一、传奇与奇幻：中西文类的“视野融合”
“传奇”作为一种文类，从唐代小说到明清戏剧，雅俗文学两方面都源远流长，其含义指神怪世界、英雄业绩到日常男女的罗曼史。引起的问题是：《传奇》与传统的“传奇”文类是怎样的关系？张氏自己并未明言，在1954年皇冠版《张爱玲小说集》自序中她说：“这里的故事，从某一个角度看来，可以说是传奇，其实像这一类的事也多得很。”[1]3这表述也颇含糊，但“某一个角度”则是文类的“角度”，“传奇”照一般的理解是无“奇”不有，然而“像这一类的事也多得很”，又表示无非是日常男女的啼笑姻缘。看来张氏以“传奇”命名多属徇俗之举，同时又在文类的意义上有所保留，这从其他地方可得到印证。凡她提到“传奇性”或“传奇化”时，一般指“爱恨交织的故事”，具戏剧性效果[2]196，但又嫌之不足，如批评张恨水的社会言情小说“格调较低”，“一创作就容易‘三底门答尔’(sentimental)，传奇化，幻想力跳不出这圈子去”[3]188。另一方面说到韩邦庆的《海上花列传》“太欠传奇化”，肯定这部文学杰作的好处是不煽情、高格调，但不够通俗及戏剧化，因此流传不广，含有惋惜之意[3]152。这些说法互相补充，蕴涵着她的书写策略：“要低级趣味，非得从里面打出来”，即所谓读者“要什么，就给他们什么，此外再多给他们一点别的”[3]236。因此，她套用一个文学熟语，以“传奇”命名其小说集，好似坊间的流行小说。的确，她的小说首先是讲故事，诉诸大众想象，但是她如何在平常中出“奇”制胜，如何以“幻想力”“跳”出“这圈子去”，就涉及如何在日常生活的“底子”上敷演现代的“奇幻”风格，也必须联系到她的“参差的对照”与“苍凉”的美学原则。
这或是张氏奇幻小说的特点：在日常生活中揭示荒诞和白日的梦魇，使现代人在“苍凉”的感受中获得“启示”。她善于营造奇幻的瞬间，犹如一位语言炼金师，用一串断珠的比喻，或是一段反讽的抒情描写，将情绪、经验与记忆编织成和气氛萦绕的挂毡，而“参差的对照”的写法正与疏离的主题相得益彰。发挥奇幻功能的常常是一些小道具，如李欧梵先生指出的：“如屏风、旧照片、胡琴、镜子——都具有新旧重迭的反讽意义：它从现代的时间感中隔离出来，又使人从现代追溯过去，但又无法完全得到。”[4]47张爱玲的写作也仿佛是时光隧道中的欲望之旅，然而投射在“记忆屏幕”上的却是恶梦般的童年岁月，历久弥新。即如她小说里的一些人物，受时代的摆布与虐待，又无不带着记忆的创伤。但在张氏笔下，这类心理经验被当作时代的病症，而她也似乎在探寻一种自我医愈之道。她不满足于讲一般的传奇故事，也好像在躲避与创伤记忆的直接遭遇，而制造重重阻隔，穿梭在不同时空中，透过悲金悼红的情色语言，或是跨沪越港的殖民经验，似乎是故作狡狯，炫耀文采，然而透过“人类在一切时代中生活过的记忆”，个体的创伤经验获得一种“人性”或“妇人性”的认同，更具普世的意义。在她的创伤记忆被过滤之时，已负荷着历史文化的复杂含义，渗透在文本的经脉中，其“底子”看似镂金错彩、光怪陆离，但越是华丽就越是苍凉。
张爱玲《传奇》之“奇”早就引起过学者的注意。如水晶认为，“张氏可能深受到这类旧式传奇（指唐宋传奇）的影响”[5]178，也提到《封锁》那个短篇“弈弈有神”地运用了“西洋作家喜欢运用的‘狂想曲fantasy’的写法”[5]192。耿德华(Edward Gunn)在《不受欢迎的谬斯》(Unwelcome Muse)一书中指出这种“奇”的特质渗透着弗洛伊德所说的潜意识力量：“很多时候突然会出现一些词句、暗喻及背景，故意使人联想到传统的中国小说，以及对超自然力量的偏好。”[6]52如“《红玫瑰与白玫瑰》里写到巴黎那个妓女从头上把衣服套下去时，她似乎突然变了，就好像《聊斋志异》里的画皮一样；而《沉香屑 第一炉香》里的梁太太，有时候也很像《白蛇传》里的白蛇”[6]85。他们不约而同地拈出“奇”这一特征，蜻蜓点水地提及几个作品，却也点到《传奇》的文类特征及其中西文学的渊源。而孟悦则指出“奇”是《传奇》文类的基本特征，由张氏对“新传奇”的自我指认中可见她对传奇的“改写”。她指出“奇”的“想象领域”近乎西方的marvelous、exotic、fantastic，但张氏的“新传奇”则略有不同，她刻意描写“凡人”、“男女之间的小事情”，开拓了“对于正统雅文化的经验常识系统之外的‘新异’领域”[7]145。
不必把《传奇》径直归入“奇幻文类”，不过张爱玲的早期小说的思想与艺术特质，若非“奇幻”则难以出之。近二十年来在西方甚受读者青睐的fantasy文学，也引起了理论界的重视。然而fantasy一词在概念上很难把握，如嘉克荪(Rosemary Jackson)不无困惑地说：“作为一个批评概念，fantasy已被不分青红皂白地涵盖所有非现实主义的文学，诸如神话、英雄传奇、童话、乌托邦寓言、梦幻文学、超现实文本、科幻小说、恐怖小说及所有表现人间之外的另一世界。”[8]13～14奇幻文学在西方渊源流长，一向强调其“超自然”的特征，如托尔金(J.R.R.Tolkien)的《魔戒》(The Lord of the Rings)即属这一类的经典，而托尔金对“奇幻”的论述也很具代表性。他认为fantasy固然表现异于现实世界的“第二世界”，但这一想象世界建立在对现实世界的“事实”和“真理”的认知之上：“它决不毁灭或羞辱理性，也不减弱或遮蔽对科学实证的认识。相反的，理性越是鲜明、越是清晰，奇幻文学才能被更好地创造出来……如果过度渲染怪力乱神，就会走火入魔、堕入恶道。”[9]84～85奇幻文学的生产受到政治、经济等历史条件的制约，托尔金的理论反映了维护科学实证、启蒙理性的主流意识，通过超自然的想象的再现，构筑了一个逃避或超越现存世界之上更为完美的“第二世界”，不仅其所遵循的是现实世界的逻辑，且目的也是为了加强这一逻辑。
1970年面世的托多洛夫(Tzvetan Todorov)《论奇幻类型》(The Fantastic)一书，是这一文类研究的划时代之作。他把奇幻分为两类，一类大致属上述“超自然”(marvelous)的表现模式，另一类属“诡异”(uncanny)的模式，其重点论述及理论贡献则在于后者。所谓“诡异”，即主人公感受某种“恐惧的情绪”，在真实与虚幻之间处于“疑虑”(uncertainty)或“暧昧”(ambiguity)的心态[10]。由是奇幻不限于“第二世界”的表现，而是从结构主义出发，从作品的修辞、叙事者及情节组织等方面阐述奇幻的表述方式；由是大大拓展了奇幻的文学界域，也更适用了分析那些具有现代或后现代意识的奇幻作品。从托多洛夫对“诡异”的论述来看《传奇》的奇幻风格，似洞若观火。确实张氏小说与那种“超自然”的奇幻模式绝缘，且可怪的是，《传奇》里也很少描写梦幻，她的小说人物往往出现某种潜意识描写，刹那的幻觉、异样的感觉、白日梦的狂想，造成她奇幻表现的特征，模糊了现实与虚幻之间界线。
张氏的奇幻叙述诉诸“人类在一切时代之中生活过的记忆”，蕴涵“妇人性”的深刻命题，因此单用托多洛夫的理论还难以涵盖。托氏擅长形式主义的分析，条分缕析，时有灼见，尽管强调“诡异”的“疑虑”、“暧昧”已触及奇幻文学对于“真理”的疑惑，但他甚少关注作品的历史脉络及意识形态的含义。后来嘉克荪在《论奇幻》(Fantasy)一书中批评了这一缺陷，虽然总体上并未背离托多洛夫的结构主义方向。她进一步运用弗洛伊德(Sigmund Freud)和拉康(Jacques Lacan)的心理分析，一语中的地指出奇幻文学的核心是“欲望”，借此创造“它者”——被压抑的社会力量（包括女性）——的话语空间，其根本功能在于“颠覆”现存的理性机制。嘉克荪强调，现代奇幻文学旨在“创造一种有别于理性意识的话语，在欲望的倾吐中，将语言与词义导向问题化”[8]62。所谓奇幻手法的“问题化”，即体现在张氏对于语言“再现”的自觉之中，一方面诉诸潜意识的语言表述，另一方面意识到无法摆脱理性机制而对“象征秩序”的刻意颠覆。
结合托多洛夫的“诡异”类型与嘉克荪的“它者”及其“颠覆”理论来探讨《传奇》，或许相得益彰。在这方面有些研究已道出先机，如周芬伶对张氏喜欢“反高潮”与“艳异”的解读。“艳异”自有其中国传奇的边缘文类的谱系，周把“异”放在德里达(Jacques Derrida)的“歧异”(différance)理论脉络里加以阐述并揭示张氏写作的“边缘性格及另类叙述”[11]4～5。其实王德威早就道出张氏“鬼话连篇”，且追溯至西欧“哥德式”“古堡恐怖小说”[12]223;8。他又警辟地指出：“张是处理诡异(uncanny)效果的能手；她笔下越似看来家常熟悉的事，越是能产生耸然失常的感觉，乡愁的极致，赫然可以是意义黑洞的所在。”[13]10这里可说是活用于托多洛夫的uncanny之论，而“家常”、“失常”、“乡愁”等更增之以弗洛伊德心理分析的层面。有趣的是“黑洞”一语，“我们越急着赋予她一个一了百了的意义，反而暴露我们对意义本身无所在的焦虑。张爱玲乃成为我们投射欲望的能指，一个空洞的‘张看’(gaze)的位置。是在这一层次上，爱玲不由自主地成为中国文学探寻‘现代性为何’的焦点，或黑洞”[13]13。
从奇幻文类的角度来看《传奇》，已经在观念上蕴涵中西文类之间的“视野融合”。在80年代，旅美学者马幼垣、高辛勇等即从fantasy角度来探讨中国传统的志怪、传奇小说，近年来不光有的学者把fantasy译作“奇幻文类”，而且用“奇幻”来涵盖“志怪”、“传奇”、“神魔”等类型，甚至所有包含“怪、力、乱、神”的文学文本。对于张氏本人来说，所谓“新传奇”也置于奇幻文类的“世界体系”中。
张爱玲在谈到《海上花列传》时说：“恋爱只能是早熟的表兄妹，一成年，就只有妓院这脏乱的角落里还许有机会。再就只有聊斋中狐鬼的狂想曲了。”[14]596且不说她的恋爱观，可注意的是把“聊斋”理解为“狂想曲”，与上面提到的水晶的说法一样，张氏也应当把“狂想曲”理解为fantasy，因此已与西方的奇幻文类混杂在一起。有趣的是《沉香屑 第一炉香》里有一个引用《聊斋志异》的例子，颇能体现某种奇幻手法的新旧转换。书生回头见到坟堆，转瞬间惊悟到其所经历的乃是一幕鬼排场，这样的情节不仅见于《聊斋》，在其他鬼怪小说里也有，几乎变成一种“套路”。这里“聊斋”正是被用作一个典故或一种套路，旨在引起读者对于“超自然”情境的联想，并暗喻梁家豪宅其实是个“魔窟”。但运用“聊斋”是为了衬托葛薇龙的瞬间的迷惘和疑惑，即具张氏“招牌印记”的“奇幻”时刻。在这一段落中叙述者的口吻也极其诡谲，一面写薇龙的怪异感受，一面说“如果梁家那白房子变了坟，她也许不惊奇”，其中错综着作者的假设语气。接着又通过薇龙的感想带出那段脍炙人口的关于梁太太像“慈禧太后”的议论，微妙地通过作者的主观干预营构了“它者”的空间及其主体。
以下将对《红玫瑰和白玫瑰》和《封锁》两篇小说作些分析，进一步说明张氏“奇幻”小说的现代性，但除了修辞、叙述者和情节这三方面之外，我想特意指出它们与唐传奇之间的微妙关系，恰恰是在小说结构的层面上，对于这一层面的揭示，或许能弥补托多洛夫理论的局限。中西奇幻传统的交杂运用，不光凸显出张氏对都市现代性经验的洞彻观照，可见她不愧为西方现代奇幻文学的嫡传且别具心解；当奇幻叙述织入本土传奇——从母题、情节乃至叙述模式——使她的文本别具深厚的文化底子，在这上面更衬出其文脉的丰富与质地的细腻。理解这一点，或许对于张爱玲小说的雅俗共赏之谜，能进一新解。
二、佟振保：“砸不掉他自造的家”
《红玫瑰与白玫瑰》（以下称《红与白》）叙写了佟振保的成长史，更主要的是他的情史。振保的情史具有都市青年成长的典型性。
第一次性经验，是与巴黎街头的一个妓女，尽管龌龊不堪，但上了一堂性的启蒙课。第二次在英国读书时，和一个叫“玫瑰”的姑娘，一场夭折于荳蔻的爱恋，倒是纯情无瑕的“初恋”。第三个是王娇蕊，在回沪后不久，等于与一个有夫之妇的不伦之恋，但娇蕊却是小说里真正的“红玫瑰”。第四个是他明媒正娶的孟烟鹂，即“白玫瑰”。
振保先后放弃了两朵红玫瑰，因他早就“下了决心要创造一个‘对’的世界”，而她们都不符合这个“对”的标准。在拒绝王娇蕊时，他说“社会上是决不肯原谅我的”，但他是个孝子，做什么事必须遵循他母亲的“逻辑”，“我不能叫我母亲伤心”。然而，说也奇怪，这两次恋爱，虽然小说里并没有用“刻骨铭心”之类的话，却给振保的生命带来永久的创伤，时时在他心中作祟。他后悔，尤其是对于娇蕊，她真爱振保，且给他爱的满足，使他知道什么是他生命中的女人；他明知对她的背弃，更是虚伪。
这篇小说暗用了来自中国传统小说的鬼魂报复的套路，也是奇幻笔法的匠心独具之处。振保初见娇蕊时，即意识到自己受了诱惑，“他心里着实烦恼。才同玫瑰永诀了，她又借尸还魂，而且做了人家的妻”。后来毕竟堕入爱河，热恋了一场。和孟烟鹂结婚后，他没有爱情，越来越觉得感情空虚，于是常常外出嫖妓。嫖妓的时候仍是玫瑰附体，他“喜欢黑一点胖一点的，他所要的是丰肥的辱屈。这对于从前的玫瑰与王娇蕊是一种报复”。某天他回家，发觉烟鹂与别的男人偷情，潜意识里觉得这是对他从前勾引娇蕊的报复，“他心里砰的一跳，仿佛十年前的事又重新活了过来。……有一种奇异的命里注定的感觉”。此后振保每况愈下，喝得醉熏熏回家，无非是生气，砸东西。在外胡搞，甚至“不拿钱回来养家，女儿上学没有学费”。他自己一手建造的“对”的世界崩陷了。
佟振保的情感悲剧起因于真情的失落，在热情和道德的冲突夹攻中，他甘作后者的牺牲，却始终摆脱不了前者梦魇的追迫。但在张爱玲笔下，振保表现为一个“无可理喻”的现代性主体，表现为理性与欲望之间的分裂，无论他真情的悔恨或骚动，都在他的潜意识层面上展开。这篇小说里几个奇幻的插曲极其精彩，都涉及振保理性世界的质疑或倾覆。他喜欢娇蕊，因为她“是一个痴心爱着他的天真热情的女孩子，没有头脑，没有一点使他不安的地方”。其实在《红与白》里，振保的描写是被客体化的，他的深层心理被置于女性的窥视中。对他的报复更多于怜悯，即使怜悯，也充满讽嘲。
八年后在车中与娇蕊邂逅，是小说中关键的一刻。娇蕊过得并不好，与王士洪离婚后，又结婚，生了孩子，人也变得憔悴了，但她坦然依然，天真如故。这更挫伤了振保，更使他自责自怜。这触动他回忆里的“神圣而感伤的一角”，当初“为了崇高的理智的制裁，以超人的铁一般的决定，舍弃了她”。这时他从车中的一面小镜子里看到了自己。这面镜子作为奇幻手法的绝妙例证，近乎恶作剧的尖刻讽刺，却不着痕迹。当读者从镜子里看到振保的“眼泪淘淘流下来，为什么，他也不知道”，其情绪的反常发泄隔着一层距离，似乎是更为酣畅的；然而振保的内心危机走向高潮，在当众流露久遭压抑的莫名哀伤里，意味着自信力的彻底幻灭。由此窥见主人公的精神病态，为接下来一段超现实奇幻描写作了铺垫：
他家是小小的洋式石库门弄堂房子，可是临街，一长排都是一样，浅灰水门汀的墙，棺材板一般的滑泽的长方块，墙头露出夹竹桃，正开着花。……蓝天上飘着小白云，街上卖笛子的人在那里吹笛子，尖柔扭捏的东方的歌，一扭一扭出来了，像绣像小说插图里画的梦，一缕白气，从帐子里出来，涨大了，内中有种种幻境，像懒蛇一般地舒展开来，后来因为太瞌睡，终于连梦也睡着了。
这一段“诡异效果”的美学呈现直接触及“家”的母题。据弗洛伊德对“诡异”的解说，生活经验中最为熟悉之物，莫过于“家”或“居屋”[15]123;4。此刻在振保眼中，他的家在恍惚间变成鬼窟，其惊恐无可言喻，更具“乡愁”典型。这也体现了张爱玲的奇幻叙事学的基本特征：写实与奇幻手法相交织，使都市日常生活与白日梦、呓语、幻境或潜意识之间的界限模糊，而使读者在迷离幻美的沉溺中直面启悟。这一奇诡也隐喻振保的“盲目”，家的幻灭引起他新的恐惧与怨恨，如今他“砸不掉他自造的家”，这一切意味着现代主体的盲目，做不了自己的“主人”。
小说中“白蛇”的意象，在整篇小说的符号系统里，则非孟烟鹂莫属。《红与白》通篇充斥白色意象，与玫瑰红相映照，而“参差的对照”地织入振保的空虚世界。烟鹂“给人的第一个印象是笼统的白”，“像病院里的白屏风”。她缺乏个性，脸上总是罩着“白色的膜”，“白蚕似的身躯”也缺乏女性的风致，连“最好的户内运动也不喜欢”。“她爱他，不为别的，就因为在许多人之中指定了这一个男人是她的”。她本来就是既成社会规范的牺牲品，在振保的空虚世界里徒增其苍白。小说里凡有关烟鹂的描写，白色的意象比比皆在，总共不下20处，事实上成为一种“过分”的修辞策略，影射出作者构思这一角色及其与整体的寓意。这白色的使用至少起两种功能：在制作更为精巧的奇幻文本的同时，诉诸一般读者的欣赏心理。在中国，红白两色与婚丧喜庆的情感结构是深入大众骨髓的。
最后有关烟鹂的白色意象，在振保眼中产生疑惑和恐怖，他对妻子不贞的怀疑本身也“疑疑惑惑起来”：
仿佛她根本没有任何秘密。像两扇紧闭的白门，两边阴阴点着灯，在旷野的夜晚，拼命的拍门，断定了门背后发生了谋杀案。然而把门打开了走进去，没有谋杀案。连房屋都没有，只看见稀星下的一片荒烟蔓草——那真是可怕的。
这一段奇幻文字将振保的心理悲剧推进至高潮，也进一步深化了对于“家”的“诡异效果”的处理。其中所含的讽刺，不仅是针对振保的，从更普遍意义上亦是对现代家庭的。小说将结束时“可怕”在延续，振保经常处于“自我”和“本能”之间激烈冲突的精神状态中：
砸不掉他自造的家，他的妻，他的女儿，至少他可以砸碎他自己……但同时，另有一个意志坚强的自己站在恋人的对面，和她拉着，扯着，挣扎着——非砸碎他不可，非砸碎他不可！“非砸碎他不可”传达出冲突的紧张性，但最后两句不用引号，第三人称的叙事口吻转换成第一人称的口吻，由于这一“间接语气”的使用，意味着叙事者对主人公由讽刺转换成同情，给自身投下疑窦的阴影，使我们难以窥测作者的真正意图。事实上，至上述的“白门”意象为止，小说一直依循既定的调子，即表现了振保一心营造的理性世界的脆弱及其自我的崩溃，但诡谲万端的是，这白门没有带来一种封闭性结局，反而门被打开，却一无所有。比那种给予主人公以悲剧性结论更具启示的是，振保被置于将信将疑的精神状态中，忍受日常的折磨，与黑白分明的认识相比，这当然更为“可怕”。
可怕的是现代人的日常生活形态，而奇幻手法在模糊现实与虚幻之间的界限时，将叙述自身“问题化”，更明显而充分地体现在小说最后两页，其叙述紧张而浓缩，充满吊诡和反讽，在男女主人公身上分别出现转折或颠覆。突然，一百八十度地，烟鹂变得主动起来，躯壳里注入了魂灵，她的世界全变了。最后描写“她穿着一身黑”，轻轻一笔便倾覆了她的“白屏风”形象，也模糊了红白玫瑰之间的界线，不惜打碎其辛苦经营的白色世界。再看小说结语：“第二天起床，振保改过自新，又变了个好人。”意含揶揄与讥讽，固然也是张氏一贯的不作斩钉截铁结局的风格，但包含更深一层的意思。尽管已陷于疯狂，振保作为理性世界的一个机件，仍在照常运作，最终“砸不掉自造的家”。这里的“家”既指具体的社会机制，也指抽象意义上的观念存在。这里也体现了张氏与“五四”激进主义的根本区别之处：并不简单地将现代社会斥之为罪恶，也不制造英雄式的自我毁灭或被毁灭的幻像。
三、吴翠远：“世界上的好人比真人多”
《封锁》所呈现的奇幻修辞的复杂创意，不仅趁“阳光里盹着”时制造了一个醒者的梦境，更在于创造幻境于主人公的神思恍惚之间。遂奇迹般地为都市平民开拓想象空间，叩击生命的普世意义，发掘日常主体与现存秩序的离异。小说里所暗示的封锁，不光是空间的切断，且诉诸时间意识，暗示被封锁的世界成为另一种时空。由此封锁被转化为一种技术手段，帮助清出场地，从中将营造一个三度空间的舞台并据此摄制为虚幻的艺术。在摄镜般的描述之前，作者首先不得不运用语言修辞，将读者导向另一种时空的意识，而这一段修辞精妙无比：
封锁了。摇铃了。“叮玲玲玲玲玲”，每一个“玲”字是冷冷的一小点，一点一点连成一条虚线，切断了时间与空间。
在文学迎受现代视像艺术——尤其是电影——的挑战方面，张爱玲所具的自觉及其所达到的成就，当时作家中无出其右。如果说《封锁》多方运用电影原理和技术，如三度空间、镜框和特写等，而创造了一幕幻中之幻的悲喜剧，那么它充分发挥文学语言魅力的特性，也补充了视觉艺术传媒的不足。如这一段魔幻文字巧妙利用了汉字，由“摇铃”的行为转到“叮玲”的铃声，再转到“冷”的感觉，再诉诸视觉“一点一点连成一条虚线”；一系列意象的转换，由具象到抽象，复杂地运作于读者的感知系统，仿佛置身于影戏院里，目的在于使之构成一个特定“时间与空间”的幻觉，亦可谓苦心经营，行文却天籁自成。
在蒙太奇式地描绘封锁开始时的慌乱情景之后，镜头移至电车里。生活仍以真实的语言照常进行，只是无聊，为了打发时间。张氏对头等车厢乘客的描写，琐碎的片言只语，折射出稍为体面的小市民的众生相，然而诸般对象如给报纸粘住的包子、怕弄脏裤子的熏鱼、代替思想的核桃和核桃般的面孔，亦最契合张氏那种“雾数”风格。随着镜头不紧不慢的推移，我们的主人公出现了，男的叫吕宗桢，女的叫吴翠远。叙事者将他们打量了片刻，介绍了他们的形象和身份，我们的视线又被引向别人。然而在这漫不经意的描述中，在吴翠远那里却掠过一丝不真实的感觉。在她的邻座，“孩子的脚底心紧紧抵在翠远的腿上。小小的老虎头红鞋包着柔软而坚硬的脚……这至少是真的”。
一个突如其来的戏剧性安排使男女主人公坐到了一起。恋爱使他们发现了真我，照见了各自生活的空虚与自我的缺失。宗桢向她倾吐“秘密的悲哀”——他的不幸的婚姻、负累的家庭、当年的志向……“平时，他是会计师，他是孩子的父亲，他是家长，他是车上的搭客，他是店里的主顾，他是市民。可是对于这个不知道他的底细的女人，他只是一个单纯的男子”。此刻的宗桢仿佛回到了伊甸园，脱略了社会和伦理的羁畔而成为一个“能够使一个女人脸红，使她微笑”的“单纯的男子”。这也是他唯一认同的真实，其他种种身份都意味着累赘，丧失了价值。
在翠远方面，也是同病相怜。在生命旅程中，她一向被贴上“好”的身份标签。在家里她是一个好女儿，在学校里她是一个好学生。大学毕业后，就留在母校教书。出身于一个“新式的，带着宗教背景的模范家庭”，家长盼望她“找一个有钱的女婿”。这样的世界好是好，可是对她来说毫无生趣——“翠远不快乐”。刚碰上宗桢，听到他的花言巧语，便觉得他“不很诚实，也不很聪明，但是一个真的人！她突然觉得炽热、快乐”。一想起她家里的人就生气，“那些一尘不染的好人——她恨他们！他们哄够了她。他们要她找个有钱的女婿，宗桢没有钱而有太太——气气他们也好！气！活该气！”
这出罗曼史既幻又奇，但我们看到，张氏的奇幻空间最终落实在人之平常心，那种复杂的心理图像交织在她所精心营建的白日梦式的抽象时空里，更显得风云诡秘。奇幻修辞最终成为传达真理的载体，旨在照亮人的内在真实——对爱情、快乐和自由的渴望，同时将现代都市生活的机械和平庸贬入虚幻；这里的“好”即代表中产阶级的社会理念和价值标准，如对翠远的家庭刻板模仿西式生活方式的讽刺，意含一种文化批评：
她家里都是好人，天天洗澡，看报，听无线电向来不听申曲滑稽京剧什么的，而专听贝多芬、瓦格涅的交响乐，听不懂也要听。
世界上的好人比真人多……翠远不快乐。
生命像圣经，从希伯来文译成希腊文，从希腊文译成拉丁文，从拉丁文译成英文，从英文译成国语。翠远读它的时候，国语又在她脑子里译成了上海话。那未免有点隔膜。
封锁结束了，一切恢复正常。理性重新统辖世界，那摄影棚似的车厢不复存在，翠远和宗桢之间的浪漫邂逅也恍如春梦。最后两段写翠远的所见所感，意味深长，也显出张氏始终未偏离女性的立场。翠远原以为宗桢已经下车，想象他会打电话给她，“她一定管不住她自己的声音，对他分外的热烈，因为他是一个死去了又活过来的人”。但她最后发现他并没有下车，而是回到他自己的座位，“她明白他的意思了：封锁期间的一切，等于没有发生”。虽然小说没有往下写，读者不难体会翠远的感受：她是动真格的，但此刻她领悟到“整个的上海打了个盹，做了个不近情理的梦”。在她心里，他也真的死了。
四、雅俗共赏：张爱玲对中西文学资源的超越
这两篇小说都以都市的普通知识男女为主体，揭示出现代的生存窘状，即日常生活的惰性及平庸掩盖下的荒诞及疯狂、失落和疏离。张爱玲运用奇幻手法作为女性的书写策略，出色地营构了“她者”的空间，其中跃动着难以扑灭的欲望，为冲破牢笼作无奈的挣扎、胜利的颠覆。这些作品不约而同、不同程度地叩问什么是“真”的问题；处于“诡异”核心的“疑虑”成为一种与现实世界的疏离机制，蕴涵着对理性的质询、对文明的异议。她所使用的奇幻语言所具的“启示”功能，首先诉诸美感经验，所引起的无论是轻微的骚动还是强烈的震撼，都在于唤醒读者而使之进入潜藏于日常生活中的“她者”的世界。而在张氏那里，奇幻手法作为引渡真理之舟，既未构筑超自然的乌托邦之乡，更不惮打乱自己的话语秩序。
上述两篇与唐传奇具有或明或晦的联系，或许令人不无惊讶的是，这种联系隐蔽而深刻，涉及叙述结构的层面。如果把《红玫瑰与白玫瑰》与蒋防的《霍小玉传》相参照，可发现在某些情节上有相似处：男主人公抛弃出身低微的女子，而遵从母命，与门当户对的另一女子结亲。结果薄幸郎遭到报复，美满家庭被毁。甚至在故事的结尾，都有将东西掷向自己妻子的细节。至于《封锁》所写的白日梦，我们只要举沈既济的《枕中记》与李公佐的《南柯太守传》就够了。
不见得张氏故意在运用传统方面别出奇招，即使她的故事里某些情节与唐传奇有相似处，多半属表面或偶然。在唐传奇之后的文学长流里，这类因果报应、浮生若梦或青楼传奇的叙事几成俗套，延绵不绝，为中国读者所喜闻乐见，其实已成为民族“情感结构”的有机组成部分。张氏自小便喜爱鬼怪传奇之类的古典小说，作为民族共同体的一员，分享了这份精神遗产，本不足为奇，然而与众不同的是，作为一个现代作家，对传统的浸润如此之深，自然流之于笔端，成为她的“新传奇”的隐型结构。由此在她奇幻叙事的织毯上，其色调斑斓、古色古香的，不仅是金瓶红楼的光影绰绰，其间更有一层传奇文化的“底子”，经由那类“俗套”的移花接木或深层渗透，却使“古老的记忆”死灰复燃，隐隐跳跃着不死的欲望。
在古典传奇的映衬中，也凸显出张氏奇幻小说的现代性。《红玫瑰与白玫瑰》异常巧妙地将因果报应作为奇幻手段，颠覆了脆弱的工具理性和苍白的现存秩序，从另一角度显示了张氏对现代性的批判。其中红与白的象征运用使文本的织毯更事增华而具有深层的文化意蕴。《封锁》的叙事结构渊源于“枕中乾坤”或“南柯一梦”，而将这种“第二真实”的奇幻原型转化为介乎真幻之间的都市白日梦，一个芸芸众生的日常悲喜世界，其写意的笔墨、惆怅的基调，令人低回不已。细思之，这故事发生在战时封锁的街头实景，张氏却就地搭起了摄影棚，在一个电车厢里真真幻幻地导演了一出哀婉的现代罗曼史；对于战争作如此反讽，其鬼才诡异，只有用一句《海上花列传》里苏白的赞叹：“实在亏俚想得出！”
从理论资源上说，张氏的奇幻小说直接发扬了19世纪以来西方现代主义文艺对于理性文明的反思与批判，而在小说中“真”的提法也有本土悠久的思想谱系，不仅源自老庄的“自然”思想，尤其在晚明时期李卓吾“童心说”中，关于“真”、“伪”的议题也指向传统与当世社会与文化机制的批评，在文学再现理论方面也和当时日常中发现“奇”的新认识有关。本文在这方面难以作仔细探讨，只是想说明的是，平时我们说张爱玲的小说雅俗共赏，那么如本文所揭示的，她的作品既触及现代都市生活的复杂与吊诡，具有质疑理性、反思文明的深刻内涵，在表现技巧上极尽现代主义之能事，但另一方面她不惮以一个说“传奇”故事人的扮相取悦于“大众读者”，且在语言与叙述结构方面浸润于本土的文学传统，诉诸大众的文化心理。由于这样的奇幻现代性，使得她的小说超越了中西文学资源，赢得了广泛的读者。
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