内容提要：本文以今年文坛围绕贾平凹长篇新作《秦腔》的评论产生的“先锋批评”的“集体言说”和“集体缄默”现象为缘由，探讨“先锋批评”为何从20世纪80年代后期的新锐批评运动变成当前“消费”转型时代的文化速写。作者的基本观点是：“先锋批评”在对当前消费现实的直接认同中放弃了文学批评的批评性；“先锋批评”应当对批评的价值观、视野和距离做必要的自我校正，重建批评立场，恢复批评性。
多年以来，“先锋批评”1总是一切中国文学和文化的“终结”事件的“在场者”，因为它的基本存在方式即是以持续不断地宣告“他者”的“终结”确认“自我”的无限“在场”。今天，我当然不会模仿地说，“先锋批评”已经“终结”了，但是，事实告诉我们，“先锋批评”的批评性确实已经“终结”了，它由20世纪80年代的新锐的文学批评变成了沉溺于当前消费时代的文化速写。
在2004—2005之交，隆重推出贾平凹的长篇新作《秦腔》，是京沪两地的“先锋批评”南北呼应、联袂参演的一次“批评－出版－传媒”一体化运作的文坛盛大活动。据相关报道，京沪两次“《秦腔》研讨会”，各数十人计，“几乎囊括了中国评论界最有实力也最活跃的批评家”。这是新时期“终结”以来空前的“批评盛会”，可视为一次圣诞弥撒式的大合唱。但是，在这个大合唱中，我们只能听到“先锋批评”集体一致地歌唱一个主题声调：“《秦腔》是一部伟大的作品”；修饰这个主题声调的是两个互相唱和的复调：“《秦腔》是乡土中国叙事终结的杰出文本”（北京），“《秦腔》是一部厚重的反史诗的史诗性力作”（上海）2。
与“先锋批评”异口同声称赞《秦腔》“唱反调”，李建军直言《秦腔》“是一部形式夸张、内容贫乏的失败之作，是贾平凹小说写作的又一个低谷”，它表现了作者的“恋污癖”、“性景恋”，“自然主义描写的泛滥”。李建军认为，作者之所以如此，至少有两个原因：“一是作者过高地估计了包括性在内的本能快感的意义和价值；二是他没有自觉地认识到生理快感和心理美感的本质区别，忽略了人的深刻的道德体验和美好的精神生活的意义。”3
对李建军的批评，贾平凹两度公开回击。他在《华商报》的一个访谈中说：“李建军的骂是他的生存方式”，“在陕西时我们认识，那时他称我‘老师’，给我说过那么多好话”，“他能立即变脸，能打着很庄严的牌子施行他的投机和势利”，“泼皮无理取闹”，“用猪尿泡打人是不疼的”，“我应该赶紧去打一针狂犬疫苗，因为有些东西不仅仅是感觉恶心那样简单”4。此后他又在《文汇报》发表文章说：“有一位熟人，见我言必称老师，好话给我说过几箩筐，动不动还给我送过吃货，在他挪了个地方后，突然地就攻击我。他是以杀我引人注意。或许他杀得太突然，虽一时博得‘好汉’声名，但不足两年，世人倒怀疑我在炒作，雇了他做托儿。可能是他也不适应了吧，据有人告诉我，他现在患上了精神分裂症”5。
以我个人阅读所见，从李建军对《秦腔》的批评中可以得出三点看法：第一，李建军细读了《秦腔》全书，并且将其评论建立在对该书细节的引证、辨析基础上；第二，李建军倚重19世纪俄罗斯批判现实主义的批评传统，因而在批评中坚持社会道义诉求高于文学审美诉求、审美教化诉求高于个性表现诉求的批评原则——概括讲，李建军对《秦腔》的批评，是以张扬社会道义为主旨的文学批评；第三，李建军力图坚持别林斯基等人的人性完美化理想和尖锐、彻底的批评风格，这个立场同时也限制了他的批评视野，使他对《秦腔》的解读不免偏激、单一化之误，一些论点也令人质疑。但是，李建军对《秦腔》的批评虽然存在着这些失误（甚至可说“过火”），却始终没有超出文学批评的限度，是以作品为依据，摆事实、讲道理的。与此相反，贾平凹的两次公开回击都充斥着对李建军个人的恶意的人身攻击，但是只字不提李建军对《秦腔》批评的文学是非。任何一位作者，都有权利反驳针对他的作品的批评，而且，他也有权利自由选择表达反驳意见的方式。但是，无论批评家还是作者，无论批评还是反驳，都必须尊重事实，即要针对文本（作品和评论文章）说话。在此意义上，我认为，贾平凹的反应完全越过了文学批评的范围，是对文学批评权利的践踏。进而言之，“李—贾之争”，已经超过了对一部具体作品的文学是非之争，而涉及到批评与反驳是否需要尊重社会道义之争。
针对这种情形，批评界应当发出公正的声音。我本将这公正的声音寄望于“先锋批评”。因为，“先锋批评”集体一致地将贾平凹推举为可与曹雪芹、鲁迅并肩的“20世纪文学大师”未久，其振聋发聩的声音依然在耳内回荡。但是，令人吃惊的是，对此情形，“先锋批评”、文坛权力和主流传媒组成了铁板一块的、令人窒息的沉默。面对“先锋批评”如此奇迹般的缄口，我不免从另一个侧面感受到它的集体一致！我承认，即使在这个原则是非面前，每位批评家作为独立个体仍然有权利选择发言或沉默。但是，面对这种不约而同的集体沉默，我意识到一个不容回避的问题：在当前的文化环境中，对文学作品做社会道义批评是否还有价值，是否还有生存的空间？我认为，“先锋批评”对“李—贾之争”的集体缄默，如果不是出于某种相同动机的集体默契，就是出于对社会道义批评的集体漠视。我更倾向于认为它是后一种情况。就此，我不得不追问，在这个消费主义、享乐主义、犬儒主义、虚无主义和“自由宣泄”均可暢行其道的文化环境中，社会道义批评难道只能被视作批评家个人的“私怨”、“私欲”的“不平之鸣”而遭漠视吗？
我将“《秦腔》事件”看作“先锋批评”在2005年建构的一个“宏大叙事”，是自20世纪90年代以来一个最重要的文学事件。它之所以是“最重要的”，因为它再度表现了只有在意识形态控制时代才能够出现的“集体性批评”现象——同一性思维和高度统一的声音。与这种“集体性批评”的重演相比，《秦腔》是否是“伟大的小说”，我以为，并不是一个严重问题。因为，既然今天我们都承认多元化是我们争取的社会进步方向，那么，就不应当在对一部小说的评价上强求一致。因此，对于“《秦腔》事件”，我真正关注的是：长期主张反同一性的“先锋批评”何以达到了如此高度的“同一性”，也就是说，是什么因素导致了“先锋批评”向它一开始就主张反对的“集体性批评”的回归？
二、“新”的幽灵：“现代”还是“后现代”？
在20世纪末以来的中国文学语境中，“先锋批评”的特定含义，是以西方后现代文化理论和解构主义批评为主要思想资源的批评运动。简单讲“后现代”是它的主要旗帜。但是，如果我们追踪“先锋批评”的运动轨迹，就会发现，它虽然变化多端，却始终固守着一个中心目标：“新”。它的基本存在方式是不断宣告“……终结……取代”，即持续不断地进行着“罢黜—命名”的循环仪式。通过这种存在方式，“先锋批评”向读者确立的文学价值观就是“‘新’即价值”，而“新”的价值就在于它见证“旧”的“终结”并且“取代”后者。
在进入2000年以后，“先锋批评”的“求新”激情不仅没有减弱，反而加倍升温。“新世纪”伊始，“先锋批评”就以抢滩作战的速度在文坛注册了“新世纪文化（文学）”，一方面以当年宣告“新时期文学的终结”同样战术宣告了“后新时期文学的终结”和“新世纪文化（文学）的诞生”；另一方面在这个大文化商标下，不断命名和注册各种“新”的文化和文学品牌。“新世纪文化（文学）”、“新大众”、“新美学”之声不绝于耳……最叫人匪夷所思的是，连当今中国也被贴上一个甜兮兮的、幼稚园式的称谓——“新新中国”6。
“先锋批评”如此热衷于“罢黜－命名”运动而不懈地“求新”，表现出的精神取向是它一再声称反对和告别的“现代性”的，而不是“后现代性”的。而且，这种“现代性”特别具有中国特色。李欧梵说：“自晚清以来，日益面向当前的思想（以区别于过去面向经典儒学的总倾向）无论从字面上还是从比喻的意义上讲，都充满着‘新’内容：从1898年的‘维新’运动到梁启超的‘新民’概念，到具体表示‘五四’的新青年、新文化和新文学，新这一形容词几乎伴随着所有的社会和知识界的运动，使中国摆脱昔日的桎梏，从而成为‘现代’国家。因此，‘现代性’在中国不但意味着对当前的专注，而且也意味着放眼求索‘新意’，从西方求索‘新奇’。”7借用这段话点评“先锋批评”的“求新”，可说恰中要害。
在当代中国文坛，在“先锋文学”已经“溃败”（或“终结”）了十五年之后，“先锋批评”能够跨世纪地维持到今天，并且声势不减，就是凭借了这无限“求新”的现代性冲动，而不是它所自诩的“后现代主义”。因为始终怀抱强烈的“现代性”情结，“先锋批评”倒是名副其实的。不仅对待作品，而且对待理论，“先锋批评”也无保留地以现代中国的“唯新论”态度，唯“新”必求。因为西方是被预先认定了的当代世界文化的“先进代表”，所以“先锋批评”的“理论求新”的眼睛就永远朝着西方。这就是贺绍俊所谓“西方现代后现代的思想集装箱运送过来后，被我们全部照单收下”8。的确，近二十年来，没有一种西方新批评理论和方法没有被“先锋批评”在“第一时间”挪用，又在“第一时间”“终结”。“先锋批评”的“理论求新”激情，使我想到本雅明对现代主义的一个评价。他说：“现代主义应整个地置于一个标题之下，这个标题便是——自杀。自杀这种举动带有英雄意志的印记，这种意志面对与之为敌的理智寸步不让。这种自杀不是一种厌弃而是一种英雄的激情。它是现代主义在激情的王国所取得的成就。”9如果说在对本土创作的“罢黜－命名”游戏中，“先锋批评”表现了一种帝王择妃式的专横任意，那么在对西方当代理论不可遏制的“求新”冲动中，“先锋批评”表现的就是一种“理论自杀”的现代英雄激情。
但是，我们不能因此认为，“先锋批评”是在一个自诩的“后现代主义”口号下实践着地道的现代主义。“先锋批评”自己也绝不会承认这一点，因为这无疑是逼着它回归自己一开始就宣判了死刑、并做了神圣告别仪式的现代性的“新时期”。同时，这个判断与事实也不完全吻合。现代主义固然以“求新”为核心，但它的“求新”是有选择、有目标、有原则和有立场的，它不会见“新”就收。因此，现代主义的“求新”是执著而痛苦的，甚至有一种“神圣的疯狂”在其中！而后现代主义则在多元主义旗帜下，什么都一样，怎么都行，故可做到“见新就收”。明白讲，“先锋批评”的实践表现了“现代主义”与“后现代主义”混淆的立场。在这个意义上，也许我们可以尝试这样来界定“先锋批评”：在中国当代文坛上，一种站在后现代主义的立场上，用解构主义的策略追求着现代主义的话语霸权的文学批评运动。
其实，地道的“后现代派”是最不在乎名分、甚至根本反对名分的，因为“名分”本身就是逻各斯中心主义生产的意识形态怪物，就是权力话语的操纵，是要被颠覆的基本对象。“先锋批评”如此痴迷于“名分”的划分和占有，是否可以说，在其无意识的深处，不仅没有消除现代性的“霸权意识”，而且也没有彻底摆脱中国封建主义的精神桎梏呢？
三、“宏大叙事”：被消解的对象还是被痴迷的梦象？
如果说“先锋批评”尊崇的意识形态是“后现代主义”的（当然不够地道和彻底），那么它奉行的叙事策略就是“解构主义”的（同样不够地道和彻底）。今年，陈晓明在一篇追悼去年10月辞世的解构主义之父德里达的文章中，满怀敬意地回忆了德里达及其解构主义对“先锋批评”不可替代的精神意义。他说：
德里达和解构主义之于我们，从来就不是理论游戏，而是怀着特定理想的选择。……解构主义是这样一种东西，与其说它是一种理论或一种观点和立场，不如说它是一种信仰，只要接受了这种观念，就产生了这种信仰，人们对事物、对世界的认知就是另一种情形，不可避免出现另一种结果。当人们得知真理是一种人为的设置的时候，当人们得知那些起源和必然性都是一种理论的假设的时候，对世界认知的方式已经发生的深刻的乃至根本的改变。10
陈晓明将解构主义对“先锋批评”的意义讲得很清楚，而且坦陈了自己的思想倾向。因此，我相信他在将自己的博士论文赠送德里达时的题辞是表达了发自内心的感激。该题辞说：“给尊敬的德里达教授，您的思想对中国青年一代学者产生深刻影响。”这个题辞当场获得了德里达在瞬间疑问之后的“满意和快乐”的笑颜11。
同时，我也相信德里达对自己的思想在遥远的中国“产生深刻影响”会有人之常情的疑问和喜悦。但是，以我对德里达学说的有限了解，我不免怀疑如果德里达在另一个世界读到陈晓明这篇悼念文章，是否会同样给予“满意和快乐”的回应。试问：德里达能欣然接受自己的反中心主义、反本质主义的解构哲学旅游到中国之后就变成了“信仰”吗？换言之，对于毕生与“在场”的形而上学不懈作战的德里达老人，还有比这更无情的打击吗？
但是，虽然包含不浅的误解，“先锋批评”的确抓住了解构主义的“独特价值”：它无穷无尽的“颠覆”力量。用陈晓明的话说，这力量就是颠覆一切在场之物从而颠覆权力话语。“确切地说，德里达对‘在场’的颠覆，也就是对所有目的论或本体论—神学的摧毁，把整个存在推向虚无的境地。”12陈晓明对解构主义的逻辑理解是：权力话语是要“在场”才能存在的，“维护‘在场’就是维护权力话语”；“解构”将“整个存在”都“推向虚无的境地”，当然权力话语也就无处栖身了。遵循这个“解构”逻辑，陈晓明及其“先锋批评”就策略性地将文学批评操作为对一切意义之物和整体性观念的无限拆解和颠覆的话语游戏。“向整体性开战”，“差异性”、“零散化”、“非中心”、“非同一性”、“去意义”、“反讽”、“游戏”等，就成为“先锋批评”操作的关键词。如果说“主流批评”实践的是维护其权力话语的“宏大叙事”，那么，“先锋批评”实践的就是对“宏大叙事”的瓦解和颠覆。这就是说，在叙事学意义上，“先锋批评”有一个终极敌人——“宏大叙事”。
在一定意义上，我们应当充分肯定“先锋批评”对权力话语施行拆解的积极意义。的确，它带来了批评观念的解放和批评活动的自由。“宏大叙事”对中国文学、文化的压制长远而深重，必须予以清算。但是，是否因此就应当颠覆一切意义中心、一切整体性和建构性之物，也就是说，我们的人生是否因此必须以无意义的零碎状态为归宿？在此有必要重温法国哲学家加缪在著名的《西绪福斯神话》中对荒诞的哲学阐述。他认为：现代人在获取无限自由的同时遭遇了世界统一性的瓦解和绝对性的丧失。但是，对统一的怀念和对绝对的渴望，是人性深处最根本的呼唤，它是不可泯灭的希望之源。因此，面对现代世界的不可穿透的冷漠和彻底的陌生化存在，现代心灵仍然倔强地从深处发出对统一性和绝对意义的呼唤。“荒诞产生于人类的呼唤和世界的无理的沉默之间的对立。”13加缪认为，一种荒诞的体验就是拒绝荒诞的斗争：荒诞就是现代人不放弃对统一性和绝对性的渴望而不懈地斗争的悲剧。加繆此说，是对后现代哲学（包括解构主义）最深刻的动机的揭示。但是，“先锋批评”似乎一味怀抱“颠覆”的冲动，而幻想着永远安乐于破碎虚无的“解构之境”。
然而，在迷执解构主义策略，对“现代性”的“宏大叙事”进行无限颠覆的同时，“先锋批评”又以过剩话语营造着一系列“新”的“宏大叙事”14。从解构主义的角度讲，“宏大叙事”的要害是一元化的本质主义，也就是整体性的独断论。然而，“先锋批评”常规化的“罢黜－命名”游戏，基本语式就是整体性的独断论：“新时期终结了，后新时期开始了！”或“整体性的历史终结了，写作的零度开端了”云云。解构主义的精义在于对所指“延异”的追问和申诉，即拆解“在场”的霸权，召唤“不在场者”。这是一个没有终点的运动，并以此不断抵抗着独断论的陷阱而成为无终点的“语言游戏”。“超验所指的缺席，使指意领域无限扩展并且使之成为无终结的游戏。”15“先锋批评”的独断论叙事却是不断以一个超验所指（意义中心）取代另一个超验所指（意义中心）的行动，即是在“求新”冲动驱使下，不断指认“新”的超验所指的行动。此举在精神意向上，是与解构主义背道而驰、并向所声称要反对的“宏大叙事”无限逼近的！16
进入2000年以来，“先锋批评”关于“新”的“宏大叙事”运动越演越烈。相比于90年代，“先锋批评”运动有两点重要变化：第一，90年代批评家相对独立的个人行动被整合到“批评－出版－传媒”三位一体的超密度的共同体中，从这个共同体发出的任何声音，都会成为一个令人瞠目结舌的重大文学事件。然而，在这个共同体之外，单个批评家的言说只能成为没有听众的喃喃自语，或三五同道寂寥中的相濡以沫。第二，“先锋批评”进行“罢黜－命名”的行动，在90年代主要是针对一个作家群体和一系列作品说话，而现在却主要针对单部作品说话，每一部被“先锋批评”推出的“巨作”，几乎无例外地都被界定为空前绝后的“划时代的里程碑”。《秦腔》就是在这种“新批评气候”下被“先锋批评”树立为一座“伟大里程碑”的。
如果翻阅一下2000年以来的中国报刊，就会看到“先锋批评”在新世纪的常规工作：一方面以新闻追踪“第一时间”的速度引用最新的西方理论，另一方面以荒原围猎式的奋勇搜捕本土最新的文化时尚，同时在毫无时间差的节奏中进行这两方面的组装，构造着一个又一个关于“新世纪文化”的富丽堂皇的“宏大叙事”。我们的现实是“消费时代”，因此，“先锋批评”就成为这“消费时代”景观的文化速写。
其中，就我的阅读所见，张颐武的一系列文章最具有代表性。根据张颐武的描述：第一，进入新世纪的中国已完成了“脱贫困”和“脱第三世界”过程，以“和平崛起”的新形象结束了它的以悲情和屈辱为基调的现代历史，一个新世纪的“新新中国”取代了旧世纪的“新中国”；第二，“新新中国”终结了在民族国家视界下以救亡和启蒙为使命的现代性的“新文学”，取而代之的是在全球化视界下、以消费主义美学为主题的“新世纪文化”；第三，“新世纪文化”具有三个特征：中等收入者主导的“新大众”、电影媒介主导的都市消费文化的“新想象”、消费主义与唯美主义结合的“新美学”。张颐武的“新世纪文化”论说是由两个“中心转移”和一个 “新价值基础”为支柱的。两个中心转移：一是“‘全球化’取代‘现代化’成为中国文化想象的新的中心”，二是“消费取代生产成为中国日常生活的新的中心”。新价值基础是：“‘消费’本身就成了人生的重要的目的” 17。张颐武最终要论证的，是“消费”本身的合理性。他说：
消费变成了人生活的理由，在消费中个人才能够获得自己的价值和意义，获得某种自我想象。消费主义的意识形态乃是当下日常生活的基础。在现代性的宏伟叙事中被忽略和压抑的日常生活趣味变成了想象的中心，赋予了不同寻常的价值和意义。这种消费主义的话语在中国也已经变成了一种相当具支配力的话语。18
在张颐武的“新世纪文化”论说中，表现的是一种线性的、一元化的、与现实直接认同的文化视野。这种文化视野不仅先验地遮蔽了中国现代历史运动的差异性和矛盾性，而且也必然丧失对现实的批评性视角。这里有三个关键问题需要讨论：
第一，在20世纪中国，能否一言以蔽之地说“现代性的宏伟叙事”压抑了“日常生活趣味”？我认为不能。比如，就现代文学运动来看，1949年以前，就长期存在着三种重要美学思想的冲突：朱光潜、沈从文等人代表的自由主义美学观念、鲁迅代表的强力战斗精神和革命的现实主义典型原则19。如果我们尊重历史的话，就应当承认，朱光潜的美学和沈从文的创作（更不用说张爱玲等人在20世纪前半期上海的写作），都不能归入那个一元化的“压抑日常生活趣味”的“现代性的宏伟叙事”，而且，他们对中国“新文学”的重要影响也是必须正视的。
第二，近年中国经济振兴和技术革新，是否自然（或必然）地导致中国现代性主题的终结？进一步讲，即使中国的现代性主题真的“终结”了，“消费”是否就相应地就变成了当代中国社会活动的“中心”，变成了我们人生的“重要的目的”呢？不可否认，经济环境和技术条件的重大变化会对社会文化心理产生深刻影响，甚至也可能引起根本性的变化。但是，同时必须明确的是，我们不能用经济－技术决定论的观念来看待文化－精神活动！当前中国流行着对网络媒体的迷信，认为它将“决定我们的生存”。美国当代传播学专家保罗·利文就指出：技术本身既不能解决人类生存和发展的根本问题，也不能成为人类未来走向的最终决定因素。他说：“理智地讲，媒介很少产生绝对的不可避免的社会结果。相反，它们提供事件产生的可能性，事件的状态和影响是诸多因素的结果，而不仅仅是信息技术的结果。媒介学家称这种关系为软媒介决定论。”20
第三，我们能否无批判性地认同“消费”和“消费主义”？我们承认，在市场经济前提下，“消费”是社会发展的一个重要动力。但是，因此就应当完全认同和无条件赞赏“消费”吗？“消费”作为资本主义运动的一个关键词，无论在经济学上，还是在文化学上，都包含着赋予个人自由和剥夺个人自由的双重属性。以民主为目标，“消费”本身既不是民主的基础，也不是民主的体现，因为“消费”不仅不是指向平等的，相反指向的是等级区分。而且，还要明确指出的是，“消费的真相在于它并非是一种享受功能，而是一种生产功能——并且因此，它和物质生产一样并非一种个体功能，而是即时且全面的集体功能”21。直接认同“消费”而主张“在消费中个人才能够获得自己的价值和意义”，如果不是迷信了消费的区分逻辑对个性自我的虚假承诺，就是简单地将“消费”误解为“享受”。但是，不管迷信还是误解，都丧失了对“消费”的批评视角。
直接认同并赞赏“消费”文化，是“先锋批评”在新世纪的主导观念。这个主导观念推动了“先锋批评”向“文化批评”的转向。“先锋批评”转向“文化批评”，一方面与当代西方学术的思潮热点接轨，另一方面与中国新兴的消费文化契合，堪称一举两得！但是，“先锋批评”无条件地放弃了“文化批评”自法兰克富学派以来对资本主义“消费”的批判立场，却是出人意外地“超前”于它的西方宗师。就此可以说，对于“先锋批评”，“文化批评不过是用学术来拥抱‘流行文化’的最佳借口”22。
近年来，“先锋批评”的“文化批评”转向，不仅使它集体丧失了文化批判性，而且使它在无距离的认同中日益被消费文化同化。值得注意的是，消费文化的模式、手法、话语、甚至观念和风格都渗透在“先锋批评”的文本中。比如，张颐武将20世纪80年代后期出生的一代人界定为“尿不湿一代”，将他们书写的“奇幻小说”定义为“脱历史”和“脱社会”的“自由的宣泄”，并美其名曰为“架空性写作”。他有这样一段评述：
这些架空性的作品是一种青少年自由联想的感性的自由书写，是无拘无束的幻想性的直接的表征。这些作品……新的世界的奇幻空间的自由展现……一个直接诉诸感性和想像的直接性的自由的空间……超出了现实世界的局限，和现实几乎没有必然的历史联系。……它不需要对于社会的常规和理性化的秩序做深入的表述，而仅仅依靠自由而奔放的想象力就可以存在了。其次，这些创造已经完全脱离了现代中国的历史的限定性，而变成了一种和普遍性的“人类”的想象相关联的想象。这里已经没有中国“现代性”的幻想文学的那种强烈的感时忧国的意识，也没有作为“民族寓言”的沉痛的宣告，而是非常轻灵自如的片刻想象的产物。……想象的世界已经不仅仅依赖一个民族的特殊经验，而是依赖非常广阔的自由的想象的存在。23
这段评述读起来恢宏慷慨，其实就讲了一句话的事实：这种小说是“尿不湿一代”的孩子们尽其所能“自由想象”的产物。但是，张颐武一方面使用“脱民族”、“脱历史”、“普遍性的‘人类’想象”等大词语将这个简单的事实作了“过度阐释”，以构成他关于“新世纪文化”的“宏大叙事”，另一方面行文却又恣肆零乱而拖沓粘连，特别是高频使用“自由”一词，如同毫无顾忌地向一片荒地投掷集束炸弹一样。这种不顾文意、语法而无节制宣泄的评论，缺少与批评对象之间的必要距离，其阅读效果，让人不得不遗憾地感到它与“尿不湿一代”的“自由的宣泄”彼此不分。“先锋批评”与“尿不湿一代”如此跨世纪同化，的确令人吃惊。
当“先锋批评”与批评对象之间的距离消失的时候，它的批评立场也被悬空或拆除了。这时，如果“先锋批评”被迫确立一个独立的批评立场，它就只有在一个假想的距离空间中游移不定。李敬泽在面对“批评家对谁负责”的提问时，就称被问到了自己的“虚弱之处”。他说：“我并不愿意亮出底牌，准确地说，我并不真的知道属于我的那张牌是什么。我喜欢这种不确定的状态，它使我觉得保持着行动的自由和言说的自由。”在一系列闪烁其辞的言说之后，他亮出的“底牌”是，
“在我看来，文学不过是一群男女在慌慌张张地、通常是徒劳可笑地寻求一件秘密流传的圣物”，“所以，在我的想象里，批评家如同传说中的圣杯骑士，他们必须守护圣杯，但他们谁也没见过圣杯，在无穷无尽的守护中，神圣行为变成了一种世俗生活” 24。
把批评理解为“守护谁也没有见过的圣杯”，而这种“守护”又是一个“神圣行为变成世俗生活”的活动，这是“先锋批评”在 “虔诚”与“游戏”之间游移的批评意识的自我流露。对于这种批评意识，同一个对象，既可以是“神圣”的，又可以是“虚无”的，取决于它出现的场景；在不同的场景中，批评家的立场就变成了被看不见的手随意抛掷的骰子。这就是 “先锋批评”喜欢的“批评的不确定状态”。当前，贾平凹的《秦腔》就被置于“先锋批评”守卫的“圣杯”位置，在这个位置上，“先锋批评”以中世纪骑士式的“虔诚”守护着它的“神圣存在”，并先验地拒绝了对它的任何质疑和抨击。的确，在被“《秦腔》神话”笼罩的语境中，失去了自我确定性的“先锋批评”怎么可能确立批评《秦腔》的客观立场呢？
结 语
“《秦腔》事件”是“先锋批评”集体丧失批评性的一个突出事件，但绝对不是一个偶然事件。回顾“先锋批评”近二十年来的运动轨迹，从学理上探讨它批评性丧失的原因，可以概括出三个主要方面：第一，“先锋批评”的基本理论资源是后现代主义和解构主义，其核心是颠覆性观念和游戏性策略。这种理论选择，在赋予“先锋批评”无限反叛冲动的同时，也为它后来丧失批评性埋下了种子，因为无限颠覆必然使它最终丧失自主立场。第二，“先锋批评”的实际行动与它公开主张的“自由”、“差异”、“多元”的批评宗旨是不一致的。实际上，它一开始就怀抱强烈的趋同意识和同一性思维，并且始终没有摆脱它们的控制。当前，“先锋批评”明确奉行一元化时代的整体文化视野，在这个视野下，当前文学变化的差异性（和复杂性）被高度“整合”在“新世纪文化”的“宏大叙事”中，从而被实质性地忽视和遮蔽了。第三，在全球化与市场化转型中，当代中国社会的消费性生活的滥觞和文化表现，与“先锋批评”的“颠覆”和“游戏”之间构成了一种“新”意识形态的整合。至此，“先锋批评”由对意识形态否定性的文学批评转型为对当代消费化生活的肯定性的文化速写——它的话语目标不再是瓦解“在场”的假相和专制，而是确证“在场”的必然性和合理性。过去，“先锋批评”的关键词是“差异”、“多元”、“自由”……现在它把它们都约简为“消费”，从而为这个“新新时代”做宣传和证明！
文学当然可做一个时代的宣传和印证，但是，文学的根本价值却是以差异的感觉切入时代，并且成为时代精神的批评和提升的力量。在状写封建时代的人生世态上，《金瓶梅》与《红楼梦》异曲同工，甚至前者比后者更为沉痛泼辣，但是，《金瓶梅》缺少《红楼梦》的伟大气质，因为它没有达到《红楼梦》的诗意的深度——超越自己的时代，将那蕴藏在苦难人生深处中的爱与美的永恒渴望呈现给我们。《红楼梦》和一切真正具有伟大气质的文学作品，给予我们的深刻启迪就是：文学的伟大品质，不在于展现真实，而在于揭示真实的可能，即将真实展现为对于人类自我的有意义的存在，展现为人类内在生存所需要的情感、价值和信仰的实现与生长。真实，拒绝乌托邦，拒绝对现实苦难和危机的熟视无睹、无动于衷，更拒绝实用主义和商业主义的虚伪；可能，不承认绝对主义的认识论，不承认科学和技术对生命意义的剥夺，坚持生命和人是可能的，而且本质上就是一种可能。在对人生的真实的可能的展现中，文学向我们揭示的生活世界，必然是一个充满意义，即真情而美丽的世界25。
因此，文学批评的独特价值，不是在作品中寻找现实的投影或时代的印证，而是揭示蕴藏在作品深处的作家独特的文学气质和深刻的人生情怀，从而展开对超越现实的人生意义(意味)的理想诉求。这种理想性的精神内含，决定了文学批评必须保持对作品(和现实)的距离，即它在说“是”的同时也要说“不”，反之，在说“不”的同时也在说“是”。对于现实，“先锋批评”过去只说“不”，而现在只说“是”。若欲寻求健康的发展，“先锋批评”亟需在如下三个方面做重要校正：第一，改变“唯新必求”的价值观念；第二，突破一元化时代的整体文化视野；第三，重建对作品和现实的批评距离。这三方面的校正，归结起来，就是重建批评立场。批评性的丧失，归根到底，是批评立场的丧失。我认为，批评立场是为批评提供差异思维、逆向视觉、超越视野和理想诉求而存在的，它是由批评家对人性的信念、对文学的虔诚和对现实的关注建立的。
当前必须正视的一个事实是：“先锋批评”集体丧失了对文学的信念和虔诚，它奉行“文学终结论”。这是由美国批评家米勒带到中国的德里达言论。它的基本论点是：电影、电视和网络等新电信技术的普遍运用，将彻底瓦解人与世界、心灵与物质、主体与客体、再现与现实等二元对立（区别）结构，从而取消文学赖以存在的前提26。我认为，“文学终结论”面临两个致命诘难：第一，德里达所指的“文学”是17世纪后在欧洲确立的文学，而且是以叙事(再现)为主体的文学，这种文学在电子影像复制技术高度发达的今天，无疑面临严峻的挑战。实际上，在再现世界的意义上，文学的危机，在摄影技术产生的时候就出现了。用欧洲特定阶段的文学的危机来对“文学”做论断，是过于片面的欧洲中心主义。第二，历史地看，文学产生的前提，不是心物对立和主客分化，相反，是文学的抒情性和叙事性双向发展，促进了人与世界的分离，即促成了一个超现实的心灵境界的建构。如果我们承认新电信技术正在造成人与世界、心灵与物质的第二次同化和整合，即我们正经历新技术对人的物化，那么，我们就应该承认文学的第二次“创世”时代即将来临。我相信，文学不会消亡在这个新电信技术支持的消费时代，因为文学的生命就是从对现实说“不”开始的。进一步讲，我虔诚地相信，心灵不会被任何物化现实窒息。
因此，我再次寄希望于“先锋批评”的是：恢复对文学的信念和虔诚，在借文学对现实说“是”的同时，揭示文学对现实所说的“不”。
【注释】
1 在中国当代文化语境中，自20世纪80年代后期以来， “先锋批评”是由一些代表性人物来主导进行的，但是，它并没有形成一个相对固定的批评家群体，即使它的代表人物也在不断发生变化。因此，作为一个批评家群体，“先锋批评”是难以严格界定的。出于个人认识，在本文中，我所指称的“先锋批评”，主要含义在于它是一个文学批评思潮(运动)，而不在于它是一个限定的批评家群体。与此相应，我的批评目标也是针对这个文学批评思潮(运动)，尽管在具体评述中不得不针对几位有代表性的批评家的论著说话。
2 关于《秦腔》评论详情：《众说纷纭谈〈秦腔〉》（载《文艺理论与批评》2005年第4期）、《贾平凹〈秦腔〉北京研讨会发言记录》（http://bbs.health.163.com/article/-0ZOZ-TLDcm3.html）、《上海贾平凹著〈秦腔〉研讨会专家发言选载》（http://www.mediachinese.com/article/-0ZOZ-TKXKLO.html）
3 李建军：《 是高峰，还是低谷——评长篇小说〈秦腔〉》（载《文艺争鸣》2005年第4期）
4 贾平凹：《骂我是他存在的方式》，载《华商报》2005年5月21日。
5 贾平凹：《杂感》，载《文汇报》2005年5月24日。
6 张颐武：《现实的转变和中国想象的重组》，载《文艺争鸣》2004第4期。
7 李欧梵：《寻求现代性》，载《文艺报》1989年4月29日。
8 贺绍俊：《重构宏大叙述一一关于当代文学批评的检讨》，载《中国社会科学》，2004年第6期。
9 本雅明：《发达资本主义时代的抒怀诗人》，三联书店1989年，第94页。
10 陈晓明：《通过记忆和文本的幽灵存活——德里达与中国》，载《文艺争鸣》2005第1期。
11 同上。
12 同上。
13 加缪：《局外人》，郭宏安译，译林出版社1998年版，第212页。
14 参见王列生：《先锋批评：需要校正的第三者》，载《粤海风》2001第1期。
15 J. Derrida, Structure, “Sing and Play in the Discourse of the Human Science,” in P. Rice & P. Waugh (eds.), Modern Literary Theory: A Reader, London: Arnlod, 1996, p. 178.
16 相对而言，在“先锋批评”中，陈晓明在理论上试图一致保持对“差异性”的热情，并且认为保持“差异性的自由”，是在“整体历史”终结之后，保持文学性、实现文学自身的审美拯救的希望所在（参见陈晓明《给文学招魂：差异性自由》, 载《南方文坛》2003第3期）。但是，“宏大叙事”冲动又使他在一元化的整体视野控制下实质性地背离了自己的理论承诺。
17 张颐武：《论“新世纪文化”的电视文化表征》，载《文艺研究》2003年第3期。
18 张颐武：《“纯文学”讨论与“新文学”的终结》，载《南方文坛》2004年第3期。
19 参见肖鹰：《20世纪中国文学的美学冲突》，载《浙江学刊》2001年第1期。
20 保罗·利文：《软边缘：信息革命的历史与未来》，清华大学出版社2002年版，第144页。
21 波德里亚：《消费社会》，南京大学出版社2001年版，第87页。
22 罗岗：《读出文本和读入文本》，载《文学评论》第2002年第2期。
23 张颐武：《新世纪文学：跨出新文学之后的思考》，载《文艺争鸣》2005年第4期。
24 李敬泽:《圣杯骑士或一种“小说”》，载《南方文坛》2003第1期。
25 肖鹰：《真实与无限》，中国工人出版社2002年版，第235页。
26 J. 希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗?》，载《文学评论》2001年第1期。
