闻一多先生在新诗创作和理论批评两个方面都对新诗的发展作出了杰出的贡献。他的这种贡献还很少有人能与之相比。鉴于新诗80余年的发展道路和当前的创作状况，我们重温闻一多关于新诗的理论批评，尤其是新格律诗的理论，感到特别亲切，特别有现实意义。
闻一多先生关于新诗的理论主张，概括地说来，大致有三：第一，闻一多认为，诗应当富于时代精神和植根于社会生活的浓郁诗情。他说，“诗是与时代同其呼息的”，“诗是社会的产物”（注：《诗的批评》，见《闻一多全集》第3卷，三联书店1982年版，第575、576页。）。他热烈称赞郭沫若的《女神》的时代精神，称赞田间是“时代的鼓手”，称赞臧克家的《烙印》“具有一种极顶真的生活的意义”（注：《〈烙印〉序》，见《闻一多全集》第3卷，三联书店1982年版，第389页。）。闻一多强调，诗人必须关注现实，把握现实，“诗人若没有将现实好好的把捉住，他的诗人的资格恐怕要自行剥夺了”（注：《泰果尔批评》，见《闻一多全集》第3卷，三联书店1982年版，第442页。）。第二，闻一多认为，诗应当有鲜明的民族特色。他批评当时（20年代）一般的新诗人，有一种“欧化的狂癖”，《女神》也“十分欧化”。他认为新诗“不但要新于中国固有的诗，而且要新于西方固有的诗”，“要尽量的吸收外洋诗的长处”，但一定“还要保存本地的色彩”（注：《〈女神〉之地方色彩》，见《闻一多全集》第3卷，三联书店1982年版，第361页。）。这里所说的“本地色彩”或“地方色彩”， 就是我们今天常说的民族特色。第三，闻一多还热情呼唤新诗应当有艺术形式规范，提出了新格律诗或建立现代格律诗的理论主张。本文着重就第三个方面，联系新诗的历史和现状，进行一些思考和探讨。
闻一多先生关于新诗应有自己的艺术形式的规范的理论主张，在多篇诗歌评论中都有所论及，但主要体现在他1926年写的《诗的格律》的著名论文中。他的著名诗集《死水》便是这种理论主张的成功的实践。他的这种理论主张和创作实践，尽管不很完善、完美，还有可争论甚至可非议之处。有些著名诗人和评论家如何其芳、卞之琳曾指出过其不足之处，吾乡先贤冯文炳（废名）先生在赞扬康白情的诗集《草儿》和湖畔社的《湖畔》时，更尖锐地批评道：“后来新月一派诗人当道，大闹其格律勾当，乃是新诗的曲折”（注：冯文炳：《谈新诗》，人民文学出版社1984年版，第126页。）。
但是，我认为，在20年代中期，当新诗的散文化、散漫化、欧化倾向相当普遍的时候，闻一多的《诗的格律》和《死水》的出现，无疑具有明显的纠偏的意义。当时，闻一多带动和影响了一批后来很活跃很有成就的诗人，如徐志摩、朱湘、陈梦家等。甚至后来的卞之琳都说，他虽然不是闻先生的“及门弟子”，但他也聆听过闻先生写诗方面的不少教言，感到“大有教益”。还说他在“写诗‘技巧’上，除了从古、外直接学来的一部分，从我国新诗人学来的一部分当中，不是最多的就是从《死水》吗？”（注：卞之琳：《完成与开端：纪念诗人闻一多80生辰》，见《人与诗：忆旧说新》，三联书店1984年版，第6、10页。 ）因此，对闻一多的新诗理论和诗集《死水》在新诗发展史上的意义是决然不能低估的。
闻一多在《诗的格律》结尾曾经预言：“新诗不久定要走进一个新的建设的时期了”（注：《闻一多全集》第3卷，三联书店1982 年版，第419页。）。现代格律诗的积极倡导者何其芳认为， 闻一多先生是对建立现代格律诗“作得最有成绩的一位”（注：何其芳：《关于现代格律诗》，见《何其芳文集》第5卷，人民文学出版社1983年版，第17页。）。并且也曾在1956年预言：“在将来，我们的现代格律诗是会大大地发展起来的；那些成功地建立了并且丰富了现代格律诗的作者将是我们这一个时代的杰出的诗人。”（注：何其芳：《写诗的经过》，见《何其芳文集》第5卷，人民文学出版社1983年版，第158—159页。）至今，70余年和40余年都过去了，虽然有许多诗人为建立现代格律诗努力过，作出了自己的贡献。但是，新诗的格律化仍然没有取得公认的满意的成绩，没有形成公认的艺术形式的规范。
因此，在新诗跨向新世纪的今天，我们更有必要重温闻一多关于新格律诗的理论主张。
闻一多关于新格律诗的理论主张，尽管有可议之处，但其基本精神、基本要求却是完全合理的，那就是要建立中国新诗的艺术形式的规范。闻一多曾极其通俗而明确地说：“棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。”（注：《诗的格律》，见《闻一多全集》第 3 卷， 三联书店1982年版，第411—419页。以下所引闻一多的言论未注明出处者，均引自此文。）因为诗就是诗，绝不是散文的分行。对旧体诗词而言，白话新诗又称自由诗，是诗体的大解放。但自由不能毫无约束，解放也不等于漫无边际。诗体解放以后，还应当根据诗的艺术特质，传统诗歌、民族语言的特点，逐渐创造、建立起新的艺术形式的规范来。任何自由都是相对的。掌握了规律便有了自由。 闻一多根据美国学者佩里（BlissPerry）关于诗人“乐意带着脚镣跳舞”和韩愈老夫子“因难见巧， 愈险愈奇”的理论，进一步发挥说：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事。只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”
有人会说，正是打碎了旧诗形式的“镣铐”才有了新诗，为什么又要自制一套“镣铐”来束缚自己呢？其实，新诗的发展也不能脱离旧诗的基础。旧诗（包括词曲）的艺术规范、格律，是根据汉语言文字的特点并发挥其优长而形成的。既然还需用汉语文写新诗，那么，旧诗的艺术规范、格律，就完全应当很好地继承借鉴，在此基础上创造出新诗的艺术规范、新的格律来。闻一多就是据此而提出新格律诗的理论主张并努力实践的。但是，闻一多也并不要求像旧体律诗那样固定不变的一个格式，而主张“新诗的格式是相体裁衣”，“可以由我们自己的意匠来随时构造”。诗集《死水》里的28首诗的格式就多种多样，但都遵守着格律诗的基本要求，都具有闻一多自己所说的“音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”。我们不妨也借用闻一多的话来说：“试问这种精神与形体调和的美，在那印板式的律诗里找得出来吗？在那杂乱无章，参差不齐，信手拈来的自由诗里找得出来吗？”
关于闻一多提出的新诗应具有“音乐的美”、“绘画的美”和“建筑的美”的理论，虽然有人不以为然或不尽以为然，但我认为，其基本要求是正确的。这就是：
1.新诗应当讲究节奏、用韵，要有音调和谐、抑扬顿挫的音乐美。
2.写诗要特别注意发挥想象力，善于运用富于色彩的意象和词藻，做到诗中有画，能唤起人们丰富的想象。
3.新诗应当讲究节的匀称和句的均齐，给人一种均衡、对称和整饬的美。
既然要写诗，要写出好诗，难道连这几项基本的要求都不要遵守吗？如果连这些都要统统突破，那还会有诗吗？我们仅就音乐性来说吧，或仅就音节来说吧，闻一多热情称赞俞平伯的诗集《冬夜》的音节美，认为“这也是俞君对于新诗的一个贡献。凝炼，绵密，婉细是他的音节的特色。这种艺术本是从旧诗和词曲里蜕化出来的。”他说：“俞君能熔铸词曲的音节于其诗中，这是一件极合艺术原则的事，也是一件极自然的事，用的是中国的文字，作的是诗，并且存心要作好诗，声调铿锵的诗，怎能不收那样的成效呢？我们若根本地不承认带词曲气味的音节为美，我们只有两条路可走。甘心作坏诗——没有音节的诗，或用别国的文字作诗。”（注：《闻一多全集》第3卷，三联书店1982年版， 第308—309页。）
就是在这篇《冬夜评论》中，闻一多曾这样大声疾呼：“不幸的诗神啊！他们争道替你解放，‘把从前一切束缚‘你的’自由的枷锁镣铐……打破’；谁知在打破枷锁镣铐时，他们竟连你的灵魂也一齐打破了呢！不论有意无意，他们总是罪大恶极啊！”（注：《闻一多全集》第3卷，三联书店1982年版，第327页。）
古老诗歌大国爱诗的人们，当闻一多先生距今70多年前发出的这警示的呼声，跨越历史的长空，传入我们耳中的时候，难道我们的心不感到强烈的震颤吗？是啊，直到今天，这历史性的呼声还是这样新鲜，这样亲切，这样有力。
从旧诗到新诗，是一次历史性的变革。有80余年历史的新诗，当然是有成就的。至于是不是像有些论者所说的那么辉煌，倒不一定。但也许不至于是“几十年来，迄无成功。”（注：毛泽东：《给陈毅同志谈诗的一封信》，载《诗刊》1978年第1期。）我想，只要不怀偏见， 谁都不会否认新诗的成绩的。在新诗的艺术形式上也进行过有益的实践和探索，积累了可贵的经验，大致形成了自由体、半格律体、民歌体等常见的形式。
但是，新诗的发展也走过了曲折的道路，出现过一些不利于甚至危害新诗发展的不良倾向与挫折。比如，对旧诗、对传统诗歌形式的过激否定；对西方诗歌艺术经验的盲目推崇和搬用；大白话“诗”、标语口号“诗”、廉价颂歌和伪浪漫主义在五六十年代的一度盛行；“文革”十年诗遭扼杀；朦胧诗后一些新潮诗人对时代、现实和人民的疏离，对民族诗歌传统的反叛以至对民族语言的颠覆；80年代后期以来，出现了新诗世纪末的衰微，等等。新诗的现状难以乐观，新诗的前途亦堪忧虑。1998年5月，《诗刊》出了个纪念中国改革开放20周年专号， 办了个1978—1998年《诗刊》优秀作品回顾选展，选诗62题，其中前10 年占39题，后10年则只选23题，比例明显失衡。而且前10 年当选未选者不少，后10年所选作品却远非首首优秀。80年代后期以来，几乎没有出现一个全国叫得响的新诗人。人间要好诗，可是人间无好诗的局面却十分严峻。好些文学报刊都曾发表文章，呼唤诗歌走出低谷，呼唤诗歌的振兴，但并未引起多大反响。《文学报》有一篇文章指出：“中国新诗的前途何在？这是当前诗坛有识之士共同的焦虑之点。”（注：艾史：《战斗性与休闲性》，载《文学报》1998年10月20日，第2版。）
诗坛为什么会出现这样的局面？原因当然是多方面的。严峻的客观原因当然不能忽视。但作为诗歌界、作为诗人，却不能过分强调客观原因，而应当着重从诗自身、从诗人自身找原因。只要我们认真加以分析，近年新诗创作存在的种种问题，不能不说恰恰是因为在几个基本方面有悖于闻一多关于新诗的理论主张。
比如说，我们的许多诗作缺乏强烈的时代精神，缺乏从现实生活深处燃烧起来的诗情。有些诗人似乎只关心自己和自己的小圈子，他们热衷于表现的往往只是那点浅浅的却自以为高深的直觉与感悟，那点小小的苦乐与悲欢，那点轻飘飘的情意与思绪，那点咿咿呀呀的无病呻吟，矫揉造作。在他们身上，中国知识分子、中国诗人传统的使命感、责任感，忧国忧民的情绪，不知道失落到哪里去了。诗人的思想境界和人格力量对诗的思想和历史价值有决定性的意义。这正用得着沈德潜的那句话：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗”（注：沈德潜：《说诗晬语》。）。那种人格渺小，襟抱狭窄，学识浅薄，思想琐屑、境界低下的“诗人”，怎么可能写出上等好诗呢？有人说我们的诗歌患了“贫血症”，其病因就在这里。
闻一多当年曾引用培根所言诗中要“有一点神圣的东西”，力劝俞平伯君，“不作诗则已，要作诗决不能还死死地贴在平凡琐俗的境域里”（注：闻一多：《〈冬夜〉评论》，见《闻一多全集》第3卷， 三联书店1982年版，第350页。）。 他又在《〈女神〉之时代精神》里称赞郭沫若说：“我们的诗人不独喊出人人心中的热情来，而且喊出人人心中最神圣的一种热情呢！”（注：《闻一多全集》第 3 卷， 三联书店1982年版，第360页。）我们今天的诗人难道不应当如此吗？可是，
我们的许多诗所缺少的就是这种“最神圣的热情”和“神圣的东西”，还是“死死贴在平凡琐俗的境域里”。
又比如，我们近年的新诗，特别是一些很前卫的青年诗人，我们的诗太缺乏民族特色，缺乏我们民族诗歌的血脉与肌质，不仅远离了我们民族诗歌的审美规范，而且往往对民族语言也进行颠覆，不仅一般读者不愿看，而且连风雅的知识分子、一些著名诗人、评论家也难以接近，甚至读不懂。据报道，一些被称为“后新潮诗派”的代表诗人曾于1998年春在北京发表谈话，对一段时间以来诗评界、文化界及社会读者对他们的批评——比如“看不懂”、“淡化现实”、“无病呻吟”、“模仿外国”、“脱离人民群众”等等，予以坚决的反击。他们说：不是我们写得不好，懂不懂的问题不在于诗人的写作，而在于读者没有学会解读方法。他们很自信地说：“如果翻译不差的话，他们的诗在世界上是有地位的。”（注：见韩小惠《后新潮诗人说：不是我们写得不好……》，载《文论报》1998年4月16日第10版。）我认为，危险就在这里。 他们太缺乏自知之明了。这种自知之明的缺乏，从根本上说，恐怕是由于对自己民族文化传统、文学传统、诗歌传统的无知或知之甚少。老诗人郑敏教授痛切地指出：“在一次次砸烂‘弄碎’了中华民族子孙的原该继承的文化遗产之后，他们如今已无法读古籍，何谈继承？他们的文化空心使得他们不可能像五四时期的大家、大学者那样，在饱饮传统文化之后，作为追求创新来吸收西方文学。传统失落，文化空心，是他们必须面对的问题。”“一个没有自己文化传统的作家只能跟着他文化的传统走，成为一个文化附庸者，忍受着失去母文化的文化孤儿的痛苦。没有传统也就谈不上创新，至多做到（原文如此，“到”疑为“个”之误——引者）西方文学新潮在中国的影子，这种现象在新生代诗歌创作中尤为明显。”（注：郑敏：《传统流失与外国文学影响》，载《中华读书报》1998年12月30日，第11版。）其实，他们对他文化，对西方文学，对西方文学新潮也大多只能通过翻译间接感知，甚至只能感知一些皮毛。一方面是传统断裂、流失，一方面是对他文化知之不多或仅得皮毛。这也许是今天新生代作家、诗人的致命的弱点，也许还是今天或三五十年以后还很难产生大作家、大诗人的根本原因之一。一个失去了自己民族特色的作家、诗人的作品，要想在世界上取得地位，几乎是不可能的。闻一多当年曾说：“真要建设一个好的世界文学，只有各国文学充分发展其地方色彩，同时又贯以一种共同的时代精神，然后并而观之，各种色料虽互相差异，却又互相调和。这便正符那条艺术的金科玉臬‘变异中之一律’了。”（注：《〈女神〉之地方色彩》，见《闻一多全集》第3卷，三联书店1982年版，第366页。）我们不是要使我们的文学（当然包括诗）走向世界，在世界上占有一席之地吗？那就首先要多多努力，让我们的文学，我们的新诗充分发挥我们的民族特色吧。还是鲁迅先生说得对：“现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的。”（注：鲁迅：《致陈烟桥》（1934年4月19日），见《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社1958年版，第206页。）
与民族特色紧密联系的是新诗的形式问题。按照闻一多关于新诗艺术形式方面格律理论的基本要求，我们的新诗，特别是一些新生代诗人的诗歌创作也面临着严峻的问题。一是在理论上还没有形成基本一致的共识，二是新诗创作在形式上还是太自由、太失规范。许多诗除了前辈从洋诗引进的分行分节以外，似乎别无章法，别无规范。
关于新诗的形式问题，五六十年代曾经有过几次有益的讨论。 在1953—1954年的那场讨论中， 老诗人柯仲平提出“创造社会主义内容民族形式的诗歌”（注：见《人民文学》1953年1月号。）。艾青、 卞之琳都对新格律诗发表过很好的意见。什么叫格律诗？艾青说：“简单地说，格律诗要求每一句有一定的音节，每一段有一定的行数，行与行之间有一定的韵律。”卞之琳说，“这是一个简单扼要的定义”。不过，他认为这里“韵律”一词容易含混，不如说“押韵规律”或“押韵方式”。又说“音节”称“音组”或“顿”更好些。他认为顿是新诗的格律的基础（注：卞之琳：《哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）》，见《人与诗：忆旧说新》，三联书店1984年版，第134—139页。）。何其芳的《关于现代格律诗》是这次讨论的重要收获。何其芳论述了建立现代格律诗之必要。他认为，中外的古代诗歌，差不多都有一定的格律，“没有很成功的普遍承认的现代格律诗，是不利于新诗的发展的”。他明确而简要地提出了现代格律诗在格律方面的基本要求：“按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占的时间大致相等，而且有规律的押韵。”（注：见《何其芳文集》第5卷，人民文学出版社1983的版，第4、17页。）1957—1958年， 毛泽东提出“新诗要在民歌和古典诗歌的基础上发展”，还曾提出新诗要“精炼、大体整齐、押韵”（注：见臧克家《精炼•大体整齐•押韵》，见《学诗断想》，四川人民出版社1979年版，第33页。）。这又引起了一场关于新诗民族化、群众化和格律问题的更广泛的讨论。力主建立现代格律诗的何其芳相继发表了《关于新诗的百花齐放问题》、《关于诗歌形式问题的争论》。大体上同意何其芳关于格律诗的看法的卞之琳，也发表了《关于新诗发展问题的几点看法》、《谈诗歌的格律问题》等讨论文章。在前一篇文章中，卞之琳认为，学习民歌“主要是学习它的风格、它的表现方式、它的语言，以便拿它们作为基础，结合旧诗词的优良传统、‘五四’以来的新诗的优良传统以至外国诗歌的可吸取的长处，来创造更新的更丰富多彩的诗篇”。我认为，这是对毛泽东关于在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗的思想的很好的阐释。卞之琳还指出，“‘五四’以来的白话新诗的一个突出的缺点就是很少诗句能为大家所记住”，“一个原因是：还没有形成一种大家所公认的新格律”；另一个“更重要的原因是不够精炼”（注：见《人与诗：忆旧说新》，三联书店1984年版，第146—148页。）。在后一篇文章里，卞之琳进一步论述了他对新格律诗的意见。他仍然坚持以顿为新格律诗的基础。他说：“只要突出顿的标准，不受字数限制，由此出发照旧要求分行分节和安排脚韵上整齐匀称，进一步要求在整齐匀称里自由变化，随意翻新——这样得到了写诗读诗论诗的各方面的共同了解，就自然形成了新格律或者一种新格律。”（注：见《人与诗：忆旧说新》，三联书店1984年版，第155页。）
为什么在这里着重引用何其芳、卞之琳的意见呢？其一是因为，他们两位都肯定、推崇闻一多先生对新诗和关于建立现代格律诗的贡献。其二是因为，他们的意见的内核都由闻一多而来的，并对闻一多的意见作了发挥和补充，比一般论者的意见更为可取。何、卞二位的意见基本一致而又有所不同。把他们的意见综合起来就比较完整了。遗憾的是，他们的很好的意见并没有引起诗歌界足够的重视，没有形成写诗读诗论诗的各方面的共识。
诚然，几十年来，由于许多诗人的努力，新诗在格律化的道路上还是有所进步的。最有代表性的诗人可以举出好些，这里姑且以艾青和郭小川为例吧。艾青是自由体新诗的大家，他曾提倡诗的散文美（但并非散文化）。但到了后期，他一方面仍得心应手地写他的自由体；另一方面，他也越来越多地写比较有格律的诗。如50年代的《给乌兰诺娃》、《一个黑人姑娘在歌唱》、《礁石》，70年代末的《东山魁夷》、《小泽征尔》、《花样滑冰》、《盼望》等。最典型的是1980年春天写的《窗外的争吵》。他说，他也写过一些“豆腐干式”的诗（注：见《艾青谈诗》，花城出版社1982年版，第48页。），这便是他的最好的一首新格律诗。郭小川曾以《向困难进军》等马雅可夫斯基式的“楼梯式”的诗享誉50年代诗坛，但不久他便放弃了“楼梯式”，而写了大量格律化的短诗和长诗。这些诗以有规律的顿和押韵为基础，注意音调的和谐，双声叠韵、平仄、对仗、比兴等的运用，注意诗形的整齐匀称，或长句铺排，或以短句为主，长短错落有致，刻意炼字炼句炼意，提炼警句。他自觉地追求诗的音乐美，认为“诗应当是‘叮?作响的流水’”，诗要有旋律美，押韵要有“更严格的规律”，诗行诗句的长短的排列“也应大致有个规律”，而且追求明快朴素和富丽华美统一的诗风（注：见郭小川《谈诗》，上海文艺出版社1978年版。）。《厦门风姿》、《祝酒歌》、《团泊洼的秋天》和长诗《白雪的赞歌》、《一个和八个》等都是他的代表作。我认为，郭小川的追求和创作实践是符合闻一多及后来的何其芳、卞之琳关于格律诗的理论主张的。
然而，令人遗憾的是，多年以来，在诗坛上再也难以找到像郭小川这样致力于新格律诗创作的诗人了。不过，稍稍可喜的是，《诗刊》于1998年第6期辟了个“尝试三人行”的专栏， 发表了老诗人刘征的新格律体《秋天的花》、刘章的《白话律诗尝试集》和天津工人诗人常玉民的旧体诗七言四句的《短歌》。可惜的是，闻一多等呼唤几十年的现代格律诗，也有不少诗人曾为此努力过，但到现在还名之曰“尝试”！而常玉民的十首短歌，却又是旧体诗。《诗刊》编者说：“运用旧体诗的形式，表达当代人的思想情感，不谛（着重号为引者所加。这里的“谛”似应作“啻”，二者形音义都不同）是有益的尝试”。这又使人纳闷，难道在此之前用旧体诗歌的形式表达当代人思想情感的诗还算少吗？《诗刊》不是早就在刊登表达当代人思想情感的旧体诗了吗？ 何以到了1998年6月还要称作“尝试”？ 这是否也透露出当前的诗坛确有某种混乱呢？
我认为，新诗的发展，不能离开民族传统。既然生为中国人，又要做中国诗人，要用汉语文来写诗，而且立志要走向世界，那就应当认真学习我们民族的独具特色的方块字，认真学习我们引以为自豪的古典诗词，学习古今优秀的民歌民谣民谚，好好继承我国古代诗歌和新诗的优良传统（包括格律传统），在这个基础上再向一切优秀的外国诗歌学习，吸收它们的可取的长处，从而创造出我们的新格律诗来。
当年与闻一多先生相交相知甚深的梁实秋先生，几十年后仍然重视新诗的发展问题，认为新诗的发展不能脱离传统。他在台湾《联合报》上发表的《新诗与传统》一文中说：“中国的单音字，有其不便处，也有其优异处，特别适于诗，其平仄四声之抑扬顿挫使得文字中具备了音乐性，其文辞之对仗，又自有一种匀称华丽之美。中国诗之传统形式都是经过若干年长久实验而成，千锤百炼，方成定型……”他又说：“新诗在进步，不过进步很慢，在进步中亦有停滞或退转的现象”。他认为当时台湾的所谓“现代诗”，“就是一个很不正常的浪费精神的努力”。他尖锐地指出：“新诗的大患在于和传统脱节。”他认为，“白话要锤炼成为诗的文字，意境要合于我国固有的品味，然后新诗才算不悖于传统。”梁实秋在谈到新诗与传统脱节之大患时，认为台湾的诗人中像余光中等几位“都了然于这个症结，他们写的诗都或多或少的有意和传统旧诗拉上一些关系。”（注：转引自方子丹《中国历代诗学通论》，台湾大海文化事业有限公司1984年版。）梁实秋先生的这些意见，实在很值得我们重视。闻一多先生如地下有知，听得当年好友的这些真知灼见，一定会有“深得我心”之欣然的。
故乡在九江的台湾诗人、学者墨人也说：“中外语文结构不同，历史文化思想背景不同，这是中外诗歌的根本差异所在。中国单音节具有形声义三大特色的方块字，是诗的最好表现工具，这一文字优势，是外文所不及的，可惜现代的中国诗人多不会运用这个优势，反而取法乎下，盲目崇洋。”他感慨地说，现在的“新诗人中又多不会写传统诗，甚至连平仄都不懂，传统诗和新诗的脐带完全割断了”。“青年人写诗最起码的条件是先将中国文字弄通。连一封信都写不通，如何能写好一首诗呢？”（注：墨人：《两岸诗人与诗》，原载于台北《葡萄园诗刊》1994年春季号，《新华文摘》1995年第2期转载。 ）墨人先生的这些意见也是值得我们听取的。
何其芳曾说，学写新诗的人，往往误以为新诗好写，实际上应当先学习写一点旧体诗，然后再写新诗会更好些。我以为这是很好的建议。我还认为，即使写了很久新诗并且已经取得不错成绩的诗人，如果原来没有写过旧体诗，也没有作过对联的，也不妨再学习写一点旧体诗，作作对联，这对于进一步写好新诗一定会有好处的。诚然，毛泽东说过：“旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”（注：毛泽东：《关于诗的一封信》，见《毛泽东论文艺》，人民文学出版社1958年版，第92页。）但是，旧体诗词何曾束缚了毛泽东的思想？他尽可以驾着旧体诗词的飞舟自由飞翔，“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”。说不易学，并非不能学，不可学。老一辈知识分子，即使是学理工、自然科学的，很少中会吟诗作联的。何况诗人？我们青年诗人，为什么不应该学习写一点旧体诗作作对联呢？我以为这是当代中国诗人应具备的一种基本功。我们的青年诗人，实在也应该学一点诗词格律，学习汉语音韵、诗律方面的基本知识，认真学好用好自己的母语，学习古典诗词炼字炼句炼意的功夫。但是由于教育背景的原因，今天的中青年诗人，连同笔者这样早过了中年的人，在这方面先天不足，后天缺乳，营养严重不良，因而对于这些方面的学习和补课，尤有必要。这样做才有利于继承我们民族诗歌的优良传统，把新诗和传统紧紧地联系起来，创造出优秀的新格律诗。如果能这样，又能像闻一多沤心沥血写《死水》那样，像许多前辈优秀诗人那样下苦工夫去做诗，以自己充满时代精神和民族精神的血液去浇灌自己的诗篇，那么，我们的新诗就一定会振兴有望！
【参考文献】
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