人类所置身的世界本无“乡村”与“城市”之分，是历史的不断发展，才打破了单一而固有的农业格局，使城市出现了。城市代表着先进的生产力，代表了物质的繁盛和社会的前进。随着历史进入近现代，中国也踏上了不可逆转的乡村都市化的现代化历程。在二十世纪三十年代，中国已经拥有了一个远东屈指可数的大都会——上海。都市似乎以一种肆无忌惮的态度向都市的人们强行灌输着它的生存法则，它的价值观念，而不管人们的反应如何。生活在其间的人，尤其是有着不同思想基础和创作倾向的作家们面对城市的傲慢的告白，会有不同的反应：或沉默不语，或愤怒地咒骂，或心平气和地接受……而无论哪种都可看作是客体的城与主体的人之间的对话，都构成一片独特的文学风景。本文试图以在中国都市文明最发达的上海产生的两位擅长描写都市的作家穆时英和张爱玲的都市小说来参与聆听这场值得回忆的“城与人的对话”。
一
中国文化是一种农业文化，整个文化的物质基础的主导方面和支配力量是在自然经济轨道上运行的传统农业经济，所以田园风自有几千年传统文化的强劲支撑，乡土小说从20年代中期便形成一股持久的创作潮流，乡土是游子心中的家园，是永恒的童年，人与乡土相亲相爱、不离不弃、相知相融。而城市的形象从来都是陌生、肤浅和驳杂难辨的，都市的人与都市之间似乎总有一层厚障壁，都市与人对话的可能总是由于一种积淀了千年的传统文明的阻碍而被打断。基本的沟通尚且没有，何谈深刻地体会和了解？所以，鲁迅在谈到用象征手法描写都会生活的俄国诗人勃洛克时，曾经感慨地说，“中国没有这样的都会诗人”。（注：鲁迅《集外集拾遗.〈十二个〉后记》，收入《鲁迅全集》，第7卷，第719页，人民文学出版社，1956年。）而杜衡当时也有这样的议论， “中国是有都市而没有描写都市的文学，或者描写了都市而没有采取适合这种描写的手法”。（注：杜衡《关于穆时英的创作》，载于《现代也版界》总第9期，第10—11页。）
但是都市，包括它的现代工业文明、现代生活经验、现代思想观念甚至现代的新的外观风貌作为特殊的生活背景，都会以一种强大的影响力使许多人们习以为常的东西悄悄地发生改变。正如施蛰存在《现代》第四卷第一期《文艺独白》栏发表的一篇《又关于本刊的诗》中所言：“所谓大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场，……，甚至连自然景物也和前代的不同了。这种生活所给予我们的诗人的感情，难道会与上代诗人从他们的生活中所得到的感情相同吗？”目光敏锐的“都市之子”们已经意识到“诗的内容已经变换”。
二十世纪初的现代都市文明中最重要的两支是机械文明和商业文明，而创造这种文明的大工业生产和经济贸易的全球化在三十年代的上海已经取得了惊人的成绩。“一九三七年前，对于中国工业在上海究竟集中到多少程度的估计各不相同。但是显而易见，就全国按照西洋方式进行大规模工业生产而论，上海就占近半。上海现代工厂占全国现代产业工人的43%和全国工业生产总值的51%。工业化一旦在中国开始，上海市的发展随即突飞猛进（1910年到1936年间，上海人口增长一倍）”。（注：罗兹、墨菲著《上海——现代中国的钥匙》。）同时，作为传统中国向西方的商业开拓行动开放的第一个和主要的焦点，上海由它的地理位置，“内以长江沟通内陆，旁以海岸联系南北，外以港口面对世界”而成为中国贸易的重大转船运输枢纽。“在对外和国内贸易上所占有的首要地位，至少在1865年就已经稳固地确定了。上海对外贸易额始终占全中国对外贸易总额的将近半数。”（注：罗兹、墨菲著《上海——现代中国的钥匙》。）“对外贸易的心脏就是上海，而其它口岸不过是血管罢了。”
这种有浓厚殖民地色彩的中国现代都市文明在上海的高度发达，首先改变了这个东方大都会的生存物质空间，三十年代初，上海脱去旧装，换上新颜。从市政基础设施建设到外滩沿江的大厦群落的兴起，从大马路霞飞路新式的商业百货街市到沪西国际寻欢地带遍布的影院、舞厅、酒吧、夜总会、跑马厅、跑狗场，无不摇光曳影显示着都市物质文明的光彩流动。都市如雨后春笋般层出不穷的新景观让人目迷五色，它带给人的新鲜感、陌生感是最直观的，同时也就成为最容易也是普遍被表现的。
刘呐鸥曾说过：“文艺是时代的反映，好的作品总要把时代的彩色和空气描出来”。（注：刘呐鸥《〈色情文化〉译者题记》，上海水沫书店，1929年9月。 ）于是中国现代都市文学的先行者们往往醉心于从都市的建筑、交通、服饰等直观文化层面反映和表现现代都市的力量、速度、色彩、音响，或者通过对当年作为都市文明最新标志的工业产品，如火车、汽车、霓虹灯等等的表象直觉的直陈铺述来传达一种欣赏现代神话般的惊异、新奇、神秘莫测等心理反应，穆时英笔下的都市表象因而获得了物质上的立体可感性，人们清晰地看到一个繁华富丽、动荡喧嚣、光怪陆离、跳脱变幻的物化世界。他作品里的都市由“亚历山大鞋店、约翰生酒铺、拉萨罗烟商、德茜音乐铺、朱古力糖果街、国泰大戏院、汉密而登旅社、……”连缀而成，“红的街、绿的街、蓝的街、紫的街、……强烈的色调化装着的都市啊！年经灯跳跃着——五色的光潮，变化着的光潮，没有色的光潮——泛滥着光潮的天空，天空中有了酒，有了烟，有了高跟鞋，也有了钟，……”（注：穆时英《夜总会里的五个人》，收入《南北极》，第182页，九洲图书出版社，1995年。）街上遍布的是“奥斯汀孩车，爱山克水，福特、别克汽车，别克小九，八汽缸，六汽缸，……”（注：穆时英《上海的狐步舞》，收入《南北极》，第264页，九洲图书出版社，1995年。 ）外在的物质世界以前所未有的形态挤占了小说有限的空间。城与人的“对话”以物质为铺垫浅浅地开了个头。
二
在穆时英选择将都市人工风景纳入自己的艺术视野，使之独立地真正成为审美的对象后，人的主观感觉、情绪开始由浅入深地渐渐渗透溶合到客体描写中，客观世界由于有了人的主观感应而显得更鲜活生动，充实强化。
像穆时英的小说《夜总会里的五个人》中描写上海租界繁华区夜景的一段，“‘《大晚夜报》！’卖报的孩子，张着蓝嘴，嘴里有蓝的牙齿和蓝的舌尖儿，他对面的那只蓝年红灯的高跟儿鞋尖正冲着他的嘴。‘《大晚夜报》！’忽然他又有了红的嘴，从嘴里伸出舌尖儿来，对面的那只大酒瓶倒出葡萄酒来了。”作者没有简单地摹写霓虹灯的闪烁，报童的叫卖，而调动起“感觉的热情”，采用直觉、印象式的描写方法，使都会之夜的声、光、色、形杂乱交错、相互掩映，既使读者得到如临其境的真实感，又会产生一种物质文明、广告文明的压迫、异化人的滑稽感和恐怖感。城与人的对话开始沿着物质的表面向物与人、物与灵魂的关系这样的主题深化。
现代工业文明极大地提高了人们的生活质量。在都市大规模的工业生产、频繁的国内外贸易以惊人的速度丰富着可供消费的物质的同时，与这种物质产品的空前繁荣相适应，都市生活也呈现出前所未有的开放性和丰富性。都市是汇集万物，容纳异同的所在，不同性质的活动空间，多种价值标准和生活方式在这里并列、交错、重叠。那些长期生活在都市之中，以开放的目光谛视“洋场”社会的风景，把握都市律动的脉搏，早已与都市融为一体的作家们由于长期浸濡其间，早就感同身受，所以一旦都市文明打破了中国几千年宗法制乡村和古老市镇的封闭性，带来了明显的开放性后，他们也不再拘泥于传统的情节单线发展封闭模式，而是相应地采取开放的姿态，容纳各种情节外因素，以求得对都市纷繁复杂的生活作直接、全面的展现。而物与人的关系则在缤纷的都市生活中得到了全面的、动态的展现。
例如相对于传统小说大都只有一个固定的视角，穆时英的小说创新之一便是采用高频率转换的视角。作者与读者不是从一个视角来认识世界、评价事件。整体的世界由于视角的灵活转换而被分割为一个个零星片断，自然的时空顺序被打破，在产生一种强烈的节奏感的同时，突出了对应场面之间的张力，在有限的篇幅内扩展了小说艺术表现的时空，涵盖了丰富的社会内容，相应地也刻画解析了斑斓世相中物与人的关系的丰富性、多层次性。
例如在《上海的狐步舞》中，有蒙太奇方法组织叙事展开了多层次的时空画面：林肯路上的谋财害命——人的生命给践在脚下，金钱索取给高高捧在脑袋上面；豪华洋房里无耻淫乱——人的良知道义迷失，物化的情欲高扬；舞厅里灯红酒绿的疯狂——人的情感遭到物的追求享受的无情放逐；建筑工地上似乎司空见惯的惨剧地发生——以人的生命沦丧为代价，构筑了物的辉煌；满布着“古铜色的鸦片香味”，“古龙香水和淫欲味”，充斥着“娼妓掮客、绑票匪、阴谋和诡计，……”的华东饭店更是都市社会物与人的关系畸变的展览会。作者“把恐怖场面与豪华场面组接，把淫荡的音响和悲苦的音响混合，在时空交错之间产生强烈的对比”（注：杨义：《中国现代小说史》，第691页， 人民文学出版社，1986年9月第一版。），既传达了都市疯狂律动， 快速多变的气息，又多侧面，多角度，多方位、立体化地展现了都市生活的斑驳陆离，五光十色，并通过再现贫与富、哀与乐、死与生、地狱与天堂对比鲜明，呈支离破碎之态的都市人生来进行以物与人的关系为主题的城与人的对话。
如果说物与人的关系更多是一种人与人关系的异化，是一种外部冲突的反映，其实在这同时一种向内转也在悄悄地进行，物质引发人自身的内在冲突，城与人对话的上个主题——物与人的关系从而延续为物与人灵魂的关系。
茅盾曾表示：“上海是‘发展’了，但是发展的不是工业的生产的上海，而是百货商店的跳舞场电影院咖啡馆的娱乐消费的上海”。上海的特点便是“消费膨胀”，“消费和享乐是我们的都市文学的主要色调”。（注：茅盾《都市文学》，收入《茅盾文集》，第9卷，第67页， 人民文学出版社，1956年。）是物质的丰富刺激了消费欲的膨胀，使享乐主义成为市民阶层高扬的一面旗帜。在这样一个消费享乐的物化空间里，在这样一个物欲升腾的都市，或者是消费的厌足，或者是消费的不足，都造成物对人的压榨，人以物喜，人因物悲。物质以惊人的破坏力摧毁了精神，物的占有欲抽空了人的灵魂。即使是受尽凌辱的黑牡丹也说，“我是在奢侈里生活着的，脱离了爵士乐、狐步舞，春季的流行色，八汽缸的跑车，埃及烟，……，我便成了没有灵魂的人”。（注：穆时英《黑牡丹》，收入《南北极》，第274页，九洲图书出版社，1995 年。）物、金钱、商品作为无孔不入的因素在新感觉派都市题材小说中大规模地表现出来，这使穆时英所描绘的都市生活一开始就呈现出繁华富丽，骄奢淫靡的主色调，散发出浓郁的商业消费文化气息。但是穆时英所塑造的一群过着纸醉金迷、声色犬马生活的都市人，一批畸形发展的都市文明所造出的享乐动物，在将灵魂出卖给物质的享受之后，在宣泄了物欲与物化的情欲之后，也会发现“魔鬼虽然能引导我们去看那满眼的繁华，但不可能保证我们在繁华的当中能享受着快乐。所以在堕落的一点点的当儿，是会感到痛苦的。这种痛苦每使我们感到是无边无际。”（注：予且《我怎样写〈七女书〉》，转引自吴福辉《老中国土地上的新兴神话——海派小说都市主题研究》，收入王晓明主编《二十世纪中国文学史论》，第二卷，第351页，东方出版中心，1997年。 ）这种痛苦应当是一种深刻的灵魂的痛苦，在物质金钱横扫一切的强劲势头面前，人的力量显得渺小卑微。都市人受尽物的压抑，人成为“Jazz，机械，速度，都市文化，美国味，时代美……的产物的集合体”，（注：穆时英《被当作消遣品的男子》，收入《南北极》，第147页， 九洲图书出版社，1995年。）唯独没了自己的灵魂。物质以强大的同化力量将属于人的情感、道德、尊严从主体身上剥离并将之异化，精神遭物质放逐后，人生的孤独感、荒诞感、压抑感、危机感便如附骨之蛆般附着在人的灵魂深处。在穆时英笔下，主人公大都流露出这样浓郁的世纪末情绪。《夜》里出现的一个于舞场上四处寻找鼻子的醉鬼，
他那梦呓般的独白，透露出失去自我的悲哀，醉生梦死的痛苦，疯狂刺激后的孤独与倦怠，这种有代表性的精神状态说到底都与灵魂的矛盾有直接或间接的关系。作家对这种精神悲剧的把握，是在对城市有了更本质的了解后，城与人的对话更深入的体现。
三
城与人的对话在穆时英那儿有了初步的成就和实绩，但是无论是对话的开端还是深化，对话的双方都带有很大的局限性，城是非常态的城，人亦非常态的人。穆时英本人是交际场中的浪子，是享乐型的才子。他沉溺于当下的都市生活，追踪狐步舞、爵士乐的节奏，流连于舞场酒馆、电影院、跑马厅等都市娱乐场所，他的小说表现的都会场景主要集中在夜总会、赌场等寻欢作乐的场所，都市生活仅仅是舞厅酒吧夜生活的浮光掠影，相对于每日每时大多数人所经历的琐细平凡实在具体的都市日常人生，那看着虽新鲜但未免有点隔膜，有些陌生。他笔下的主人公无论是会聚于灯红酒绿的夜总会，借助狂舞暴饮来自我麻醉，苟且偷欢的商贾，舞女，交际花，还是挣扎在饥饿与死亡线上，沦落街头的贫民、乞丐、流浪的卖艺人，无不处于都市社会的两极。毕竟大多数的都会市民都缺乏一掷千金，追欢卖笑，终日耽于繁华喧嚣的峰巅的经验，也罕有沉沦到社会、人生的谷底，被时代被社会完全抛弃，形同虫豸的体会，于是，处于“南北极”的人们在大众眼里是“都市陌生人”。
超常态的现代都市生活，非大众化的“都市陌生人”的分裂人格，变态心理虽然也触摸到都市部分的真实，也包含了都市某些深刻的实质，但是穆时英绝不是在都市的滚滚红尘中尝尽“浮世悲欢”的绝大多数普通市民的代言者，在城与人的对话中，他与大众的声音迥然不同。他的作品由于“于人生隔一层”，其实是与都市的大众普通生活隔一层，而使人觉得“多数作品却如博览会的临时牌楼，照相馆的布幕，冥器店的纸扎人马车船。一眼望去，也许觉得这些东西比真的还热闹，还华美，但过细检查一下，便知道原来全是假的，东西完全不结实，不牢靠。铺叙越广，字数越多的作品，也更容易见出它的空洞，它的浮薄”。（注：沈从文《论穆时英》，收入《沈从文文集》，第十一卷，第203 页—204页，花城出版社三联书店香港分店，1984年第一版。 ）城与人的对话在现代都市浓丽变幻的色彩、快速跳荡的节奏，多重复合的声响中进行，总让普通大众听不真切，而失去了更多的参与者。对话变得难以为继。而将这对话继续下去的便是张爱玲。
“新时代的文明是都市的，并且要以都市的光来照亮农村。张爱玲，她是彻底的都市的”。（注：胡兰成《张爱玲与左派》，收入静思主编《张爱玲与苏青》，第160页，安徽文艺出版社，1994年6月第1版。 ）她也曾说过“现代的东西纵有千般不是，它到底是我们的，与我们亲”。（注：胡兰成《张爱玲与左派》，收入静思主编《张爱玲与苏青》，第160页，安徽文艺出版社，1994年6月第1版。）
但是也许身为女性的缘故，虽然与穆时英一样地热烈拥抱都市，但张爱玲认为“强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。……而人生安稳的一面则有着永恒的意味，虽然这种安稳常是不完全的，……它存在于一切时代。它是人的神性，也可以说是妇人性”。“好的作品，还是在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的。没有这底子，飞扬只能是浮沫。许多强有力的作品只给予人以兴奋，不能予人以启示，就是失败在不知道把握这底子。”（注：张爱玲《自己的文章》，收入静思主编《张爱玲文集》，第四卷，第172页，安徽文艺出版社， 1997年7月第1版。）因此她的写作触角从令人眼花缭乱、刺激性强烈的狂欢场所转向了占据“时代总量”的普通市民百姓的日常生活场所。都市社会的物质形态从人物的日常生活场景中得以展现。仅以《连环套》中霓喜的生存空间为例。那是“在人家宅子里租的一间大房”，“不甚明亮，四下里放着半新旧的乌漆木几，五斗橱，碗橱上，玻璃罩子里，有泥金的小弥勒佛。正中间的圆桌上铺着白缧丝的桌布，搁着蚌壳式的红镂花大碗，碗里放了一撮子揿扣与拆下的软缎扣绊。墙上挂着她盛年时的照片，耶稣升天神像，四马路美女月份牌，商店里买来的西洋画，画是静物，蔻利沙酒瓶与苹果，几只在篮内，几只在篮外……”各种物体包含的杂乱信息呈现出都市“现代”因素在普通市民社会的日常生活中的比例，成为二十世纪上海真实的物质环境的缩影。
她笔下的主人公也由穆时英所塑造的站在南北极上的都市陌生人转为各色”疯狂是疯狂，还是有分寸的”“这时代广大的负荷者”（注：张爱玲《自己的文章》，收入静思主编《张爱玲文集》， 第四卷， 第172页，安徽文艺出版社，1997年7月第1版。）。 她与穆时英一样刻画了在现代都市经济支配下，人对金钱欲望的疯狂追求，人对金钱的迷恋和不可自拔。物欲的枷锁砍杀人性，毁灭灵魂，在她笔下也达到了恐怖的程度，但这一切都在小奸小坏的小市民的日常生活中表现，时代变动中道德精神让人惊心动魄的沦丧也是以素朴的人生作底子的。
张爱玲的作品虽然没有穆时英小说中那种都市色彩的瞬息万变，速度的高度递嬗，也没有都市人灵魂剧烈疯狂的喧哗与骚动，却更符合现代文明冲击下的都市和人生普遍实在的世相，也真正代表了广大都市市民在现代化过程中真实的精神状态。这也许就是张爱玲能将城市与人的对话进行到底且上升到现代哲理层面的原因吧。
城与人的对话自解放后到80年代初期一直处于沉默状态，80年代中期后随市场经济的兴起而有所恢复，但众声喧哗中谈论的依然是过去的主题。可以预知，即将到来的21世纪，这场对话还将持续，但到时是否会增添新的话题则是我不敢妄言的了。
