市文化在中国》，北京大学出版社2001年版，P188。
②此观点赵园在《城与人》中也曾多次论及。我认为在现代中国，城镇构成了乡村与都市的缓冲地带，在文化上则意味着现代文明进入古中国后被传统资源分解、重构后的折中形态。几乎现代文学中所有最成功、最有分量的作品均与城镇背景相关。相反，一旦涉及乡村题材，中国作家无论是早期的乡土派、还是后期的解放区文学均表现出某种隔膜；而真正意义上理解都市内涵的作家少之又少。
③吴组缃在这篇小说中展现了宗法制度下，守寡女人的性心理萌动，他的本意是借助这一题材，来对宗法制度本身进行批判。
【参考文献】
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