阅读张爱玲的小说，我们可以看到女性作家如何能够忠于她的生活、历史、文化现实以及她自身的性别特质。在这方面，张爱玲很少加以伪装或反串。此种忠于自身（女性）经验的书写模式，让张爱玲得以忠于自己的性别／经验而写作。不论是在女性压抑、焦虑或内囿问题上，我们都可以在张爱玲小说中挖掘到各种有关女性的沉默、匮乏、分裂、甚至疯狂的意涵和潜在文本。
大体上，张爱玲书写女性人物的成功之处，乃在于她写出了女性角色的内囿特质，以及她们在性别政治中所面临的复杂状况；并在这基础上揭示出这些女性人物的矛盾、压抑和自我冲突的深层面貌。事实上，在小说创作以外，她在影评中也曾经论及女性这方面的复杂心理和现实问题。例如她在《借银灯》中评电影“桃李争春”和“梅娘曲”时，便指出影片的浅薄在于：“全然忽略了妻子与情妇的内心过程，仿佛一切都是理所当然的。”她认为即使在礼教森严的古代，女性的心理也有其错综复杂之处（张爱玲，1995a：95—96）。可见在小说写作以外， 张爱玲亦十分重视女性心理和女性经验里的细节与复杂处。
男性对于女性心理的忽略，若非导致男性文本／电影中女性人格的扭曲，便是把女性视为男性欲望投射的对象。但在张爱玲的小说中，作家对于女性主题的书写则表现了她对于女性经验遭受贬压的一种抗衡。在作家重视女性心理的复杂层面的基础上，张爱玲对于这些女性问题与心理的挖掘，特别是女性亚文化的特质，其深刻度往往令人惊异。
从女性主义视角而言，女性亚文化群体（female subculture ）可被理解为：一种为了使女性处于从属地位，并设法将其永远置于此从属定位的一系列观念、偏见、趣味和价值系统。这使女性被编码在亚范畴地位上。简单的说，女性亚文化群体即是一种生活习惯的制度，一种和（男性）社会统治群体有着显著差异的生活习惯，包括社交活动、期望和价值等各方面。这使女性在家庭、社会、教育和文化等各个方面都从属于男性主体之下。这种亚文化行为和思想，把生儿育女、家务工作、教育问题、宗教活动等视为女性亚文化群体的生活重心。这更被女性主义者视为一种被仪式化了的身体体验，其中包括了发育、初潮、性欲、怀孕、生育和停经等整个女性性欲与生活系统等方面，都在这意义上成为一种隐蔽的生活习惯（注：在此种亚文化背景的影响下，女性得以扮演合乎体统的淑女、或屋里的天使、贤妻良母等角色，而心安理得地生活在男性中心体制里。在西方，她们是所谓“家庭王国”的皇后，内心极为纯洁和虔诚（Eagleton 1986：13—14）；在东方社会， 则是所谓的黄花闺女与良家妇女。）。
女性在亚文化群体的价值、常规和经历，使女性联系为一个统一体，并在阶级、生活方式和文化上和男性相背而驰。事实上，这和女性在父权体制中被定义为“他者”（the other）不无关系。在这背景上，此种负面的、非主体的、次等的概念使身为他者的女性往往陷于自我丧失的危机中，而不能像男性一样被理解为完整的主体，而构成父权社会中的女性亚文化群体。这正是波娃（Simone de Beauvoir）在《第二性》中所宣称的观点：男性不但被视为主体（the Subject）， 而且是完整绝对的象征体（the Absolute），而女性则被贬为“他者”，处于一种非本质论的现实状况之中（Beauvoir 1972：16—29）。
在张爱玲小说中大量出现的女性亚文化群体，在很大程度上即是以女性亚文化的特质去推演她们的匮乏、压抑、焦虑和丑怪等女性问题。许多女性人物在此从属位置中较难以找到自己的身分与主体。在《怨女》中，张爱玲写柴银娣在寻求自我身分定位的问题上就明确地提出女性的这种经验：在上一代与下一代中间没有安置柴银娣的位置（张爱玲，1991a：97）。 这写照说出女性在宗法父权体制中的他者位置：自我与主体的丧失（注：在中国传统男女两性秩序的文化编码中，由于儒家经典中的两性伦理观念扮演着重要的规范角色。因此，这里为了进一步区分中国的父权特质，提出“宗法父权”的概念。“宗法父权”一词在此含有双重的概念，意图结合中国宗法礼教和西方父权体制。此词相信颇能代表／讲述东方的父权文化体质，以期进一步标榜中国父权体制和儒家典籍中有关性别规范和道德礼教的特色。另见拙文《张爱玲的临界点：闺阁话语与女性主体的边缘化》，《中外文学》第24卷第 5期，1995.10。）。这正是张爱玲对从属女性及其亚文化处境最深刻的省思之一。
因此，一旦把张爱玲小说挪入庞大复杂的宗法教条、规范和禁忌交错重叠的传统宗法父权体制中，将更有助于勾勒潜藏其中的女性经验。而这里试图指出，这种讲述沉默与匮乏的女性经验，在某种意义上可以成为极为尖锐的问题。
二 女性亚文化群体：沉默与匮乏的意义
正如女性在整体父权体制的处境一样，文学作品中的女性角色亦常被归化为亚范畴地位。 只有男性经验才被视作“普遍性”（universal）的根本，而把女性经验排除在外。在这位置里，女性经验亦被放逐于文学／文化中心以外（Donovan 1975：10）。然而，在张爱玲小说中此种亚范畴的女性经验，却占有重要的位置。在张爱玲的这种书写模式中，我们不难发现她如何将边陲意义的女性亚文化群体及其女性带进文本的中心舞台：以压抑与内囿性质的女性身体／文化，以及她们的沉默、匮乏、焦虑与亚文化特质等课题，去抗衡五四时期以来以男性模拟为主导的文学传统。
在这基础上，张爱玲书写女性自我经验的模式，除了可被视为一种女性文本的文学策略以外，亦可被视为作家一种文化的表态。从张爱玲的小说中可以发现，她很善于把隐匿在宗法性别秩序内的女性推上历史舞台，从而使她的文本也成为女性作家表现欲望、身分、语言和文化的剧场（注：有关方面的问题，甚至可以进一步牵涉到女性之间的互动关系，从而构成身体、欲望与权力的女性文本。参阅拙文《张爱玲的“闺阁政治论述”：女性身体、欲望与权力的文本》，《文史哲学报》第47期。）。
这里尝试从《散戏》一文开始谈起，先探讨南宫婳所表现的沉默与匮乏问题，进而在这基础上，才在后文探讨女性的焦虑与丑怪身体的主题。在张爱玲研究中，《散戏》一文的重要性普遍受到忽略。但事实上此文对于女性经验有颇为深刻的描绘，特别是南宫婳所表现的象征意义。在此篇中，南宫婳觉得她娘姨所看到的就是她的私生活的全部。其他也没有什么了（张爱玲，1993b：12）。 实际上，南宫婳身为一个名演员，照理应比一般家庭妇女有著更为广大的生活圈子。但张爱玲却强调了南宫婳这方面的匮乏意义。
除了个人的私生活外，更甚者，南宫婳亦被塑造成一个沉默的女演员，连自身在公众场域的身分也被消除、默化。南宫婳这方面的内心现实体验很有启发意义，指出了她的现实生活和舞台表演的沉默意涵：
她（南宫婳）能够说上许多毫无意义的话而等于没开口。她的声音里有一种奇异的沉寂；她的手势里有一种从容的韵节，因之，不论她演的是什么戏，都成了古装哑剧。（张爱玲，1993b：12）
这里的反讽直接了当：南宫婳的声音里充满一种奇异的沉寂。南宫婳虽然在舞台上扮演不同的角色，但最终都落入“古装哑剧”的沉默之中。这正是女性作家对于女性的匮乏、沉默的一种铭刻（注：此处值得注意的是，在现实家庭和舞台两种场所中，南宫婳实际上具有更为复杂的双重意义。一方面在现实世界中有其从属性，另一方面，在舞台上亦含“女先知”的特殊身分。此种张爱玲笔下女性人物的矛盾铭刻，笔者将另文探讨，此处不拟赘述。）。
在“古装哑剧”的象征基础上，叙述者明确地为我们指出，不论南宫婳在舞台上演的是什么戏，最终都要回到现实的家里，扮演传统的家庭主妇的角色。此种女性名演员被默化的喻意，除了直接讲出了她在舞台上的沉默与匮乏之外，同时也勾勒出她在现实生活中所将面对的沉默与匮乏，以及女性亚文化经验的生命观感。在这意义上，由于南宫婳的内心现实被舞台化和戏剧化了，再加上南宫婳在舞台上所象征的“古装哑剧”，从而也赋予南宫婳更为深刻的寓意。这使南宫婳在张爱玲小说中所演绎的女性哑剧，因而也具有更为广大的象征基础，使其更有能力指涉其他文本及广大的现实女性。
类似南宫婳这种女性亚文化群体的沉默与匮乏问题，普遍存在于张爱玲的小说之中。除了《散戏》外，《红鸾禧》中的娄太太同样有其无法避免的匮乏与边缘处境。当娄家状况愈发兴盛，娄太太却更进一步发现自身的匮乏，而变得更为沉默，觉得孤独无依：
他们父子总是父子。娄太太觉得孤凄，娄家一家大小，漂亮、要强的，她心爱的人，她丈夫、她孩子，联了帮时时刻刻想尽方法试验她，一次一次重新发现她的不够，她丈夫一直从穷的时候就爱面子，好应酬，把她放在各种为难的情形下，一次又一次发现她的不够。后来家道兴隆，照说应当过两天顺心的日子了，没想到场面一大，她更发现她的不够。（张爱玲，1994：40）
娄太太在家道兴旺中发现了她的不足，以及这些匮乏所带给她的羞辱与悲伤。她深知其他家庭成员都不屑于她的无能与不足。所有可能的意义都落入“妇者服也”的传统伦理／性别结构之中。在三纲三从的宗法规范下，娄太太的沉默、匮乏及其从属客体，为我们揭示了娄太太的女性亚文化身分的命运。娄太太的哀伤显示出她并没有随同家人的成长而成长。她丧失了与家人（家庭）共同成长的空间和条件。许多原可发展、提升人生境界的机会，都在亚文化处境中给剥夺了。娄太太此一角色，在中国传统家庭中成为这些儒家女性演绎匮乏与沉默的场所（注：这里采用“儒家女性”一词，主要因为在三纲五常的大主轴中，儒家三从四德的性别文化和尊阳贬阴／男尊女卑的道统，在文化层次上把中国传统女性贬为压抑符码。儒家的概念，在此因而不只是一种学说流派，也指涉一种以男性为主体的文化形态。基本上，这和宗法父权的概念有密切的关系，两者互相指涉。这不仅由于儒家思想在中国宗法父权体制中占有轴心位置，在儒家四书五经的典籍中，更大量传载着有关男女两性主从、内外、尊卑的宗法秩序思想，其所涉及的性别政治、象征秩序、男女主从等意识形态，更长久渗透在日常生活和社会习俗之中，深深影响女性的生活、心理与人格发展。）。然而具有讽刺意味的是，社会并不理解娄太太，不同情她反而同情娄嚣伯，替娄先生抱不平，认为娄太太不配嫁给娄嚣伯，是错配了夫妻：“多少人都替娄先生不平”（1994：40）。这层意义的揭露，再度显示张爱玲如何从另一个角度揭示出儒家女性的亚文化困境。
在《红鸾禧》一文中，我们对于娄太太的阅读还必须进一步考虑到以下的问题：即张爱玲为何让娄太太钻回童年记忆中，一团高兴地为未来媳妇做花鞋的事件上。基本上，这不但是因为娄太太没有别的本领或长处，也是因为玉清和她一样是嫁入娄家的媳妇，而有同病相怜的感觉。然而，这里认为娄太太绣花鞋的行为可能有着更为重要的内囿意义：即是试图借助这行为去解除她内在的焦虑。在这迎娶媳妇的重大日子期间，深感匮乏的娄太太虽然努力表现自己的特长（绣花鞋），但她在家中的亚身分早已不被尊重。因此她的疏离感受仍是在所难免。娄太太对此亦有自觉意识。这表现在她对丈夫的反感上：
娄太太突然感到一阵厌恶，也不知道是对她丈夫的厌恶，还是对于在旁看他们做夫妻的人们的厌恶。（张爱玲，1994：48）
从这视角而言，本篇中的叙述者对娄太太内心的叙述显然要比文字表面更为深刻，说出了娄太太对自己、丈夫和社会的反感。娄太太的厌恶感，在暧昧的叙述语言中从丈夫身上转入生活圈子，连同其他知道她俩婚姻状况的人，即她俩夫妻的公众领域也都被指涉在这种暧昧不明的语言里。事实上，深感暧昧的是娄太太本人。她的婚姻关系所带给她的厌恶反感，甚至已为她带来羞耻。因而她对旁观的人们也感到厌恶反感。这里的反语用意相当简单明了，然而其中所涉及的厌恶、羞耻、自嘲等内心活动则复杂得多。因此我们必须把娄太太的女性亚文化身分纳入整体社会关系之中，才能进一步把握此中的主题讯息。
对娄太太来说，更反讽的是她在家中的低微地位，更可以从她无法自主处理家务上显现出来。虽然夫妻呕气吵架，第二天如果遇到意外事件，娄太太仍然必须忍气吞声打电话给娄先生向他请示、问主意（张爱玲，1994：43）。这充分显示出娄太太在家中的从属位置和亚文化特质。当然，这也透露出娄太太如何被边陲化为传统男性中心家庭中的他者的现实，从而暗中带出日后邱玉清亦将被他者化的命运。
此外，在《红玫瑰与白玫瑰》中，孟烟鹂也是这般情境，甚至有过之而无不及：透露了孟烟鹂从属边陲的客体和被置之荒野地带（wildzone）的女性亚文化经验。此种富于沉默、匮乏与焦虑的女性亚文化经验，我们都可以轻易在张爱玲小说中找到，如《传奇》中大部分的篇章，以及日后的《小艾》、《色、戒》、《五四遗事—%A
