很多学者都曾经讨论过张爱玲电影与好莱坞电影的关系问题，包括我自己。借用陈子善先生的话来说是“永远的张爱玲”，我们研究张爱玲，还是有很多东西可以挖掘。比如说陈子善先生编的这本书中借助了上海的一个会谈，并据此提出了很多观点。张爱玲说她自己最喜欢的作家是Stella Benson，在座的各位大概很清楚Stella Benson是谁，和香港有什么关系，以及相关的一些问题。先卖个关子在这里。张爱玲又说她喜欢看赫胥黎（Huxley）和毛姆（Maugham）的小说。而赫胥黎刚好是夏志清先生最喜欢的作家。
借助这些极为“凤毛麟角”的指示来看，事实上，张爱玲有另外一个世界。这个世界广义地说是西方通俗文化的世界。在通俗文化里，并没有分雅和俗。所以在张爱玲的世界中，也从来没有将雅和俗判然分开。
最近通过和徐克导演交谈，我有一些感受，似乎大家心目中的印象，张爱玲是苍凉的。其实，张爱玲另外一面是很喜剧化的。我这本小书《苍凉与世故：张爱玲的启示》，前面讨论苍凉，后面讨论世故。其实世故里面一个重要的部分是喜剧性的事物，也就是把人生看作喜剧。我们可以清楚地看到在张爱玲所编的剧本里面，大部分是喜剧，当然其中有一两个悲剧，但不多，比如《魂归离恨天》，是从原来的好莱坞电影改编过来的。
这样，我们很自然地做一个猜测——张爱玲是否受到了好莱坞喜剧的影响呢。我们都知道张爱玲喜欢看电影，在一次座谈会上，她说自己以前经常看电影。三四十年代的上海，时人最常接触到的外国影片就是好莱坞电影。后来她到了香港也经常看电影，到了美国更不用说，经常和她的第二任先生赖雅一起去看。
从一系列蛛丝马迹的线索来看，事实上，张爱玲喜剧与好莱坞电影有密不可分的关系。现在的问题在于怎么做进一步研究。一种方法就是做细致的文本分析，比如讨论哪个电影的哪个部分和张爱玲喜剧的哪个部分有关系？当然我们现在不能肯定地说一定受到了影响，因为还没有确凿的证据。一个例子是《一曲难忘》，用的名字是《肖邦的故事》中的一曲难忘，the song of remember，可是里面的故事显然是《魂断蓝桥》的故事。
如果把好莱坞的喜剧片和好莱坞的伦理片合在一起的话，资源恐怕相当可观。我鼓励大家多看老电影，我是响应夏志清教授的号召。这里我列了一个图表，我个人认为，图表中这些电影可能张爱玲看过。即使她没有看过，我认为也代表了张爱玲时代中的喜剧片和伦理片的精华。
郑树森有句话非常重要，那就是张爱玲把好莱坞的喜剧片改编之后，加入了中国家庭伦理的成分，比如《太太万岁》，基本上讲的是中国式的家庭伦理故事，而不是西方好莱坞式的东西。这两个部分怎样在张爱玲的剧本以及小说中结合起来，变成了一种独特的艺术，有待进一步的考证。
我们可以从一个基本的方向来看：在我看来，张爱玲的人生喜剧哲学可以用“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合”一句诗来概括。也就是说阴晴圆缺和悲欢离合总是在一起。而“悲欢离合”是所有才子佳人通俗小说背后的一个重要主题。可是撷词要看怎么理解，是悲／欢／离／合，还是悲欢，离合呢？张爱玲小说永远不会仅仅取一面，而抛弃另外一面，而是一种中间性的近似调和的东西，这一点非常有意思。
一般来说，我们看“悲欢离合”就是哭哭啼啼，基本上都是注重“悲”和“离”，而不注重“欢”与“合”的。可在中国传统的戏剧中，虽然中间尽有曲折，近似悲剧的片段，但结局也有欢喜会合，以大团圆收场。这当然和中国人的通俗人生观有关系。简单来说，或许现实生活太辛苦了，所以叙事结构到了最后必定给一个大团圆的结局来作为对现实痛苦的安慰。但是现代小说正好相反，在张爱玲的小说里面，常常故意让它不能够“合”，比如《半生缘》。
张爱玲对传统的悲欢离合主题的变奏造成的这种生命历程中的所谓“阴错阳差”，所谓“参差”，形成的部分效果，不见得是悲剧，而是喜剧。这涉及我个人对张爱玲喜剧的看法。我认为在张爱玲喜剧中，大团圆结局并不重要，有的时候这个大团圆结局很勉强，我甚至认为《倾城之恋》中两个人勉强结婚了，而以后可能离婚。
那么她为什么要这样写？因为在中国人传统观念中的悲欢离合是一个循环式的东西，大家普遍认为，在错点鸳鸯谱之后，应该给予一个理想的圆满的结局。可是到了现代社会，现代文学，包括西方文学，把人和环境疏离了。人与人处在一个日常环境中，也不可能那么圆满，于是产生了这些参差不齐的东西。既然现实是参差的，那么就需要修补。所以张爱玲的喜剧做的基本是“修补”的工作，怎么修补呢？生活本来是破碎的、不如意的，可是她却将日常生活在某些方面补得稍微完善一点，但是出发点是从破碎开始。值得一提的是做修补“破碎”的工作的基本都是女人，没有男人。虽然在中国社会中，是以男性为中心，可是能够让日常生活中的一些不如意靠个人的力量，补得差不多，依靠的是女性的努力。所以我个人与徐克导演一样，最喜欢的剧本是《太太万岁》。
从这个角度看，我想到一个非常有意思的问题。日常生活中的残缺不全是否弥补？从张爱玲的人生哲学中可以看到什么人生大道理呢？
在陈子善编的当时电影界对张爱玲编剧的电影的反应的文集中，包括洪深，基本上是主题先行，持“五四”的论调。我们知道张爱玲对“五四”并不热心，她是生活在另外一个层次中，这个层次刚好可以和好莱坞四十年代最好的喜剧片互相验证。不是雷同，而是互相验证。好莱坞最好的几部喜剧片，不只是我个人这样看，哈佛大学哲学系的一位著名教授Stanley Lebergott写了三四本书，讨论好莱坞电影。其第一本很重要的著作Pursuing happiness，也就是对于幸福的追求，讨论了我的图表上所列出的六部喜剧片。
这本书的影响非常大，其基本观点是：好莱坞喜剧基本的论题是结婚，但不是第一次结婚，而是再婚。并且他认为好莱坞喜剧基本的主角是女人，不仅仅因为当时喜剧中演女主角的演员演出非常精彩，如嘉宝、赫本（Audrey Hepburn），而是与电影的主题相关。他特别举出了《费城故事》，这部电影上映於1940年，张爱玲可能看过。讲述一个富家女和他的第一任丈夫离婚后，又要和另外一个男子结婚，最后还是接受了前夫的爱。这就是一种再婚。再婚的过程让女主角知道，她需要的是什么。她的人生的自觉就是从再婚的过程中获得的。在一系列喜剧场景中，她的个性得到完成。表面来看是男人为主，其实男人是在辅助她完成这个思想成熟的过程。
这个论点是相当独特的，让我想到《倾城之恋》。我认为再婚这个主题，和离婚只差一点点：结婚和离婚，都有喜剧的元素，关键在于怎么处理。好莱坞的电影中有很多表现离婚主题，其中有些离婚事件可以非常快乐，比如电影《快乐的离婚妇女》和《风流寡妇》。这种喜剧上的世故是如何产生的呢？就是靠再婚、离婚、阅人无数、看透世情，最后能够找寻到自我。我认为张爱玲从自己的人生体验出发，和好莱坞的喜剧片有不谋而合的地方。
在此我们要面对第二个问题。这毕竟是西方的喜剧片，而且这些喜剧片的背景基本都是富贵人家，不是有钱的男人受骗，就是有钱的父母亲受骗。这里Stanley Lebergott又提出一个很有意思的观点，当再婚的女子要完成人生的这个过程，她的父亲永远是站在她的一边，而不是站在反对她的一面。可是在中国传统的戏剧里面，父母或者其中之一人往往是持坚决反对态度的，故事经常是两小无猜，等到要结婚的时候，而遭到家长的阻挠。可以说，西方喜剧电影对伦理问题特别是父母和子女之间的伦理问题，反而没有张爱玲处理得复杂。
换言之，Stanley Lebergott的论点认为，在喜剧中，母亲往往是不出现的。而是出现在另一种类型中，也就是melodrama，一种家庭伦理剧，这种戏剧就有谋杀、阅人无数，当然最后也可以团圆。《涕泪交流》这本书中列举了四部电影专门讨论这个问题。Stanley Lebergott认为所谓高级喜剧和这种涕泪交流式的悲剧家庭伦理在西方是相辅相成的。当一个女人在爸爸的帮助下重新找寻自己的幸福的时候，另外一个女人可能在另外一个家庭中受母亲或者父亲的迫害，甚至是受丈夫的迫害。这里产生了一系列的问题，这两种东西都是为了表现西方中产阶级对人生价值的取舍。
这现象到了张爱玲编剧的电影变得非常有意思，我们或许可以推测她的电影的几个场面和她自己的家世略微有联系。众所周知，张爱玲小时候，她父亲的婚姻关燕很复杂，可以说重婚又再婚，她母亲去了英国，后母和她的关系非常差。我们可以猜测，她写喜剧的时候，在伦理这个层次上除了以家庭主妇为主角之外，是不是又突出了父母和儿女之间的关系？这是我目前正在思考中的课题。比如《小儿女》和《六月新娘》都是这方面的代表作。
《六月新娘》中是否有张爱玲父亲的影子有待考证。《小儿女》的视角显然并非以家庭主妇为主角，而是反过来，是从儿女的立场来看父母。爸爸爱上一个小学教师，要娶其为妻。这里面产生了一个新的层次。这个层次在一般的中国观众心中变成了“哭哭啼啼”，可是这不合喜剧的风格，因为喜剧的内涵不是哭哭啼啼。喜剧的基本构造——无论在张爱玲喜剧还是好莱坞喜剧中，都是一种理想中的完整性，可这种理想中的完整显然不可能在现实生活中实现，所以要贴贴补补，尽可能修补得恰到好处。
所以再仔细看《太太万岁》中几个非常细微的场景，可以看出张爱玲颇有用心。当然可能我这里是过度阅读。比如一开始为什么女工把碗打碎之后，这个太太要把碎片掩饰起来，藏在沙发垫子下面。这个时候我们不知道太太的性格是什么，只知道这个女工不小心打碎了花瓶。这里面一个小的主题显示出来：或许东西碎了，这个太太要修补一下。由此联想到她的婚姻整个过程就是贴补，贴家用，然后补足她丈夫的不足。以一个中国式的说法来概括中国家庭伦理故事的一个主题：在家庭生活中，不是女人个人得到自己的幸福，而是女人使得整个家庭得到幸福，在补足他人的过程之中得到她个人的某种满足。这个层次要比西方喜剧更高一层，因为中国家庭毕竟比西方的典型家庭复杂得多。所以从这个角度我认为还大有研究的余地。
