生命意识是从群体意识中剥离出来的个体性意识。意识到生命也就意识到了生存的意义，意识到生命也便体味到生与死、哀与喜、痛苦与欢乐……的人生滋味。在仅求生活的人们心中，生命意识常如满地散落的花瓣，任其陨落成尘而不知收捡，然而，在闻一多那里，在他的诗歌里，生命意识化成了一粒青色的种子，它先是在岩石缝隙间寻觅阳光雨露，寻觅生长的空间，最后才坚挺于岩间，以招展的姿态扬起生命的风旗，传送从深埋的根部散发出来的生命的光彩。
一
《红烛》时期的闻一多，在经历了二十几个春秋之后，在家长直接把婚姻递交给他的时候，混沌已久的生命意识这才从沉睡的梦里苏醒过来。生命的苏醒立即使他的思想，他的文笔，他的创造力生动起来，爱、生、死、美、真的体验无不令他倍觉新鲜，《生命》成为一个主题词，在他的诗里不断地频繁出现：
1、我敢说那已消的春梦底余痕， ／还永远是你我的生命底生命……今冬底假眠，也不过是明春底／更烈的生命所必须的休息。（《花儿开过了》）
2、有两样东西，／我总想撇开，／却又总舍不得：／我的生命，／同为了爱人儿的相思。（《红豆篇•八》）
3、我们站在桌子底两斜对角上，／悄悄地烧着我们的生命， 给他们凑热闹。／他们吃完了，／我们的生命也烧尽了。（《红豆篇•二六》）
4、生命是张没有价值的白纸，……从此以后， ／我便溺爱于我的生命。（《色彩》）
5、扑不灭的相思，／莫非是生命之原上底野烧？ ／株株小草底绿意，／都要被他烧焦了啊！（《红豆篇•二十》）
这五段引诗里，《生命》为其核心，无论是对季节的感应或是对人生的感慨，还是对文化的理解，它都是诗人欲解的结。生命意识在这些诗里大致包含了三重含义：前三首诗中的《生命》指的是客观存在着的生物体，是自然界给予的最原始意义上的生命，除了生，它的极端就是死。在生（活）的时候，它还可能要经历由幼小到成熟到病衰的有限的生理过程。所以在《花儿开过了》的诗里，诗人由季节的替换而生发出生命存在形式转换之诗意。花儿谢了，是为着明年春天的勃发而作短暂的休息。《红豆篇》中提到“我”的或“我们”的生命和相思的情感共生，也可能象蜡烛一样被烧毁，不在人世。这是一重本源的“生命”含义。第二重意义是文化含义上的“生命”，如第四首诗里的“生命”，已经文化的浸熏而人世化，道义化了，它既非原始自然所给予的存在物，也非活着这样一种存在形式，它是由情热、忠义、高洁、希望、悲哀和死等等这些道德伦理和品格情愫组成的社会所期望的一种生命，这个被暗喻的“生命”指示了“人应该如何保存生命，实现生命价值”的意味。第三重意义可以从第五首引诗中品悟，诗人用了将抽象物以具象比喻的方法来描写生命——有着“株株小草底绿意”的“生命之原”，它也长着“相思”，在这儿，“生命”更富有形而上的意义，它指的是生物体的本能，当然，除了爱，还有生、死，欲望等。由此看来，生命意识在闻一多的诗中形成这样的：自然——文化——哲理三个层面，自然的层面是闻诗生命意识流露的基点。
闻一多早期的诗歌，常常还是从自然的层面切入生命意识的，“生”的张扬总是和自然界的变化在一起，如《春之首章》、《春之末章》等诗中，生就是生物体的萌芽与复苏：“金鱼儿今天许不大怕冷了？／个个都敢于浮上来呢！……丁香枝上豆大的蓓蕾，／包满了包不住的生意”，但是我们如果结合《死水》中有关“生”的诗篇看，这种感时应节的诗篇不免简单了一些。到了春季，大自然就神奇般地给动植物，给种种风景以新的生命或重生的感觉，日月的循环更替使“生”无数次地开始，结束，又开始……，这种无止尽地“生”的形式也便使“死”的意识同样地没有深重感，如《秋深了》、《秋之末日》、《废园》等的诗虽写到了“春底荣华逝了，／夏底荣华逝了”，“秋深了，人病了”，“秋是堕泪底时期”（《秋深了》）这种萧条伤感的句子，可并不是一种无可挽回的绝望感。在这一时期，闻一多对生还存着轮回涅槃的观念，生既可以再生，死照样可以再死且再生。《烂果》一诗中，他的表述十分清楚：“我的肉早被黑虫子咬烂了”，诗里的“我”，是拟人化的“烂果”，已濒临死亡，看上去丝毫不担心死亡的来临：“我睡在冷辣的青苔上，／索性让烂的越加烂了”，一个“索性”可以看出“我”对生与死的超然，“只等烂穿了我的核甲，／烂破了我的监牢，／我的幽闭的灵魂／便穿着豆绿的背心，／笑迷迷地要跳出来了！”“我”并不怕“死”，反倒愿意快点“死”，因为“死”后才会新“生”，才会有更加自由的生命。这样一种对“死”的礼赞，让我们想起五四时期郭沫若的《凤凰涅槃》，“我们更生了，我们更生了”，曾是那样热烈的时代呼声，对人性挣脱束缚的向往，对崭新世界的歌唱，留在他的开一代诗风的诗篇中。闻诗虽有这个内涵在，但只能说是对郭诗的响应，开掘尚不深。和郭诗放在一起，闻诗更容易显其“唯美”性。郭诗的“死”意味着对社会的破坏与创造，闻诗中的“死”有着迷人的诱惑力，是人生的一种美丽：“啊！我灵魂底灵魂！／我的生命底生命，／我一生底失败，一生底亏欠／如今要都在你身上补足追偿”这是诗人在以《死》为题的诗中对“死”的歌颂。在他心中，死和生同为生命的原动力，它还是人生的终极目的，因为它能够在生命的最后一刻修饰人生，成就人们一生的期望——圆满，使人们永不能安慰的心灵得到片刻的安慰。浮士德博士曾为生的美丽提出过停留的请求，闻一多却为死的美丽而恳求，“让我淹死在你眼睛底汪波里！／让我烧死在你心房底熔炉里！／让我醉死在你音乐底琼醪里！／让我闷死在你呼吸底馥郁里！”在这里，“死”提供了神态、听觉和嗅觉、味觉上的快感，宛如一位美神，快乐神。
我们应该如何理解闻一多此时诗中“死”的意蕴呢？确切来说，他的“死亡”观从自然的层面直接跃开到了哲理的层面。他诗中的“死”有别于中国古诗中常有的那种大气凛然的悲壮气概：“死去元知万事空”；“人生自古谁无死”这里的“死”强调的是不可逆回的一次性离开人世，为最终的结束，闻一多诗中的“死”更具有宗教上的神秘色彩，美丽的自然孕育美丽的生死，生死和自然一样可以轮回，死后另有极乐世界。另外，从接受上看，闻一多开始诗歌写作时深受英国唯美主义的影响，象唯美主义代表人王尔德的《莎乐美》在五四时期的中国产生过轰动效应，如白薇的《琳丽》、陶晶孙的《黑衣人》等皆有《莎》剧的影子，唯美思潮一度在中国也流行开来，他们都把恐怖的死描绘成神秘的美，这无疑都是形成学生时代闻一多生死观的重要因素。例如表现了中国理想人格的诗篇《李白之死》，其中写到李白骑鲸捉月，死于水底，并没有强调中国传统诗人临死的痛苦与大义，而是传达出“死”的美，或者说是为美而死的声音。
《红烛》中对“死”的偏爱，对“生”所作的自然化理解，都说明诗人已经觉悟到生命意识的存在，但是他的这种感受并不特别强烈，便如他对爱的理解，也有些飘渺。《红豆篇》应该算是他早期流露生命意识最强的诗篇了。《红豆篇》这组由42首短诗组成的篇章，据说是在他留学期间，听说妻子即将分娩，他感到生命得以延续的喜悦心情里连续五昼夜做成的，但是突如其来的喜悦在诗多幻化成想象，他对生命意识的真切感受并不是在两人结合之时，而是将来，诗中的相思是进行态和将来态的：“我们有一天／相见接吻时，／若是我没小心，／掉出一滴苦泪，／渍痛了你的粉颊，／你可不要惊讶！／那里有多少年底／生了锈的情热底成分啊！”（《红豆篇•一二》）诗中的爱是由生命意识促成的，幻想成份多于现实成份，它还没有下面这封信真实，“……我本无可留恋于生活的，然而我又意志薄弱，不能箝制我的生活欲。……浪漫‘性’我诚有的，浪漫‘力’却不是我有的。”（注：《闻一多全集•十二》，第139页，湖北人民出版社1993年12月版。） 信中倒是真实地流露了被生命意识所惊醒的痛苦：执意地追求生命欲望却又被另一种欲望所压制，他的诗却展现出一种理想的生活，诗与现实无可回避的生命冲突竟然被诗人回避了。不过，《死水》时期对爱与欲的表现使他的生命意识得以强化，这一方面也显示出了诗人的成熟。
二
从文学史的角度来说，生命意识在五四时期的作品中就不是一个新颖的超前主题了。“人的解放”提出和叔本华、尼采、弗罗伊德等现代哲学思潮直接把“生命”的问题摆在当时的知识分子面前，鲁迅、冰心、茅盾、王统照、庐隐等作家纷纷在作品中探讨人的生存价值，《红烛》也可以说是五四思潮的延伸。如果我们认为《红烛》还只轻微地触及了生命意识的浅层，停留在对生命意识的抽象化的关心上。用了单纯的浪漫眼光和诗笔来修饰现实，那么，我们会说《死水》让我们感到了真正的生命遭遇，
《死水》期诗人的艺术世界受到了现实社会的猛烈冲击。留学美国，文化上的巨大差异，外族人的种族偏见，情感的煎熬，似点燃闻一多生命意识的火种；回国后他又见军阀混战，同胞自戕，殖民者在使生灵涂炭……这一切无不让他感到真正的生命存在是和社会和政治紧密联系在一起的。在个体的生存中，生非为自然中一个周而复始的现象，死也并不潜蕴着生的意志，生与死是对抗性的两极模式；它们也并不是一种自律的行为，而是他律的行为。人，无法摆脱它们，无法掌握它们，反而被动地成为它们的控制对象。《死水》集中的生命意识便在此基础上深化了《红烛》的生命意识。最为明显的标志就是悲剧性的感受在诗歌中反复呈现。
我们的分析不妨先从诗集的题目开始。“红烛”和“死水”在词的结构上皆属于偏正词组，“红”和“死”这两个定语并不为同一类别，“红”是用来描述视觉效果的形容词，而“死”呈示的是感知型的生命状态，并且，它在客观上只有，也仅有一个相对立的形态——非死即生，“死”表示着生命的终结。死去的人及生物体在生命终结之后往往回归大地，重返自然，空间上不能再现，无踪无迹。然而，“死”了的“水”不同，它不会消失，它却不动地出现在人们的视野之内，生命在形式上还存在着，只不过它生命的活力受到限制而已。尽管它令人“绝望”，“清风吹不起半点漪沦”，还“酵成”了一沟“绿酒”，“飘满了珍珠似的白沫”，但是它能够永不消逝地展览它的生命枯竭状态，让人们随时感受生命的可厌，死亡的可恶，自由不可得的可悲。在“死水”这个诗题上，已有沉重的生命感在内。
如果说《红烛》中的生命意识还只是从自然的层面去描述生命如嫩芽如花朵般的萌发与开放，枯萎或凋谢，那么《死水》中的《泪雨》已经注意到一个社会的人的一生辛劳了。诗歌虽然也采用了季节化的类比来象征主人公的坎坷生命历程，但其中的意味不是感物伤时的欢欣或忧伤：“他在那生命的阳春时节，／曾流着号饥号寒的眼泪；／那原是舒生解冻的春霖，／却也兆征了生命的哀悲。／／他少年的泪是连绵的阴雨，／暗中浇熟了酸苦的黄梅；／如今黑云密布，雷电交加，／他的泪象夏雨一般的滂沛。／／中途的怅惘，老大的蹉跎，／他知道中年的苦泪更多，／中年的泪定似秋雨淅沥，／梧桐叶上敲着永夜的悲歌。／／谁说生命的残冬没有眼泪？／老年的泪是悲哀的总和；／他还有一掬结晶的老泪，／要开作漫天愁人的花朵。”这首诗，直接写到了人的生命，并将主人公的生命用中心意象——“泪”来凝结。从生理学上说，泪和笑一样，都是人的情感外现，假如排除生理上的疾病，那么应该说泪比笑更加深刻，它的比重比笑更大，它促使人们潜入到生命海洋的底部去窥探生命的真实。本来生命意识的形成就是这样：在生存倍感艰难之时，在人的理想遭到破坏而感到烦、畏、困惑、孤独、恐惧、疲惫之时，生命意识才真正地走近人的心灵。诗人作为一个描述者，还是怀着悲伤来讲这个泪的故事，尽管故事的详细情节退到了幕后：阳春季节的泪兆征了生命的哀悲，少年以后的泪似连绵的阴雨，滂沱的夏雨，中年的泪如淅沥的秋雨，老年的泪似漫天飞舞的雪。这些如雨的泪是由什么原因产生出来的呢？一定是生存的艰难所致，
不然，他也不会将一生泡在泪里，在泪水里讨生活了，这四季流不尽的泪水里定含有太多的苦楚。这首诗用四季作人生道路的象征，用四季中的自然现象雨为人的眼泪的视觉象征，使读者读此诗时感觉到人的一生如此凄凉和寒冷，悲剧色彩也更强烈。
《死水》中对“死”的感受也在变化。它不是诗人早期怀着迷恋情怀所歌咏的对象了，这一时期的“死”有一种恐怖感，它让人感到生存的压力。如《末日》中当“我”在静候一位远道的“客人”时，“露水在笕筒里哽咽着，／芭蕉的绿舌头舐着玻璃窗，四周的垩壁都往后退，／我一人填不满偌大一间房”。由这题目看，这位远道而来的客人就是死神，诗中的景象都是死神逼近的景象；露水发出哽咽声，芭蕉舐窗的姿态，墙壁往后退，这些声音和动作仿佛都有了人的活力，而人呢，“填不满偌大一间房”。在环境的相迫下，反而使人觉得自己虚弱，渺小，势单力薄，无法抵御环境，更无力阻挡死神的到来，只好束手就擒似地静候它来提取“我”的生命。诗中最后两句有过两个版本，如对两个版本进行阐释笔者觉得能更深入地看到诗人的生命体悟。第一个版本是：“……原来客人就在我眼前，／我眼皮一闭，就跟着客人走”。眼皮“闭”上，一个看似本能的动作，也许“我”的内心有万般无奈与痛苦，但就在“闭”的时候，无声的语言也便化作了沉默，继之以“跟着走”。这一“走”，是一种被动的行走，离开这间屋子，也就是离开生之地，走向茫然、死亡。第二个版本改后加重了生命的悲怆成份：“……原来客人就在我眼前，／我咳嗽一声，就跟着客人来”，这一声“咳嗽”，是一次小小的反抗，用渺小弱势的“我”的声音来反抗“客人”和环境的威力，尽管无济于事。“跟着客人来”，来的又是什么地方？“来”是一个指向性介词，朝着说话者的方向进行，那么来的地方就是那间露水哽咽，芭蕉舐窗的空房。原来，这些诡谲的景象也都是客人（死神）的魔力使然，“客人就在我眼前”，同样我就在客人的监视之下，“我”坐在的这间空屋其实就是地狱，我却浑然不知。这样一改，死神无时不在，无处不在，它给人造成的恐怖心理就表现了出来。对死亡的恐惧，本身就体现了人生的悲剧性。
《死水》中飘散着阴阴郁郁的死亡气息，还如《夜歌》、《也许》、《忘掉她》、《天安门》、《飞毛腿》及非常著名的同名诗《死水》等都披上了死亡的黑纱衣在闻一多的诗歌世界里飞舞。这一时期诗人继续将“死亡”作为主题不仅仅是受西方唯美主义、象征主义和现代主义的哲学影响，我认为有两个相关的不容忽视的原因：一是诗人并不是为了表现死亡的恐怖而抒写死亡，他想用“死亡”的意象来寄托并抒泄他消极、悲观，乃至于愤怒的情绪，生的悲哀，然而这样一种情绪又直接来源于现实：战乱、国败、人亡，这种不稳定不安全的生活再也不能使人乐观求美，已经在人海中求生存的闻一多也不象早期那样呼唤“死”的赐与了。在有死亡陷井的地方人们常常是小心地走着每一步，随时提防着死神的翩然而至。于是，自由的生命形态也成了不可即的幻梦，闻一多的诗中写下了被死神拘束的人的命运和境况：“神秘的静夜”里他听见“四邻的呻吟”，“死神”的“咆哮声”，看见“寡妇孤儿抖颤的身影”，“战壕里的痉挛，／疯人咬着病榻，／和各种惨剧在生活的磨子下”（《静夜》）；在河里，见到了“拉了半天车得半天歇着，／醉醺醺一死儿拉着人谈天儿”的飞毛腿尸首飘着（《飞毛腿》）；在荒村，人都失踪了，只有“虾蟆蹲在甑上，水瓢里开白莲；／桌椅板凳在田堰里飘着；／蜘蛛的绳桥从东屋往西屋迁？／门框里嵌棺材，窗棂里镶石块”（《荒村》）；到天安门，见到“那黑漆漆的，／没脑袋的，蹶腿的”，还“摇着白旗儿说话”，吓得连“小秃子”都掉了魂的怪物（《天安门》）……在这些场景里，已是人鬼难分，人间地狱难辨，什么是生，什么是死，也混乱成一片。闻一多在《红烛》中所表现的生死互变互生性在这儿只有了生死不可逆性，生死唯一性的强调。诗人尽管在诗句里只是描写和叙述，却不无含着生命感受的寒凉。
在表现性爱意识的诗篇里，闻一多的这种寒凉也不曾挥去。本来，性爱意识最能够张扬原始的生命力，因为它是“宇宙中一切存在的始初起源，是人类命运的重要因素”（注：瓦西列夫：《情爱论》，三联书店1984年6月版。）， 歌咏爱情的诗篇如不表达朦胧的情愫，那它也会是激动和热情的，但闻一多却象是一个哑了的歌手，把活蹦蹦的生命意识如化石一般压在山石之下，对生命意识进行压抑和束结。如《狼狈》、《收回》、《你指着太阳起誓》、《大鼓师》、《你莫怨我》等诗中充满着爱的矛盾、冲突，即使表现爱的忠贞与对爱的珍视，也显得顾虑重重。这使闻一多的爱情诗以独异的风格出现在中国的新诗史里，他对生命意识的社会压迫性作出了一番苍凉的歌唱。《什么梦》是其中有代表性的一首。这首诗中的主人公是一位寡妇，寡妇代表着社会给她的固定身份。在传统中国，女性身份要求她首先认定自己是有家庭的人，必须忠诚于自己的丈夫，自己的婆家，乃至于宗族祖先，而且不管丈夫是活着还是死了，是否有真情，都不能和第三者发生情爱关系，她的责任就是守贞守洁，更何况寡妇呢！诗歌分四节表现了这位寡妇对生命欲望的克制过程。第一节当成排的大雁飞过，她感到自己的孤独，把雁鸣当作爱人的声音，她的生命意识此时被唤醒，但是她立即就有一种“剧痛”感，在诗的第二节里，她被刹时唤醒生命意识所吓倒，社会伦理规范阻挡了她朝潜意识的行进，她自问：这到底，到底是什么意义？第三节诗，寡妇觉得自己既然得不到爱，人生的道路那么长，独自走着仿佛如夜里行走时感到黑暗索味，人生对于她已经无意义了，于是她想到了死。可是儿子的哭使她的“决断”立即取消了。她想死，儿子还得活着，儿子也是一条生命，儿子还需要她的爱。让儿子活，给儿子爱，又意味着自己还得一次次忍受生命意识的挑动，让自己活在伦理规范里，活得不伦不类，活得找不到自己，活得没有任何欲望。诗中的第四节把生命意识的深刻性揭示了出来：不可选择的无意识生存是对生命意识的扼杀。然而，笔者认为，这个寡妇还只是诗人笔下的象征体，联系诗人的情感经历，还有更多的经历，她又何尝不是受着过多羁绊的人类生存一种的象征呢？这一形象的塑造，诗人是饱含着人道主义深情的，内心是矛盾而痛苦的，它写尽了人的“生命不能承受”礼教规范的悲哀，勉强的生活谱就的只是一曲悲哀的歌。
从《红烛》到《死水》，闻一多的生命意识由单纯走向了复杂，仿佛把一条条的彩带绞成了一股麻绳。或许，这里面才有真正的生命蕴味，装满了生命的沉淀。
那粒青色种子长成大树时必定也刻上了累累的伤痕吧。但，那就是生命。
