一
对新感觉派的研究其实在他们的作品一发表就开始了。 水沫书店1929年推出刘呐鸥的《都市风景线》后，《新文艺》2卷1号就这样评价：“呐鸥先生是一位敏感的都市人，操着他的特殊的手腕，他把这飞机、电影、jazz、摩天楼、色情（狂）、长型汽车的高速度大量生产的现代生活，下着锐利的解剖刀。在他的作品中，我们显然看出了这不健全的、糜烂的、罪恶的资产阶级的生活的剪影和那即刻要抬起头来的新的力量的暗示”。当时左翼作者（署名壮一）的文章《红绿灯——一九三二年的作家》（载《文艺新闻》43号，1932年1月3日）也说：“意识地描写都市现代性的作家，在中国似乎最初是《都市风景线》的作者呐鸥。”
施蛰存早在读中学时就自费出版小说集《江干集》（上海维娜丝学会1923年8月初版），之后又出版《娟子姑娘》（上海亚细亚书局， 无出版年月）和《追》（1929年1月上海水沫书店初版）两个短篇小说集，但它们是“一批不上不下的习作”，“一种高超的摹仿，还不能说是创作”（《我的第一本书》，载施蛰存《文艺百话》华东师大出版社1994年版），没引起文坛的重视。直到他“真正的第一本新文学创作集”《上元灯》（1929年8月上海水沫书店初版）出版后，因其清新、 感伤朴素的风格引起人们注目。朱湘首先写信给施蛰存，“《上元灯》仔细看了一遍，我喜欢的是《牧歌》、《妻之生辰》、《栗芋》、《闵行记事》……你的《牧歌》布局上，造辞上，都有许多突过前人的处所……《妻之生辰》在布局、情调之上，都是恰到好处，我个人推此为全集的压卷，《栗芋》中的奶娘，《闵行纪事》中的女子，都写得很好”。（《新文艺》1卷3号，1929年11月15日），但朱文仅是一封短笺，算不上真正意义上的评论。且欣赏中夹杂着个人的偏爱，今天看来并不十分准确。叶圣陶在1929年12月28日致信赞《上元灯》曰：“红腮珍品喜三分，持作羹汤佐小醺。滋味清新何所似，《上元灯》里颂君文。”
沈从文于1930年11月撰文《论施蛰存与罗黑芷》（载《现代学生》1卷2期），从比较的角度论述了施蛰存创作成败得失，“略近于纤细的文体……清白而优美”，“柔和的线画出一切人与物，同时能以安详的态度，把故事补充成为动人的故事……作者的成就，在中国现代短篇作家中似乎还无人可企及。”不足处是有“为读者颂读而制作”之嫌。《追》等似是在“意义下写成的”，不能够充分显示“这一时代的人格”，故“作者方向也就限制到他的文体中，拘于纤细，缺少粗犷，无从前进了”。沈从文是个置现实于不见，一个劲向梦想中的童年、湘西故乡寻觅诗情，性格纤敏温静，风格感伤柔和的作家，与施氏的性格、心态及其作品的风格大都不谋而合，故他像找到知音般地要对施的作品大加赞誉，个别处甚至有过誉之嫌。同时沈又是个“对于一切成例和观念皆十分怀疑”的作家，主张“道理应包在现象之中”，对于《追》这些在“意义”下写成的作品不喜欢就自然而然了。但不论是贬是褒，总的看仍是比较准确、说到点子上的。
沈善坚在《读书月刊》2卷2号（1931年5月10 日）撰文《施蛰存和他的〈上元灯〉》说《上元灯》“是现代中国一本成功的文学作品”，作者“能运用他诗似的叙述，用散文的笔法，来说出一个动人的故事”。“在风景及人物，他能从容不迫地写，有着一种散文的美丽，而感伤的情调，笼罩了他的文字之间”，“作者并不狂喊，并不愤恨然的呻吟，作者只是轻微地发出对于人生的叹息。那是沉着的，深刻的”。（着重号为原文所加）。然而，施氏“对写革命这一类的作品是失败的”。“在历史小说方面，作者亦一度的试验过，得到有很好的结果”。沈善坚对于施氏作品重直觉感受的评价是中肯的。
总之，施蛰存感怀往昔的《上元灯》得到的是文坛一边倒的赞誉肯定。而他的心理分析作品一开始便遭责难。
张平在《评几篇历史小说——〈石碣〉、〈大泽乡〉、〈豹子头林冲〉、〈将军的头〉、〈石秀〉》（载《现代文学评论》1卷3期，1931年6月10日）一文中指出：“《将军的头》底特色， 是偏重在心理分析……分析得十二分的细腻……但细腻而流于琐碎……使人读得沉闷。”而“作者对于旧题材的操纵，毕竟太少力量了。因为太少力量之故，但泥于食古不化的倾向。……我们所看到的现象，可分四种来概括，就是直抄、翻译，加一些心理，加一些形容词。”张文从历史小说的创作方法上对施氏进行批评，有很大的主观性，偏颇显而易见。
真正给施蛰存重重一击的还是楼适夷的定性批评。楼适夷当时属于较有影响的“左翼”作家，他在《施蛰存的新感觉主义——读了〈在巴黎大戏院〉与〈魔道〉之后》（截《文艺新闻》33号，1931年10月26日）一文中指出，施氏小说在内容上“几乎是完全不能捉摸的”，“这两篇作品所代表着的，乃是一种生活解消文学的倾向。在作者的心目之中，光瞧见崩坏的黑暗的一面，他始终看不见另一个在地府抬起头来的面层”楼文第一次给蛰存创作贴上“新感觉主义”的标签，并分析其产生的阶级根源：“这便是金融资本主义底下吃利息生活者的文学，这种吃利息生活者，完全游离了社会的生产组织，生活对于他，是为着消费与享乐而存在的，然而他们相当深秘与复杂的教养，使他产生深秘与复杂的感觉，他们深深地感到旧社会的崩坏，但他们并不因这崩坏感到切身的危惧，他们只是张着有闲的眼，从这崩坏中发见新奇的美，用这种新奇的美，他们填补自己的空虚。”相反，楼文肯定了施蛰存具有“左倾”倾向的所谓“刚捷矫逸”的作品《追》及《阿秀》“那样现实的作品”。很显然，楼氏对无产阶级文学或者“普罗文学”以外的创作从思想倾向上一概持否定态度，属于典型的“社会——政治”批评模式，其偏颇是显而易见的。
楼适夷评论影响很广，几乎成为对施蛰存评价的“定论”。左翼作家、评论家钱杏邨在《一九三一年文坛之回顾》（载《北斗》2卷1期，1931年1月20 日）一文中直接引用并强调了楼氏的观点：“适夷的批评与指示是完全正确的，不但他所论的两篇是如此，就是《莼羹》和《石秀》也是如此。”应该说，楼、钱的评论是特定时代的产物。20年代、30年代初，“左翼”文学运动蓬勃兴起，时代要求反映“工农大众，重利盘剥，天明，奋斗……之类的”内容，而施蛰存借助弗洛伊德心理分析理论创作的带有“现代主义”色彩的小说，自然要受到“左翼”阵营的批评家的激烈批判。
相比来说，《现代》1卷5期（第730 页）上的《书评》评价施蛰存的小说集《将军的头》倒是客观公正的。这篇无署名的《书评》可能就出自《现代》杂志主编施蛰存本人之手，因是自己的作品，故最晓其成败得失所在。《书评》主要从写作技巧上分析，无论成绩缺点都切中肯綮。“在国内，纯粹的古事小说，却似乎是很少看见过，有之，则当以《将军的头》为记录的开始”，“古人的心理和苦痛，他们自己不能写，甚至不能懂，而作者却巧妙地运用现代艺术的工具写出来”，从《将军的头》中“发现了一个极大的共同点——二重人格的描写。每一篇的题材都是由生命中的两种背驰的力的冲突来构成的，而这种力中的一种又始终不变地是色欲”。《鸠摩罗什》中“笔致的华美和语句的崇高着实给予了这作品很多的帮助”。缺点是“在写心理错综方面的由复杂而至于混乱。具体说，从灵的爱恋达到肉的享乐那过程写得不鲜明，而有几处甚至有使人难以解索的地方”。而《将军的头》的毛病是“前半和后半的描写中心的转移”。《石秀》“是一篇心理分析上非常深刻的作品”，“借用过去的题材而写成那么紧凑，那么完整的心理小说，实是非有极高的手腕不办的。”且《石秀》“能够很纯熟地运用中国所固有的笔致；保存其简洁明净，而无其单纯和幼稚。”而《阿褴公主》要算是全书中“最薄弱的一篇”，“除了美丽的词采之外别无可得的”。
苏雪林在《心理小说家施蛰存》一文中说：“如果有人叫我开一张五四以后新文学最优秀作品的目录，施蛰存《将军的头》一定会占个位置”。“《将军的头》实奠定他的文坛地位，我们可以派之为他的代表作”。描写人物心理“从正面落笔，细腻曲折，刻划入微。用了十二分魄力，十二分功夫，一步逼入一步，一层透进一层，把这个极不易写的题目写得鞭辟入里，毫无遗憾而后止”。并说施氏作品中“色泽的腴润”，“结构的谨严”得力于古典文学的熏陶。苏从写作手法上分析，抓住了施氏创作的特点，但也带着偏爱，文章几乎是清一色的褒誉；只谈技巧，不谈思想；把《将军的头》视作施蛰存的代表作也不准确。真正说来，《将军的头》集中唯《石秀》写得较成功，其他都有或多或少的缺陷。
穆时英的《咱们的世界》、《黑旋风》、《狱啸》在《新文艺》，《南北极》在《小说月报》上发表后，引起了文坛的惊异。 《现代》2卷5期扉页广告页上， 施蛰存以编者名义说：“我们特别要向读者推荐的，是《咱们的世界》的作者穆时英先生，一个能使一般徒然负着虚名的壳子的‘老大作家’羞惭的新作家。《咱们的世界》在ideologie 上固然欠正确，但是在艺术上面是很成功的。这是一位我们可以加以最大希望的青年作者。”
巴尔《一条生路与一条死路——评穆时英君的作品》（载《文艺新闻》43号）说：“穆君的文字是简洁、明快而有力，确是适合于描写工人农人的慷爽的气概，和他们有了意识的觉悟后的敢作敢为的精神。……前途实是不可限量。”同时也指出穆作品中“事件不免于机械化、空想化，人物的性格也不免于公式化”，“穆君的小说实是一场‘木人戏’，是按作者根据他的公式来牵引作品中的人物的”。应该说，巴尔的批评是符合实际的，只是他未能说明穆时英为何要“根据他的公式来牵引作品中的人物”，又是一种什么样的公式，而这既要到时代的大背景中也要到穆时英的家庭出身和生活经历的小背景中去找。
寒生在《北斗》创刊号上（1931年9月20 日）撰文说《南北极》“以流氓的意识作基调，作者颇能很巧妙地用他的艺术手腕把穷富两层的绝对悬殊的南北极般的生活写出来，给我们一个深刻的印象”，又从文学是政治斗争的武器这一在当时流行观念出发，指出“因为流氓的意识缺点是非常的多的，他们的眼，不能正确的看穿资本主义的机构，因之，他们也就不能成为这一社会的挖冢者的主体”。
钱杏邨在《一九三一年文坛之回顾》（《北斗》2卷1期，1932年1月20 日）中指出穆时英的《南北极》“能以挖掘这一类人物的内心，用一种能适应的艺术的手法强烈的从阶级对比的描写上，把他们活生生地烘托出来。文字技巧方面，作者是已经有了好的基础，不仅从旧的小说中探求了新的比较大众化的简洁、明快、有力的形式，也熟习了无产者大众的独特的为一般智识分子所不熟习的语汇”，并把穆时英的创作看成是1931年中国文坛的收获，对他寄予厚望，希望他以后的创作“能改变他的观点和态度，向正确的一方面开拓”，也即改变体现在《南北极》集中那种自发的带有流氓无产者意识的反抗精神，代之以阶级对比的描写和集团的有目的的反抗。
总之，这时期对《南北极》的批评肯定了穆时英创作大众化的方向，形式的创新，对思想倾向提出了善意的批评，既符合《南北极》的实际，也反映了时代对文学的要求，体现了当时文坛对文学新人扶植奖掖的好风气。
对《南北极》唯一持否定态度的只有一个叫“舒月”的批评家，但因过于苛刻，附和者寡。
然而，好景不长，1932年《现代》创刊，穆时英完全朝着《南北极》相反的方向展开追求，发表了《公墓》、《夜地里的五个人》、《上海的狐步舞》等一系列新感觉风的作品，获得“新感觉派圣手”之美称，声誉盖过刘呐鸥，但得到的几乎是一边倒的贬抑。
刘微尘在《穆时英的“上海狐步舞”》（载《现代出版界》第9 期）一文中虽说“作者在技巧方面有突进的姿态”，“作者简炼活跃的笔致，非久居都市的人不能做到”，但又指出“在这一个断片里，简直没有怀胎着一些变动的东西，人物不是苦闷无出路，便是恣情与浪谑，
或赌杀，这样完成了作者的天堂地狱观。”而且“这个天堂地狱观也建筑在作者的小资产阶级直感上的……在现实上完全是歪曲的……所以这一个断片，完全是杂碎、呆板、滞气。”刘文首先从阶级性上完全否定了《上海狐步舞》的思想性，又从艺术性上认为作者应放弃这种技巧试验，另起炉灶。这种批评显然没有“吃”进文章去，又带着意识形态的偏见，是杜衡说的“甚至连当做一个意见都够不上的”“混乱的批评”之一。
瞿秋白在《红萝卜》一文中指出《被消遣的男子》一类东西是“神经衰弱等类的时髦病”，并把穆时英作品比作“红萝卜”：“外面的皮是红的，里面的肉是白的。它的皮的红正是为着肉的白而红的。这就是说：表面做你的朋友，实际是你的敌人，这种敌人自然更加危险。”瞿文比一般文章看得深透些，但也有当时动辄上纲上线的时代通病。
最不留情面的要算是沈从文，在《论穆时英》一文中他说“穆时英大部分作品，近乎邪僻文字”“无节制的浪费文字”，“所长在创新句，新腔，新境，短处在做作，时时见出装模作样的做作。作品于人生隔一层。在凑巧中间或能发现一个短篇速写，味道很新，很美，多数作品却如博览会的临时牌楼，照相馆的布幕，幂器店的纸扎人马船。一眼望去，也许觉得这些东西比真的还热闹，还华美，但仔细检查一下，便知道原来是假的。东西完全不结实，不牢靠。铺叙越广字数越多的作品，也更容易见出它的空洞，它的浮薄。”最后作结曰：“都市成就了作者也限制了作者”，“所涉笔的人事虽然广，对‘人生’所具有的知识却极窄。对于所谓都市男女的爱憎，了解也并不怎么深。对于恋爱，在各种形势下的恋爱，无理解力，无描写力。作者所长，是能使用那么一套轻飘飘浮而不实文字任意涂抹。”沈从文以“乡下人”自居，带着“乡下人”的偏见和传统道德的眼光，憎恶都市，憎恶都市的人生形式，而穆时英作品用感觉主义、印象主义造成一种辟里啪啦的感官刺激，又以摩登男女为主人公，给当时文坛造成一种描写都市病态情爱生活的“洋场文学”的风气，与人文的价值标准、审美口味相左，且当时沈正以“京派”领袖身份与“海派”对垒，口诛笔伐，对最能体现“海派”风气的穆时英作品的评价当然难免有意气用事之处。
真正能从作品实际出发、全面论述穆时英作品、有一定深度的批评是杜衡的《关于穆时英的创作》（载《现代出版界》第9期）。 杜文首先指出《南北极》“替中国的新文艺创造了一种独特形式”，而且“它们的内容是跟形式极相称地合拍着。写这种内容就只能用这种形式，而这种形式也就只宜乎写这种内容。在这上面，时英的选择是一点没有错的。”而在《公墓》一类作品中，“时英是各种手法都尝试，而且，凭藉他的才智，他是差不多在每一种手法的尝试上都获得可观的造就。”在思想性上，“作者的确是努力在堕落的都市生活的混乱和厌倦中暗示着一种势力的勃兴，然而这种努力的效果却是比较薄弱的”此外，杜衡认为“穆时英的创作之所以自身形成一个南北极，是因为作者的二重人格”，而“二重人格在这个时代也不是可以非难的东西。”最后说“中国是有都市而没有描写都市的文学，或是描写了都市而没有采取了适合这种描写的手法。在这方面，刘呐鸥算是开了一个端，但是他没有好好地继续下去，而且他的作品还有着‘非中国的’即‘非现实的’缺点。能够避免这缺点而继续努力的，这是时英。”风格即人，杜文开始从作品与作家的性格气质之间寻找联系，抛弃了单一僵化的社会学批评模式，这在以前的穆时英研究中是绝无仅有的，文章虽未深探作家为何有此二重人格和二重人格在作品中是如何体现的，但在30年代重集团意识轻个体的大文学背景下，这样的批评尤其难能可贵。可惜的是后来的文章没沿着这条路走下去。同时杜文肯定了穆时英对于形式技巧的试验，尤其是将穆时英的作品放在整个中国都市文学的大背景下来评价其贡献，更具一种高层建瓴的批评家的眼力。
苏雪林的文章《新感觉派穆时英的作风》则以女性之眼，以对创作甘苦的切身体会，特别推崇穆时英《南北极》中的强悍泼辣的男性风格：“文字却有射穿七札，气吞全牛之概。”“笔法是那样的精悍，那样泼辣，那样的大气磅礴，那样的痛快淋漓，使人初则战栗，继则气壮。”对《公墓》以后描写现代都市生活的新感觉风的作品对都市意象的大无畏的“吞吃”予以肯定，对穆时英在都市作家中的定位也是很准确的：“以前住在上海一样的大都市，而能作其生活之描写者，仅有茅盾一人，他的《子夜》写上海的一切，算带有现代都市味。及穆时英等出来，而都市文学才正式成立。”并为穆时英鸣不平，“妒忌者归之于‘海派’之列，又有人因他所写多为都市奢华堕落的生活，呼之为‘颓废作家’。这皆属吹毛求疵，隔靴搔痒之批评，不足为穆氏病。”
最后我们要注意的是这时有人开始从流派特征上对新感觉派进行研究。沈绮雨《所谓“新感觉派”》（载《北斗》1卷4期），虽不是从施蛰存、穆时英、刘呐鸥的具体作品人手，而是普泛地从新感觉派的创作方法、认识论、人生观诸方面宏观地评价，但也触及到了新感觉派一些实质性问题，只是带有那个时代和集团意识的偏见，先入为主地对新感觉派予以否定。缺乏对作品的具体分析，因而也少说服力。日本文学研究专家谢六逸的《新感觉派——在复旦大学的讲演》（原载《现代文学评论》卷1期，1931年）论述的主要是感觉派的文字修辞技巧， 指出“新感觉派注重‘感觉’的装置和‘表现’的技巧。”两年后，他又以“天狼”的笔名，连续发表《论新感觉派》、《再论新感觉派》（载《新垒》1卷5月号、2卷2月号，1933年）等文章，进一步补充和发挥了讲演的内容。陈大悲《论新感觉主义表现法举例》（原载《黄钟》1卷29 期，1933年）专门介绍新感觉派的“表现法。”认为新感觉派的特色是“一字一句，一句一段，或断断续续的想象，不拘于修辞的修辞，现成的文法的摆脱，一连串的名词，一连串的形容词。错综的，突兀的，生硬的，老练的，短而有劲的，构成了新的风格，新的情调。”从今天看，这些偏重形式技巧方面的分析只抓住了表面，对新感觉派超越于形式之上的思想、悟性未把握住。且因为“中国新感觉派的圣手”穆时英这时还未来得及充分展露头角，刘呐鸥作品又有“非现实”、“非中国”之嫌，乍看上去似是日本新感觉派的译作。故这些文章论述的依据主要是日本新感觉派的作品，对于中国新感觉派作品涉及不够。且这些论述不从具体的作品入手，或是从哲学高不可攀的层次向下作走马观花式的扫描，或是修辞角度上的琐碎的举例，对中国新感觉派作品没有真正“吃”进去。
30年代，中国社会外扰内乱，风雨飘摇，民族矛盾、阶级矛盾空前尖锐，面对现实，左联提出了“民族革命战争的大众文学”的口号，因而像施蛰存作品注重挖掘人类的心灵、潜意识，象穆时英、刘呐鸥抒写一己之感觉，与时代、与集团意识格格不入。30年代中期后，施蛰存带着满身是非一气之下弃文去西南任教，刘呐鸥早在此之前改行从影，穆时英步人仕途，后与刘呐鸥一起双双被暗杀，落得个汉奸的骂名。于是，对于新感觉派的研究便销声匿迹了。
新中国成立后，接连不断的政治斗争、文艺斗争严重干扰了文艺批评领域，社会政治批判涵盖了一切。建国初期出版的几本现代文学史著作，对新感觉派不是几笔带过，就是完全抹杀，从庸俗社会学角度予以批判，完全脱离了正常的文学批评轨道。只有个别文学史家对该派个别作家或个别作家的个别作品予以肯定。
50年代后期，“左”的倾向愈演愈烈，至“文革”终于登峰造极。新感觉派3位代表作家唯一存活的施蛰存1957年被划为“右派”， 1966年被定名为“资产阶级学术权威”，对于新感觉派自然无人再敢瞻顾了。
二
新时期以来，伴随思想解放，现代文学研究领域开始对过去一切拨乱反正，一些长期被遗忘、批判的作家、流派得到了实事求是的评价。新感觉派也从历史的陈迹中被挖掘出来。
施蛰存再次进入人们的视野起始于报刊的采访、报道。80年代初，一些报刊登载了关于施蛰存的情况，如《为社会主义尽心尽力——访施蛰存》（载《文汇报》1981年3月31日）、 《一个作家的品格——记施蛰存》（载《百花洲》1982年第5期）、 应国靖《一刻也离不开书的人——访施蛰存》（载《文学报》1983年5月26日）等， 引起了人们的关注。
新时期较早的施蛰存研究者是吴福辉，他在《中国心理小说向现实主义归依——兼评施蛰存的〈春阳〉》（载《十月》1981年第6 期）一文中考察了施氏小说创作的发展脉络，并通过对《春阳》的具体分析指出施的作品是“现代派与现实主义，现代化与民族化趋向结合的未完成型”，眼界开阔，论述较为客观，结论令人信服。
应国靖的《论施蛰存的小说》（载《华东师大学报》1983年第1 期）将施氏创作分为“学步期”、“成长期”、“探索期”和“成熟期”四个时期。又在《文教资料简报》（1983年第7—8期合刊）上发表《施蛰存传略》、《施蛰存年表（附著作目录）》、《施蛰存的小说检阅》等文，为施蛰存研究奠定了较坚实的基础。
80年代中、后期至今，施蛰存研究呈现出向纵掘进的可喜迹象，一些论文从都市文化、作家心态、心理分析、历史小说、佛教文化等不同角度对施氏小说创作进行了细致的阐释。
陈慧忠《来自现代都市的孤寂感——析施蛰存的小说视角兼谈现代都市大学一种审美特征》（载《湖北大学学报》1988年第4 期）等文从都市文化、人物心态论述了施氏小说创作。陈文认为施氏“每篇小说几乎都在写人与人之间的感情隔阂与沟通，心灵距离的远近变化”，但正是这“孤寂的人物，孤寂的情绪”，完成了作家“特殊的文学风格。”李文则认为施蛰存的创作取的是“都市里的陌生人”视角，写出了现代都市中人们的陌生感、孤独感和焦虑感。这种“都市里的陌生人”视角既照见了都市社会的丑恶，传达出“都市恶”的价值取向，又蕴含着作家向往、企慕乡镇文化温热感的文化道德倾向。陈、李二文把握住了人物形象塑造与作家心态间的联系及人物形象的深刻内涵和美学意蕴，论述富有深度。
借鉴弗洛伊德心理分析理论，挖掘人物的意识与潜意识，表现二重人格是施氏小说创作的主要特征。但因以往对弗氏理论的贬斥，批评界对施氏心理分析小说自然持批判的态度。这一时期，出现了几篇论述施蛰存心理分析小说的文章，对施氏小说基本予以肯定。如姚明强《精神世界的发掘——施蛰存的心理分析小说》（载《上海师大学报》1991年第3期）、 吴立昌《三十年代的创新能手——心理分析小说家施蛰存》（载《上海大学学报》1991年第5期）、 刘俊《中国现代心理分析小说的两种形态——施蛰存、欧阳子比较论》（载《南京大学学报》1993年第2期）等文。姚文认为， 施氏运用心理分析“揭示隐藏在人们心灵深处那种难以见人的情欲与变态心理的表现，趋于暴戾乖张的性格和变态行为”，对人物性欲本能以及变态行为，作出了合乎弗洛伊德学说的解释，为现代主义文学开辟了一个相当特殊的精神领域。并分析了施氏与显尼志勒的联系。吴文则认为施氏心理分析小说因重视人物无意识性心理的挖掘，有助于从深层次上揭示人物性格丰富复杂的内涵，使人物“更具有人味”，并指出施作品“最值得称道的就是能异常清晰展示人物植根于现实土壤的性心理流程。”刘文则从比较的角度归纳了施、欧创作的相似点，深入考察了他们在视域侧重点、揭示层面、表现方式、最终意旨、态度形态特征方面的不同点，并从创作动机、个性心理、审美情趣、文化影响诸方面对导致这种不同的原因进行了探讨，较有理论深度和逻辑力量。
借古喻今，借古鉴今，借古讽今是中国文学的传统，但施的历史小说的旨趣全不在此，着意表现的是人类心灵的复杂性，尤其是潜意识中的性欲望。对这种现象该如何看，徐顽强的《情欲与理性冲突下的悲剧命运——论施蛰存的历史小说集〈将军的头〉》（载《湖北大学学报》1992年第6期）一文认为，施氏“一反传统意义上的历史真实， 写出了人性的历史真实与施蛰存心中自我的历史真实”，
“蕴藏着他反叛历史和重建历史的动机。”但历史小说也是作者“厌恶与逃避现实之后精心构思出来的一件艺术精品”，“仅仅从‘精致’与‘个人’的艺术目的出发，取历史素材来营造艺术之精品，以达到淡化或回避现实政治的目的，因而缺乏强烈的现实意义，与时代主潮不合拍。”可以说徐文在细部有新意，但大的方面仍是旧的社会学批评模式。唐正华《论施蛰存历史题材短篇小说的创新》（载《文学哲》1994年第2期）一文则认为， 施氏历史小说的实质“是借历史人物开辟一条创作的‘新的路径’”，所塑造的人物“是新创造的历史人物形象……在他们身上，都有着施蛰存对‘人’的理解和评价。”唐文的论述较为客观，对施氏历史小说持肯定态度。
谭桂林《佛教文化的现代心理学透视——施蛰存佛教题材小说论析》（载《上海文化》1992年第5 期）一文从佛教文化的角度考察了施氏四篇佛教题材小说，认为它们“用精神分析的利刃揭开佛教的神学雾纱，让人们看到在那枯寂入定的得道身躯里依然有着像地火一般运行的人性力量。”《鸠摩罗什》的深刻旨意“在于从一个特殊的角度张扬人性，光大五四以来新文学中绵亘不断的人本主义精神。”《黄心大师》是“用潜在的性因素”解释黄心舍身入炉是合乎情理的，“非但没有损害小说的文化历史意蕴，反而使小说的文化历史意蕴更加丰富了。”《洪智法师的出家》是用故事和形象展示佛义：“人生情欲的追求皆是幻象，追求到手后，发觉原来是握着一片虚空。”《塔的灵应》的主题在于“对宗教灵验之所以发生并且发生持久影响的接受者心理根源的挖掘。”总之，谭文立足文本，发掘小说的深刻意旨，并作了合情合理的解释，视角独特，观点新颖。
施蛰存的小说创作始于模仿外国现代文学作家，其心理分析小说与弗洛伊德、显尼志勒难以分割，故探讨施氏创作的外国文学渊源就具有重大意义。夏文元、俞秀玲《施蛰存与施尼茨勒》（载《杨州师院学报》1991年第2期）、 李惠彬《略读施蛰存小说创作的艺术积累与准备》（载《中国现代文学研究丛利》1994年第1 期）等文是这方面的尝试之作，但前者比较两人的影响关系，后者仅仅理出一条线索，只具有资料意义，总之，夏、李二人之文尚缺乏广度或深度。
这里应特别提出的是杨义的《中国现代小说史》（第2卷， 人民文学出版社，1988年10月第1版）对施蛰存的研究。 其意义首先在于把施蛰存列为专节（第十章第五节：“施蛰存：现代心理小说的探索者”）来论述。这在迄今出版的文学史、小说史著作中是罕见的，杨著确立了施蛰存在小说史上的地位，肯定了施蛰存在创作上的开拓创新，“尽管气魄不大，但不乏细丽、自然、圆熟之笔，使之成为小说史上富有探索性、又富有风格的作家。”
穆时英研究是紧随在施蛰存研究之后。言施蛰存必谈及新感觉派，言新感觉派必谈穆时英。应国靖《论穆时英的小说》（载《文坛边缘》，学林出版社1987年版）从思想内容到艺术形式论述了穆时英的《南北极》和《公墓》以后新感觉风的作品，为穆时英个案研究铺平了道路，不足处是偏重于资料收集，理论深度不够。
比较有创见的是周毅的《浮光掠影嚣孤魂——析三十年代作家穆时英》（《中国现代文学研究丛刊》1989年第3期），周文从3个方面进行评价：①“穆时英作品成功地描写了都市生活中形形色色的人与景，并创造了与之相适应的文字感觉和节奏”。②“穆时英在对刻意雕琢形式和着力翻新主观印象的追求里面，实际上包含着对公众和历史的反叛”，“有意识策划一次感觉的大叛逃”。③新文学后来正是缺少了穆时英之类的以个体生命为本位的文学创作激情，缺乏对个体生命意义的深深执着，以取巧的理智代替了肉搏的实践，致使它未走到它的高峰“便迅速陷入几乎停滞的大沼中了”。从反而肯定了穆时英创作的意义。周文从深层次上抓住了穆时英小说创作的实质性问题，短小精悍，有不少真知灼见，在穆时英研究中可视作一篇极有份量的评论文章。
王连生《穆时英小说人物原型简析》（载《中国现代文学研究丛刊》1991年第3期），从对人物形象的分析入手， 指出穆氏小说中经常出现并贯穿其创作过程始终的主要是两个人物原型：“我”和“玉姐儿”。他（她）们频频改换面目出现，他（她）们蕴成于作家的少年时代，分析虽有牵强之嫌，但不失为一种新的视角和研究方法。
夏元文《论时英小说结构模式的创新》（载《中国现代文学研究丛刊》1990年第1 期）指出穆的小说摒弃了传统小说的故事或情节线索的因素，突破了事件之间“因果律”法则，形成了并列组合、铁塔、链条几种结构模式。但夏文只停留在现象罗列上，未进一步深挖穆为何要采用这种结构模式。
杨义在《中国现代小说史》（第2卷）中也以专节论述到穆时英， 认为穆的创作因“涉及民间底层”、“多少能接触到畸形的都市文化和痛苦的下层社会之间的反差，因而其作品在深刻性上略优于刘呐鸥”，并基本肯定了穆时英小说中形式技巧的创新，有不少新见。但杨著偏于史的勾勒，又限于篇幅，在理论探讨方面未充分展开。
穆时英英年早夭，一生富于传奇性，在人们眼里，其身世、早年生活经历、性格气质、婚姻、死因等都是一个个谜团。黑婴的《我见到的穆时英》（载《新文学史料》1989年第3 期）则以当事人的身份具体介绍了穆时英的身世、生活经历、所处环境与其创作之间的关系等，对了解穆时英的创作大有帮助。赵家璧在《回忆我编的第一部成套书——〈一角丛书〉》（载《新文学史料》1983年第3 期）一文中谈及穆的《一个被当作消遣品的男子》与其生活经历和心态的关系。对于穆时英这位扑朔迷离的作家，黑婴、赵家璧文章中提供的原始资料对研究者显得弥足珍贵。
最后要特别指出的是司马长风的《中国新文学史》（中卷，香港昭明出版有限公司1978年再版）对穆时英的研究。他把穆时英列为专节（第二十章第七节：穆时英“上海的狐步舞”）来论述。这是迄今大陆文学史著中没有过的。司马氏首先指出《南北极》的情节“不合情理”，有故意“迎合普罗文学的旨趣”之嫌，但在语言上，“具划时代的意义”。并指出“‘普罗文学’和‘大众文学’全不是穆时英的真志趣，他所响慕的是烂熟的都市文明，是‘白金女体的塑像’，是‘圣处女的风情’，是‘笼罩着薄雾的秋巷’，是爵士狐步舞，是用彩色和旋律交织成的美”。司马氏眼力之敏锐于此可窥一斑。对于穆时英的新感觉风作品，他一方面批评穆时英小说中写的苍白的爱情、性的纠葛，“叫人倒胃口”，一边也夸赞穆时英“纤细、机敏、有涌流不尽的才情”。穆时英“是堕落的天才、夭折的天才，是垃圾粪土里孤生的一株妖艳的花”。总之，司马长风的评论富于文采和激情，重直觉感受，寥寥几句，无论褒贬都说到点子上。对大陆的穆时英研究起了推动作用。
除了杨义的《中国现代小说史》（第2卷，人民文学出版社1988 年版）单独论述到刘呐鸥外，迄今示见到有份量的刘呐鸥的专门研究文章，对于他的论述主要是附着在新感觉派的大背景下。杨义论述了刘作品的思想内容和艺术形式，说刘未写出“中国传统文化在上海人心中的遗留”，未写出“根深蒂固的中国传统文化和扑面而来的西洋文化的强烈反差，以及这种反差所造成的灵魂的分裂和痛苦”。但其艺术手法“具有值得注意的创新价值”，“给当时文坛献出了一种反差性极大的独特风格”。杨文的评价基本上符合刘呐鸥的创作实际。
三
新时期以来，在新感觉派研究过程中的一个值得注意的可喜现象是更多地将新感觉派作为一个流派来研究，开拓之功应归于严家炎《论三十年代的新感觉》（载《中国社会科学》1985年第1期）。 这是篇具有深刻而广泛影响的论文。严文把新感觉派小说创作的总体特征概括为：（一）在快速的节奏中表现现代大都市的生活，尤其表现半殖民地都市的畸形和病态方面。（二）刻意捕捉那些新奇的感觉、印象，并对于小说形式、手法、技巧作了一定程度的革新。（三）挖掘与表现潜意识、隐意识、日常生活中的微妙心理、变态心理等等。同时，严文也批判了新感觉派小说创作的倾向性及所带来的失误：（一）醉心于、但又较少批判地表现“二重人格”。（二）接受弗洛伊德学说的唯心史观的影响，对一些事件和人物作了不正确的解释。（三）新感觉派有一部分作品（主要是刘呐鸥、穆时英的一些作品）存在着相当突出的颓废、悲观乃至绝望、色情的倾向。总之，严文肯定了感觉派在现代主义小说创作方面进行的有益探索，认为他们是“三十年代海派文学中唯一有点成就的流派”，“给中国现代小说带来过一些新的东西”。但严文过分强调小说的社会现实意义，对于新感觉派小说在艺术上所作的探索估价不足。严文在《中国社会科学》上发表后，又作为《新感觉派小说选》（人民文学出版社1985年5 月版）的“前言”和《中国现代小说流派史》（人民文学出版社1989年版）的专章出版，影响之深远当可想象。
应国靖《论中国三十年代的“现代派”》（《文坛边缘》，学林出版社1987年版）一文从新感觉派形成的背景、《现代》杂志与“第三种人”、“现代派”的创作倾向、应如何正确对待“现代派”四个方面进行了论述，提供了不少背景材料，在有些方面有拨乱反正之功。但深度嫌不够。
尹鸿《论中国现代新感觉小说》（载《中国社会科学》1991 年第5期）一文考察了新感觉派的成因、人物的精神特征及形式技巧的创新，是一篇有深度的文章，但限于篇幅，主要是粗线条的勾勒，具体细致的分析不足。且对新感觉派形式的研究仍停留在就形式谈形式的阶段，未深入探讨形式背后隐藏的思想情感潜流。
应该提及的是关于新感觉派研究的唯一一本专著：赵凌河《中国现代派小说引论》（辽宁人民出版社1990年版）。该书将新感觉派3 个代表作家施、刘、穆分别论述，引用了大量的资料，对作品进行了较具体细致的分析，但总的感觉是流于解释、欣赏层次，理论深度较欠缺。而且将三人分开，对新感觉派的总体流派特征自然把握不够，故学术价值不大。
新感觉属广义的“海派”中的一个分支，虽因产生的时代、作家独特的精神气质、外来文艺思潮的影响诸方面的差异，它呈现出与其他海派不同的风格特色；但上海这个独特的地域因缘和文化传统又使它有着很浓的海派特征，一些研究者开始从这个角度入手，写出了一批有份量的文章。较有影响的是吴福辉和杨义。吴福辉发表了一系列论述海派的文章：《洋泾滨文化?吴越文化?新兴神话》（载《中州学刊》1994年第3期）、《现代商业吹拂下的海派小说》（载《文艺争鸣》1993 年第6期）、 《老中国土地上的新兴神话——海派小说主题研究》（载《文学评论》1994年第1期）、 《世纪之病：现代性爱的迷惘与追索——海派小说主题研究》（载陈平原、陈国球著《文学史》第1辑， 北京大学出版社1993年版）、《作为文学（商品）生产的海派期刊》（《中国现代文学研究丛刊》1994年第1期）、 《新市民传奇：海派小说文体与大众文化姿态》（载《东方论坛》1994年第4期）、 《京派海派小说比较研究》（载《学术月刊》（沪）1987年第7期）。 杨义撰写了《论海派小说》（载《中国现代文学研究丛刊》1991年第2期）、 《京派和海派的文化因缘及审美形态》（载《海南师院学报》1996年第1期）。 这些文章将新感觉派放在海派大的范畴中进行比较研究，寻找其成因、地域特色、文化传统背景、文体特征及审美追求等，资料翔实，眼界开阔，感觉敏锐，无形中将新感觉派研究向前推进了一步。
中国新感觉派是从日本新感觉派引进过来的，二者有许多共同点，但又因各自的社会政治、文化传统等的不同，又存在明显的差异。于是出现了一批从思想内容到艺术形式比较中日新感觉派异同的评论文章。这方面有代表性的是阎振宇《中日新感觉派比较论》（载《文学评化》1991年第3期）， 阎文将中日新感觉派在三个方面区别开来：（一）表现题材。传统发掘与现代开拓。“中国新感觉派热衷于对现代都市文明的展现”，
“日本新感觉派则侧重于传统题材的开掘”。（二）艺术特征。中国新感觉派属于感觉主义文学，日本新感觉派属于象征主义文学。（三）创作思想。中国新感觉派是形而下的审美，而日本新感觉派是形而上审美。（四）创作背景。日本新感觉派是在“关东大地震”废墟上诞生的，中国新感觉派是在上海滩十里洋场的温床上孕育出来的。阎文论述较深刻、全面。是这方面的代表作。与此类似的还有王向远的《新感觉派文学在中国的变异——中日新感觉派的再比较与认识》（载《中国现代文学研究丛刊》1995年第4期）， 王文认为新感觉不是普罗文学，新感觉派不同于都市文学、弗洛伊德心理分析小说、形式主义文学或“技巧派”，并且也偏离了象征主义、表现主义、未来主义和弗洛伊德主义。故中国新感觉派就不具备现代主义文学的艺术特征，而应称作“都市通俗小说派”。王文对新感觉派文学在中国的变异分析深刻而细致，资料丰富，但似有将日本新感觉派来硬套中国新感觉派之嫌，且认为中国新感觉派不具备现代主义艺术特征，似难令人信服。张国安《新感觉：上海和东京的差异》（载《上海文化》1995年第3 期）一文主要从表象直陈、意象表现、体验的外部性与内部性、感官感触与灵性感悟3 个方面分析其差异。靳丛林的《中日新感觉派小说创作的异同》（载《吉林大学社会科学学报》1992年第2 期）则认为中国新感觉派着重在表现殖民色彩的都市罪恶，作家描摹畸形社会人的变态心理时常带温情，日本新感觉派则怀揣冷漠描写资本主义社会荒谬的现实。前者观念前行，表现观念正气感觉；后者则感觉先入，表现感觉中的观念。前者强化了感觉的表现，青出于蓝而胜于蓝；后者则趋向于象征性的表现。心理分析小说则相似并流向有异：前者趋于表现变态的心理和双重人格，后者趋于表现情死。总之，这些文章大同小异，角度不同，论述的侧重点有异，但总的来看，它们较全面准确地抓住了二者的异同点，使得后继的研究者在这个题目下轻易不敢动笔。
赵凌河的《论中国新感觉派的模式——兼谈其所受的日本影响》（载《东方丛刊》1993年第1 辑）一文则把视野扩大为中国新感觉派与西方现代派的关系上进行考察，认为中国新感觉派“在对西方现代派的文学主张和艺术手法的全面介绍、充分引进的基础上，把中国文学的传统和品格融入其中，从而在思维方式、感觉形态及审美价值等方面超越了西方现代派，创造了真正属于自己的独立意义的中国现代派文学”。这个结论改变了有些人将西方现代派作为模子来套中国新感觉派的思维定式。文章最后肯定了新感觉派的创新精神，“他们超前地领悟到西方现代派的感情形态和感觉方法，他们在小说的叙述模式和表现方法上的求新求变的大胆尝试和艰苦探索，把我国传统文学的通俗性、消遣性引向了更高层次的趋向，引向了文学本身”。应该说，赵文在纠正长期以来对新感觉派抱着先入为主偏见，只重思想不重艺术批评的倾向是有功的。
陈慧忠《中国新感觉派文学的形成》（载《文艺理论研究》1995年第2 期）一文介绍了新感觉派形成的外部社会原因及作家个人的家庭出身、个人生活经历对其风格的影响。因为新感觉派一直被打入冷宫，文学史上往往一笔带过，或根本不谈，一般人谈起新感觉派往往不知为何物，陈文在加深新感觉派在人们心中的印象方面是有功的。
随着对新感觉派研究的深入，人们开始从鸟瞰式扫描逐步进入细部的探求，从叙事模式、乡土传统情结、都市氛围、创作方法诸方面探讨新感觉派的流派特征。刘进才的《叙事传统的颠覆和诗骚传统的回归——从叙事角度看“新感觉派”小说》（载《天中学刊》1995年增刊1 —3期）认为新感觉派采用的是限制视角的内聚焦式和视点的不停变换、和传达某种生活体验的情调模式。而这又回到了以《诗经》、《离骚》所开辟的中国文学的抒情传统。朱彤的《中国现代新感觉派小说艺术模式的更新》（载《南开学报》哲社版1995年第5 期）则认为新感觉派以“人物视角的主观叙述与高频率的视角转换”，交错的大幅度跳跃的时空，开放的感觉结构突破了传统小说艺术的模式。
张鸿声在《都市化中的乡村与都市里的乡村——心理分析派小说论》（载《中国现代文学研究丛刊》1990年第1 期）一文中考察了中国都市化的特点及都市人在价值观、信仰、思维方式、行为方式上的传统心态以及心理分析派作家反都市、反现代文明的乡土、传统情结，分析透辟，富于理论深度。是迄今考察新感觉派的乡土、传统心态的唯一一篇文章，其敏锐的眼力是值得赞许的。然而，张文论述的主要是偏重心理分析的施蛰存、杜衡，穆时英稍有涉及。其实穆时英有很重的乡土、传统情结，这种情结又不仅仅表现于墨侠遗风，甚至是表面看离传统最远的刘呐鸥作品中也有着乡土、传统倾向，可以说，乡土、传统情结是新感觉派作品的厚重的底色，而这些是张文未涉及到的。
王爱松《都市的五光十色》（载《文学评论》1995年第4期）、 李旭东的《文化中的都市与都市小说》（载《湖北大学学报》1993 年第2期）二文则从都市文学的大范畴，将新感觉派与其他描写都市生活的作家进行比较研究。李文认为新感觉派从心理的角度，提供了一种感觉的真实性，在描摹的真切与感觉的刺激度及对现代人的现代情绪的体验上超过了其他都市作家。王文则肯定了新感觉派对都市意象的“吞吃”，并认为他们注重从人物的言行、心理、人际交往方式捕捉“经济时代”人物灵魂的物化，展示了现代都市生活的深层文化蕴含。但因为往往沉溺其中而不能超越，对“现代文明”的批判和否定又很微弱，因而缺乏西方现代派作家那种对人生和世界的终极追问和关怀，也缺乏左翼作家那种“社会责任感和时代使命感”。李文注重文化意义，王文侧重社会批评，角度虽异，但都较准确地划定了新感觉派的创作特点及其在现代都市文学中的地位及贡献。
新感觉派也称现代派，长期以来，人们一直认为新感觉派采用的主要是现代主义的创作方法。王振亮的《重评新感觉派小说的创作方法》（载《内蒙古社会科学》1996年第2期）开始纠正这种偏颇。 王文认为新感觉派主要是以现实主义手法为主，是现代现实主义，是对传统现实主义的继承和拓展。从新感觉派创作上看，王文的结论合乎新感觉派的创作实际。
对新感觉派到底如何看，在文学史上如何定位，历来众说纷纭，褒贬不一。李晓宁《论新感觉——心理分析派小说》（载《青海师范大学学报》1995年第2 期）一文则认为新感觉派在挖掘人类心灵的深度方面是有贡献的，在“广义的海派文学中新感觉派可说是最有成就和影响的一支”。汪星明的《试论新感觉派对中国小说现代化的贡献》（载《广西师范大学学报》1996年第2 期）则认为“新感觉派小说对城市病态生活的暴露，对下层社会不幸的同情及对封建思想的批判，表现了与时代进步潮流的贴近，具有一定的历史进步性”。其作品在审美规范、叙述方式、心理分析、结构艺术等方面，“表现了较强的创新度和开放度”，从而对中国小说的现代化起到了一定的推动作用。我们认为汪文注重对作品的具体分析，得出的结论是符合事实的。
新感觉派是一个在文学史上存活时间较短的小流派，因长期受“左”倾思潮的干扰，新感觉派研究起步较晚，取得了一些成绩，但仍有许多薄弱环节甚至空白。诸如作家的身世、生活经历及精神个性与其创作的关系，目前仍是从作品来推断身世，再来印证作品，缺乏一种坚实的基础。对新感觉派的现代主义特征谈论较多，对其传统性研究不够；对新感觉派代表作家研究较多，对其边缘作家论述较少；代表作家中施蛰存研究较深入，穆时英研究起步较晚，刘呐鸥研究文章则少见。所有这些要求研究者必须下大力气掌握大量的第一手材料，否则浮于表面，很难深入下去。
