1985年前后出现的“寻根文学”，在中国现、当代文学发展中有着很特殊的转折意义。因为在20世纪五十年代后(或者说是在1942年后)，中国作家逐渐丧失了用自己的文学干预社会政治的权利，也逐渐丧失了在文学中讨论文化课题并探索文学形式的兴趣。“文革”后的“伤痕文学”，标志前一种以文学干预社会政治的三十年代传统的局部恢复(于是出现了“新时期文学”这个过于乐观的概念)。但真正文学意义上的新局面是直到1985年才出现的。不少学者(如李陀等)后来都认为1984年11月在杭州128陆军疗养院所召开的一次小型文学讨论会，是导致“寻根文学”出现的重要契机。①一些后来成为“寻根派”主力的作家如阿城、韩少功、王安忆、郑万隆、李杭育等都是这次会议上的活跃的发言者。有份与会的一些青年评论家如吴亮、黄子平、许子东、陈思和、蔡翔、季红真等后来也都介入了有关“寻根文学”的批评。1985年后的诸多热门话题，比如“语言”问题、相对主义、道与禅(文化传统)、现代主义等，都在会上有所涉及。只是讨论者并不曾意识到，他们当时探索的问题探讨的作品，会成为“文化大革命”以后中国最重要的文学现象。
关于“寻根文学”的重要性，十年以后的批评是似已公认。但有关“寻根文学”当初的阵容、路向、定义、内涵，学术性的研讨似乎刚刚开始。这种情况鼓舞了我，来重读十年前的作品。
“寻根文学”大致有三个不同路向：一是在“文革”后重新认识和整理民族文化支柱或检讨当代革命对中国传统文化的伤害，代表作家是贾平凹和钟阿城。二是挖掘当代政治动乱在传统文化民族心理上的深层根源，最典型的作品是韩少功的《爸爸爸》和王安忆的《小鲍庄》。三是社会现代化的“危机”中寻找“种族之根”或“道德之气”，以解救当代(城市)文化的堕落及人的精神价值困境，郑万隆、李杭育以及某种程度上的莫言、张承志等，都比较接近于这个倾向。
本文主要讨论上述第一类的寻根文学。这也是开始得最早的一种“寻根文学”。
“寻根”这个概念是因为韩少功在1985年第四期《作家》上发表了他的短文《文学的“根”》而开始引人注目的。但“寻根”的作品却至少可以上溯到1983年《钟山》第四期上的贾平凹的《商州初录》。《商州初录》由一组散文体小说(或称笔记小说)所组成，题材并不醒目，情节也不奇特。最初发表时读者不多，但却在杭州的讨论会上由于阿城、李陀的大力推荐而成为同行们关注的中心。不过要讨论《商州初录》，则有必要先回顾贾平凹从起步到1983年写《商州初录》的创作发展轨迹。
贾平凹是以短篇《满月儿》(《上海文学》1987.7)而走进文坛的，严格说来，这是一篇从五十年代教化文学模子里印出来的较有乡土气息的复制品：一对乡村姐妹，姐姐满儿平静内秀热心农业科研，妹妹月儿天真调皮总是咯咯笑个不停。人物描写颇合“茅盾规范”——既有生动夸张外部细节特征，又能清楚归入某社会类型。小说可取之处在于文笔学步孙犁，自然而又流动。评论界通常认为贾平凹的创作起步于纯真的乡村赞歌，《满月儿》便是例证。这一概括颇值得怀疑。同后来贾氏在《商州》《黑氏》《天狗》《浮躁》等作品中所提供的农村景象比较，《满月儿》里所描绘的“二年建成大寨队”的“明丽的乡村画”，显然是只有所谓“革命现实主义评论家”才会感到赏心悦目的墙报宣传画。这类宣传画在“文革”后“新时期文学”起步时期比比皆是，不足为奇。问题是，贾平凹何以当初也如此“纯真”?贾平凹出生于乡村教师家庭，自幼在农村长大，不可能没见过大寨队是如何建成的。与其说他当时“纯真”，不如说他的创作个性在一开始就是“扭曲”状。写作《满月儿》(及《山地笔记》集中其他作品)时，贾平凹是一个刚毕业留城的工农兵大学生。他关在西安的一间六平方米小屋中面对墙上贴着的一百三十七张退稿鉴。撇开“文革”前后确有不止一代青年只会“纯真”地看世界不谈，即使已经到了北岛所谓“我不相信”的阶段，因动乱时期仕途不通教育荒废，对很多以文学为奋斗途径的青年来说，现实的退稿鉴是比《莎士比亚全集》更实际的教材。将二十年乡村磨难的切肤体会放在一边，只是“纯真”地唱出带泥土芬芳的“明快赞歌”——有意无意先谋取“发言权”再说，这时贾平凹的心态其实也是“浮躁”的。当然贾平凹并非特例，类似的先唱甜美赞歌然后逐步改变创作路向的情况，在张抗抗、王安忆、韩少功、陈建功甚至张承志那里也都存在。“文革”一代青年作家在“文革”刚结束后的作品出版尺度限制下，不得不先“变聱”(作天真状)以求发言权。难怪一旦作品获奖作家出名，贾平凹的“浮躁”便立刻向另一极端倾洩——于是便有了《晚唱》《厦屋婆悼文》《好了歌》《二月杏》等色彩灰暗的作品。他的创作进入了第二个阶段。
这一时期的贾平凹笔下，泥土气息依然浓厚，但渗透了乡民的麻木与愚昧。明月山石是清隽，却衬出了人生的无常和世态的炎凉。比如《厦屋婆悼文》，历数一乡村妇女艰难的大半生：有真情的恋爱被“捉奸”，穷困至极偷薯叶养猪却成“劳模”，同邻居怄气累死自己男人，当生产队长苦干反而挨批……一生辛苦一世凄惶，“命”在哪里?由于摈弃了政治说教且超越了道德评判，主人公的命运感慨里充满人道意味，反衬出几十年的社会背景(和李顺大、陈奂生所赖以生存的农村背景一样)确实灰暗。又如《鬼城》，贾平凹以传奇的戏剧性笔触描写“文革”中的武斗：一方在俘虏身上绑上炸药点燃后任其奔跑，另一派则将几十个对立者(敌人)捆上石头投江。最后两派的坟地在山中一角相邻，死气伴着山岚，人称“鬼城”。这种对“文革”残酷性的描述，同一时期恐怕只有郑义的《枫》可以相比。再如贾平凹的散文《文物》，以淡而涩的笔致，写一昔日为娼为妾的老妇人凄凉而又悠然的晚年，她在山间容身之处，“文革”时反成世间罕见一方“净土”……
原先喜欢读赏《满月儿》“纯真清新”的评论家们，这时对贾平凹感到失望和震惊了。偏偏1981至82年间平凹情如潮涌才不可遏，不仅小说画面“灰暗”，散文也接连吟咏病树残月怪石颓花，而且在理论上还口出“狂言”，声称要寻找西方现代主义与中国传统美学共通之处。(十几年后，以《废都》引起争议的贾平凹访问香港回答有关近作《白夜》的问题，仍然坚持上述美学主张。)②1982年陕西省专门举行“贾平凹近期作品讨论会”。会上有人忧心忡忡地提问：“一个诗人气质的作家，甚至在阴云蔽日的年代就唱着明快的赞歌，现在在一扫阴霾的晴空丽日下，怎么倒唱起了忧郁之歌?”这种批评意见是很有代表性的：“(作品)里有对现实不合理现象的不满，有对普通劳动者命运的深切同情，也有不被人理解、找不到人生意义正确回答的孤独感。作者在书写这些感情的时候，看来都是真诚的，并非矫情做作。但是这些感情，作为对社会现实的一种情感反应，却不一定是准确的，有广泛社会基础的。”③
这真是一种非常典型的政策性批评：先肯定作家动机良好，态度真诚，富有才华，然后说你写得“不准确”，或“不典型”，或“只见现象没反映本质”——至于怎么才是“准确”“典型”和“本质”，事关社会性质，最后的解释权当然在必然代表“广泛社会基础”的社论或文件那里。于是乎，只代表一个人的作家只好羞愧自己的眼光短浅、情绪偏激、只见树木未见全林……贾平凹在1982年碰到的情况，只是文学与政治(政策)矛盾关系的一次“正常”协调而已。
但对于刚刚动笔锐气方盛的青年而言，这种对关心被帮助并深受感动的影响是深远的，与他(何止是他一人?)后来的“寻根”有着直接的关联。“研讨会”后，贾平凹沉默了一段时间，作了两点自我反省和选择。一是他在发现自己解释生活的权力有限以后决心重回家乡陕西商洛，不再轻易地为生活唱明快赞歌或凄厉哀调，“沉”到商州里面只写乡俗民风山景农事，并浸染其间的中原文化传统；二是他听到有人说他的散文优于小说，这种评论促使他产生了自觉的“文体感”，以为三十年代以来中国小说接受了西方模式而散文却承袭了明清笔记传统，于是他也有意以散文笔法为小说——这两个反省和选择，便是贾平凹“寻根”的背景，也是《商州初录》的背景。
《商州初录》由引言及十三个既似散文又像小说也可以说是采风笔记的短篇组成。其中《引言》述作者大写商州之用心立意，《黑龙江》是初入商州的游记，《莽岭一条沟》《桃沖》《龙驹寨》《棣花》《白浪街》诸篇均从容铺开某乡镇的地理风貌民俗野趣，间或夹入人情奇事，合成一种古朴淳厚的气氛，是《初录》中最佳的几篇，令人想到周作人的《乌篷船》或郁达夫的《浙西游记》。其余各篇则偏重写人写事，《一对情人》《石头沟里一位退伍军人》《屠夫刘川海》的反礼教内涵并没超越二十年代“乡土派”与沈从文《萧萧》的水准，《刘家兄弟》以传奇形式表达一种善恶观，《小白菜》《一对恩爱夫妻》则又写了两个现实社会悲剧。写人情最出色的，当属《摸鱼捉鳖的人》，尽管其间“我”的文人腔感慨显得多余，而某些细节也似曾相识。
比方说八十年代初的中国文坛像个新兴(或复兴)的都市，满街舞厅咖啡座酒家迪斯科争奇斗艳，其间却也有家青年人新开的茶馆——大众或许一时还不注意，细心人却立刻从中感受到那一份沉静从容，那一股清淡隽秀。说《商州初录》有意无意间开辟了“寻根”之路并不为过，这种开辟工作主要表现在两个方面：其一，《初录》提醒“文革”后的青年不要一味陷在“我不相信”的愤怒反叛颓放伤感的情绪之中，而应回头看看朴素平实的民间，也回头看看沉静中和的文化传统；其二，《初录》也提醒当代文学的“先锋派”(大都是青年作家)，不要一味只沿着“五四”以来的小说模式西方化的方向去“探索”，不要一味只学步卡夫卡、福克纳的奇技异彩，还应回过头重新审视从《世说新语》到明清笔记再到三十年代散文的脉络线索，在语言和文体的意义上重新注意汉文学传统的魅力。
《莽岭一条沟》大致可代表《商州初录》的基本倾向。开篇先从容展开地理风貌，写沟里如何山深林茂，岭隔洛南丹凤两县，水分黄河长江两域，然后叙述和欣赏沟里人的“生态”——十六个人家如何联姻一派友爱和平，如何靠山吃山广种薄收自给自足，如何善良好客免费为路人提供草鞋茶水，如何自有一套文明和人道的秩序，如抬路人出山“……抬者行走如飞，躺者便腾云驾雾。你不要觉得让人抬着太残酷了，而他们从沟里往外交售肥猪，也总是以此为工具。”作品后半部慢慢引出一个足以体现“沟里文化”的神医老汉的传奇：老汉医术高明，想为山民造福，却也引来恶狼求医，半是害怕半是同情，老汉竟为一老狼施术。一月以后，狼叼来一堆孩童脖颈饰物回报老汉看病之恩，老汉痛疚自己的罪恶，疯跑跳崖而死。沟里人三月后追杀那狼，以狼油点灯祭神医老汉……这个有点“魔幻现实主义色彩”的传奇，不妨视为“莽岭一条沟文化”的戏剧性总结：你看，这里的狼也有它的仁义，人当然更有良心。总而言之，与动乱喧闹现实相隔绝的山沟里，仍有着淳厚悠然的文明存在。(更进一步的潜台词是：和这样淳厚悠然的文化相比，沟外那些动乱和喧闹，又有多少意义呢?)
同一个山沟(或山寨山庄山村)，韩少功、王安忆、郑义会痛感其愚昧、封闭、“超稳定”，阿城会在其间得到“士”的顿悟超脱，郑万隆会歌颂其粗犷原始有野性，可贾平凹却在其间感受到善良、纯朴的乡情和仁义、健朗的儒风。在正面的意义上发掘乡情与儒风之间的联系，这确是贾平凹“寻根”的一个特点，不过他叹儒风却未深涉“士”如何自处的课题(他不像周作人朱自清那样从文人角度谈儒谈道，文人在作品里如成主角则更像法国小说《红与黑》中的主人公于连·索黑尔而全无士大夫气，如《浮躁》中的金狗)；他赞乡情却也不是真正农夫立场，在乡间他其实拥有秀才式的文化优越感，④进城后才更热爱据说是刨地耕土都可能掘到秦砖汉瓦的中原土地。所以贾平凹的“寻根”，主要不是寻给农人看的。其读者背景，应是处在浮躁动乱中的都市人。当然，若以“莽岭一条沟文化”来救“文革”后的中国，犹如靠板蓝根冲剂解急性肝炎之危一般，药性虽平和深远临床效果却难见效。整个商州系列中《初录》获好评后，
又有《商州又录》《商州》《商州世事》等，带儒风的乡情一直贯穿其间，但那些篇什均无明显超越《初录》之处。《初录》好在理念较虚，淡化在山风野景之中，所以尚有回味。后来贾平凹在《人极》《天狗》等作品中将儒风乡情具体化为现实人物行为，客观上反而暴露了儒风乡情的“迂”和“伪”的一面(这是将美丽的“根”掘出来放在阳光下曝晒后的必然结果)。贾平凹不是一个理性力量很强的作家，《初录》以后他似乎一直在“寻根”，但数量很多(甚至得奖好评也很多)的创作却并未使他的“寻根”更深入一步。1984年后他接连发表了《鸡洼窝人家》《小月前本》《腊月·正月》三个写农村经济改革的中篇并接连赢得掌声，但由于对“农民改革家”的概念化处理和对农村社会图景的政治化(政策化)理解，作品的艺术纯度反不如《初录》。贾平凹后来又写了《天狗》《黑氏》和长篇《浮躁》。其中《天狗》的道德内涵最值得玩味：憨厚耿直的天狗暗恋师娘，待师父残废师娘真的“招夫养夫”后，天狗反而不再亲近师娘，后来客观上导致了师父的死亡……这篇后来为三毛激赏的作品，颇显示了贾平凹身上一种独特的“土气”(人们不一定欣赏这种气质，但毫无疑问，很少有别的当代中国青年作家真正具备这种气质)。《黑氏》与《天狗》正好相反，似乎有点受张贤亮等人的性文学的影响。贾平凹突然用了弗洛伊德式的心理学目光来匆忙地打量一直在他笔下生活着的善良不幸的农村妇女。我曾经在想，如果贾平凹能将他投入在《天狗》中的道德热忱和他放在《黑氏》里的心理学兴趣融合起来，该产生怎样的效果?后来在《浮躁》里，我们可以看到这一种融合的努力。贾平凹自称《浮躁》是他同类作品的最后一篇，事实上所有以前出现过的人物、场景、画面乃至细节都一起出现了。这个长篇在大陆受到过政治上的批评，因为其间描写了当年打游击的地方武装领导几十年后如何各霸一方欺压民众，大搞官僚特权；同时《浮躁》也得到评论界的溢美，并在美国获奖。人们称赞作品画面广阔，既写乡民发家自救，也写土干部欺侮民女；既有经济变革中买空卖空中的暴发户，也有“文物”般古朴的船夫、和尚、寡妇、野汉……其实这个长篇本身也正体现了作家创作心态的“浮躁”；以上蹿下跳的“于连”式的知青视角，同时只凭借“莽岭一条沟”的善恶观，又试图解释描画整个当前中国城乡的复杂动荡现实，作品中的气氛便和被解释的现实一样“浮躁”了。直到几年后的《废都》，贾平凹才真正洗脱了“五四书生腔”，把从梁启超以来负载沉重的现当代小说往“闲书”传统的方向“倒退”了一下。这一“倒退”不无积极意义，《废都》里的城市，及各色人等，也都浮躁。但作者的叙说，却很平实自然。这种若无其事地叙说奇事的笔法，当然来自《金瓶梅》，有些细节更“偷步”得过于明显。但无论如何，从《商州初录》到《废都》，贾平凹要在小说中的一洗“五四”书生腔的努力是很值得注意的。
我一直认为，贾平凹“寻根”，其文体意义大于其思想意义。早在1982年发表的《文物》等作品里，他就显示了超越(或至少是大异其趣)同时代人的青涩平和的文笔品味。《初录》则将这种远承明清笔记近袭知堂废名的笔趣情致进一步文体化格式化了。虽然当时的文学界领导一时并未特别留意《商州初录》的悠然出现，但一些真正有心于文体、文字探索且不满于伤了汉语的风骨只学得海明威、福克纳的翻译腔的作家，很快就发现并发展了贾平凹文体实验的影响。1984年秋在杭州会议上阿城津津乐道谈论《商州初录》的原因，便是因为这一种笔记文体可能有纠正当代汉语文学的“翻译腔”倾向。倘若没有阿城的“三王”，《商州初录》在当代文学史上也不会像现在这么重要。阿城当时感兴趣的，自然一是对文化传统的重新观照，二是文体、语言的“复古”实验。不过在后者他是沿着贾平凹的方向继续跨步，在前者他们虽然做同一件事，却走了不同的路径。
阿城的文笔比贾平凹更瘦，更拙，更质白淡泊，也更精致用力。同样写悲愤，平凹是白描：“大来脸色暗下来，不说话了，开始合上眼睛抽烟，抬起头来的时候，眼里噙着泪水。”⑤阿城则进一步制成版画：“萧疙瘩不看支书，脸一会儿大了，一会小了，额头渗出寒光，那光沿着鼻梁漫开，眉头急急一颤，眼角抖起来，慢慢有一滴亮。”⑥同样写情爱，平凹是全不着色：“她低着头，小伙背着身，似乎漫不经心地看别的地方，但嘴在一张一合说着，我叫她一声，她慌手慌脚起来，将那包鞋的包儿放在地上，站起来拉我往人窝里走。我回头看，那小伙子已拾了鞋，塞在怀里。”⑦而阿城则每每于调侃中留空白：“又想一想来娣，觉得太胖，量一量自己的手脚，有些惭愧，于是慢慢数数儿，渐渐睡着。”⑧如《姚沖》《黑龙江》般从容舒展的写景，在阿城笔下是很少的。像“把笑容硬在脸上”“喝得满屋喉咙响”之类的刻意考究的句子，在贾平凹那里也难寻找。乍一看，在文体上，平凹擅写散文，阿城长于讲“故事”。但实际上平凹的散文里颇多传奇故事，只是奇事淡写而已，淡写中有一种韵味贯穿始终；而阿城的故事则多述俗人事，如何“吃”，如何磨刀，如何吸烟瘙痒等(奇人异事只在高潮处偶现)，事虽细碎，讲得却有板眼，不慌不忙，有声有色，可谓“俗事奇说”，整个叙述过程皆充满张力。所以同样有意以传统笔趣来一洗“五四”小说语言，平凹近于文人写野史小品，阿城更像民间的说书艺人。从语言、文体追求看，小品笔记，再清再淡也讲究色调韵味，如龙井，有流动着的微碧微涩；而阿城说书，却是节拍顿挫，一字一斧，如砍削一块质地粗糙的树椿。
但精彩的是(当代中国文学常不乏这样的精彩)，有文人视角的笔记小品出于乡村才子贾平凹之手，作民间说书状的阿城，却有着典型的“士”的家庭文化背景。著名电影评论家钟惦棐在1957年成为“右派”以后，其子钟阿城也受连累进入社会底层。“文革”前后，在北京在云南，阿城吃尽千辛万苦恐怕真的“什么事也干过”。这些事虽不以“士”的身份干的，最大差异就在于，后者是从农村风土人情角度来关心中国文化传统的现实命运，而前者则是从“士”于乱世如何自处的角度，来考察“动乱”(何止“文革”)与中国文化的关系问题。如果说当代青年小说有城里人下乡和乡下人进城两大基本倾向，我以为贾平凹“寻根”，当是乡下人进城后重新看乡村(莫言亦然，这个传统可上溯至沈从文)，而阿城骨子里却和韩少功他们一样是城里人下乡。不过一般知青作家多是“学生下乡”，而阿城有点“士”泊江湖的味道。
不妨看看阿城小说内在结构中“士”的位置。在贾平凹《商州初录》里都有个时隐时现的“我”，除了“我”在每篇所碰到所描绘的一二个主人公外，其要乡民被称为“他们”——“我”似乎自外于“他们”，“我”也好像不在邪恶动乱力量的危害之下。阿城的《棋王》《树王》和《孩子王》里，也均有一个知青“我”，每篇必有一二个“异人”与“我”对话、交流和沟通，其他人(主要是知青)则被称为“大家”——显示了“我”与“大家”的认同，“我”和“大家”一样面对动乱。我们可以将“异人”和“我”(“大家”)和色彩虽淡却无处不在的动乱现实三者之间的三角关系，看作是阿城小说不变的内在结构模式，这其间，共同面对动乱现实的“我”和“异人”之间的文化交流总是小说的核心所在。交流方式包括“我”听“异人”表白(王一生谈棋，萧疙瘩磨刀，王福作文)和“我”看“异人”行动(王一生“吃”与下棋，萧疙瘩护树，王七桶教子)。交流双方，一方总是极聪明极有文化极懂世道人情也已学会在乱世中克制忍耐的知识青年，另一方总是貌丑体壮木讷笨拙行为古怪却总有“异能”的山野之人(棋呆子虽是知青，行动也似江湖流浪汉而无学生腔)，一精一呆大智若愚反差强烈。精彩的是，交流结果却不是前者(文化人)给后者(山野之人)以启蒙，而每每是后者启迪前者，前者在后者身上找到自己的文化追求和精神价值。“我”面对动乱虽已极清醒极冷静已不再轻易抱怨伤感，但仍无法摆脱内心的焦灼和困惑。困惑中我惊讶地发现，山野异人的古怪笨拙行为，倒反而更能抵抗动乱甚至解脱苦难，这时的“我”，其实正体现了“士”的现实处境，而“奇人异事”实际代表了“士”的文化思考和精神希望。“士”的现实处境是什么?看看“我”和其他知青的行为吧——“争得(下乡)这个信任和权利，欢喜是不用说的，更重要的是，每月二十几元，一个人如何用得完?”打草蛇待客，连酱油都缺少，大家却吃得津津有味，“刚入嘴嚼，纷纷嚷鲜”；知青“脚卵”低声下气走后门成功，其他人并不气愤，反而为之高兴，表示佩服……张贤亮也曾表达过中国知识分子在六十年代挨耳光喝西北风后的甜蜜幸福感，但因语言技巧上缺乏间离效果，招来很多正义的批评。阿城妙在他能不动声色地戏谑调侃，既写出知识分子于乱世的无可奈何的苟且状态，又表达了他对动乱中国的比较深层次的焦灼困惑——这种焦灼困惑的表达，不是通过“我”的牢骚感叹，而是通过“我”所感兴趣的奇人异事。“士”的困惑与思考，说到底就是看伪革命最终要“乱”什么东西，“乱”到什么程度。只有回答以上问题，才可能找到解释并抗衡动乱的力量。其实“文革”后的大多数作品，都企图回答上述课题，丛维熙等人认为“文革”乱了党的正确方针路线，张抗抗等人觉得“文革”乱了青年一代的思想信仰，古华等人看到“文革”乱了善恶标准伦理是非，青年诗人们则发现“文革”乱了基本人权，乱了中国民主化现代化的进程……在我看来，阿城小说的独特意义就在于他关心了“文革”(何止“文革”)动乱对中国文化的伤害程度，以及这种文化力量对动乱的本能抵抗。在《棋王》里，动乱的含义不仅是民众被迫迁徙城里娃娃乡下受苦，动乱更威胁着人的文化性格，“我”、“脚卵”和“大家”均在生存中面临人格危机，好像唯有棋呆子不无道家色彩的“无为无不为”姿态才能独立处世(初稿结尾更悲观，连王一生最后也应召入地区棋队)；在《树王》里，那棵被萧疙瘩拼命护卫而被红卫兵李立砍倒的参天大树，不仅代表环境生态受破坏，更从天人合一角度象征动乱已伤及民族文化的自然生态；《孩子王》里王福抄字典的行动，则似乎发出了一个与激进的“五四”主张(为救中国而改造汉字)正好相反的宣言：只要有汉字在，中国就不会亡。史无前例的“文革”可以乱政治、乱教育、乱经济、乱道德，但乱不了中国文化最朴素的根基——这岂不就是阿城有意无意所寻的“根”吗?
严格说来，阿城小说是观念的产物，是文化之梦的产物。文字功力加艺术控制感加乡土素材，使“梦”变得像真的一样。其实奇人异事不是“士”在乡间碰到而是“士”太想看到——就像“三王”不是海外华人偶然叫好而是他们自己正想看到一样。八十年代中期不少评论家激赏阿城，多称道其小说中的道家气味，欣赏(也有指责)王一生如何处乱世却独善其身。但“我”在《树王》中的愤怒旁观，何止是“独善其身”?在《孩子王》中的知青教师“我”宁可丢饭碗也要教学生懂得汉字的纯洁，这种以捍卫汉文字(汉文化的形式与精神)来抗衡动乱的态度，简直有点像勇猛的儒将。这也可以见出中国的读书人，身上其实都有些“儒气”——甚至飘然虚无如阿城如王一生，亦不例外。
贾平凹和阿城，是1985年“寻根文学”的最初发动者，虽然平凹比较关注传统儒家伦理——心理观念的现实命运，阿城更想探究社会动乱与包括道家在内的整个汉文化自然生态的关系，但他们依赖、寻求和拯救传统精神文化支柱的出发点是相通的。所以简而言之，他们是想“寻中国文化之根”。
但贾平凹和阿城所尝试的这一种“寻文化之根”的文学当时并未成为八十年代寻根文学之主流。影响最大的寻根作品稍后出自于韩少功、王安忆、郑义、莫言、张承志、郑万隆等作家之手。《爸爸爸》《女女女》《小鲍庄》是在挖掘社会动乱在传统文化心理及民族素质上的深层根源。贾平凹和阿城有着超越“五四”的某种倾向(在文体语言上，也在文学与国家的关系上)，但1985年，“寻根文学”之主要倾向却仍然沿着“五四”的方向发展的，仍是感时忧民批判社会并关心“国民性”问题。而莫言、张承志的创作，则倾向于在城市异化、现代文明膨胀面前寻乡土道德之根以解脱精神价值危机，这时的“根”可以说是被理想化(甚至西洋化、拉美化)的家乡地域文化，也可以是包含性心理因素的草原情结母爱意象甚至异族宗教或其他种种山水图腾……“寻道德之根”的目的，实在是想救当前中华之病患。
在整个寻根文学中，上述第二类寻革命病根的作品当时声势最大，第三类解救道德危机的创作，牵涉作家最多。而贾平凹、阿城所实践的“文化再认识”的寻根，起步最早，影响深远，但学步者甚少。
注释：
①李陀：《一九八五年》，《今天》1993年第3期。
②见戴平的专访《贾平凹近作在大陆被删》，香港《明报》1993年12月5日。
③刘建军：《贾平凹小说散论》，《当代作家评论》1985年第1期。
④有一个例子颇能说明贾平凹在乡里所能感受到的文化心理优越感。据孙见喜《贾平凹其人》记述，平凹十六七岁时被母催逼成婚，平凹不从，气极时“用石墨将一句李白诗刻到山墙上，道是‘天生我才必有用’。至今，这字仍残留在那里，每有宾客或上头人到棣花，村人皆携其观赏，尽述作家昔日风流。”见《文学家》1986年第1期。
⑤《商州初录·一对恩爱夫妻》，《钟山》1983年第5期。
⑥《树王》，《中国作家》1985年第1期。
⑦《商州初录·屠夫刘川海》，《钟山》1983年第5期。
⑧《孩子王》，《人民文学》1985年第2期。
