【内容提要】 老舍的短篇小说《抓药》是一篇形式和寓意都很奇特的作品，在双线双关的结构形式 下隐藏着一个神秘的内核：他对革命文学运动的真实态度，对当时发生的左翼文坛与“ 自由人”、“第三种人”论争的看法，对自己近期作品创作动机的表白及对于批评者的 答复。
【关 键 词】老舍/《抓药》/自由派作家/左翼批评家
《抓药》，发表于《现代》5卷1期(1934年5月)。这篇作品没有收入老舍其后自编的短 篇小说集《赶集》(1934年9月)或《樱海集》(1935年8月)中。根据老舍选文的习惯，未 收集的小说大抵因其内容涉及到个人经历与心境，时过境迁，便有意将其遗忘，类似未 收集的作品还有《小铃儿》《生灭》等。《抓药》是篇结构和命意都相当奇特的短篇小 说，这篇作品长期以来没有得到老舍研究者们的重视。
一
小说采用了与《黑白李》相似的双线结构，但没有一个“我”穿梭其间进行组织，场 景的转换以空行的形式作为标记。可见，作家当时尚处在短篇小说创作的试验期，表现 出文体创新的意愿。
第一条情节线写的是青年农民二头的故事。二头赶了一个大早，进城为重病的父亲抓 药，返程快到城门口时内急，上厕所时捡到一本红皮的书，出城时被巡警当成革命党逮 捕，稀里糊涂地被关在牢中。他在牢中结识了一个难友，就是这本书的作者，他恨这本 使他倒霉的书，也因此恨这位写书的人。他们聊了起来，但二头并不懂他话里的意思。 过了几天，二头被稀里糊涂地释放了，回到家中，父亲已在两天前下葬。
第二条情节线写的是小说家汝殷的故事。汝殷靠写小说养家糊口，青燕靠写批评养家 ，汝殷不管写什么作品，总是受到青燕的严厉批评。汝殷无奈之下便开始模仿青燕认可 的作品，不料所有的刊物都因害怕而拒绝发表。汝殷一气之下自费出版，青燕如厕时无 意间将这本红色封面的书丢失。不久，汝殷被捕。
作品的时代印痕比较明显，起首便提到“日本兵又上齐化门外去打靶”，又写到国民 党政府的“恐红”症，当正是30年代初的事情，可以证实小说取材于近距离的观照，所 表现的是当时社会和文坛上的风风雨雨。
二头的故事和汝殷的故事本无甚相干，交叉点在那本“浪书”(二头语)上。二头的悲 剧出自“偶然”和“误会”，他不该捡到那本“浪书”；而汝殷的悲剧也是偶然的，他 不该为和批评家赌气而写那本“红皮”的书；拨弄他们命运的是当时的政治环境和文学 氛围。
由于二者之间并无直接的联系，因此，研究者们往往各有取重。关纪新在《老舍评传 》中忽略了二头这条线，而专注于汝殷的悲剧。他写道：
《抓药》里的所谓“文学批评家”青燕，在社会上享有一定名声，实际上并不把职业 道德放在心上，他找准一位勤奋写作的作家，一贯与其作对，连作品都不读，就屡屡给 人扣上一顶“意识不正确”的帽子，以便抬高自己的身价，简直就是文学界的“混混儿 ”。[1]
老舍这篇小说的重点确实是在表现汝殷的悲剧，二头仅是“城门失火，殃及池鱼”的 受害者，但仅从“道德”的层面进行分析是不够的，汝殷的创作和青燕的批评充其量是 带有“寓言”性质的恶作剧。实际上，在这两个故事下面，还有着人未言及的内蕴。
二
“抓药”具有文本上的双关意义!
第一层意思，青年农民二头为父亲抓药——“大夫嘱咐上怀德堂来抓，药材道地些” 。来回三十几里地，却因捡到一本红书，被关进了牢房，还害得父亲丧了命。
第二层意思，小说家汝殷“病急乱投医”——“意识不正确”。他的作品屡屡受到批 评，着了急，盲目地追逐“革命文学”潮流，先是模仿，后是胡编，结果把自己弄进了 班房。
两种不同形式的“抓药”，同一种悲剧的结局。如果老舍没有更深刻的意蕴企图表达 ，实际上用不着摆这个迷魂阵，绕这么大的圈子。
我们发现，老舍的这篇小说是对当年批评界的回应，尤其是对左翼批评家的反批评。
30年代初，老舍从英国归来后，陆续创作了《猫城记》《离婚》《大悲寺外》《柳屯 的》等长、短篇小说。几乎每有新作，都引起批评界的反响，褒扬或贬抑，意见相当分 歧。
《猫城记》发表后，较有影响的批评是无派别批评家李长之和左翼批评家王淑明的书 评。李长之对作品所表现的社会生活的真实程度予以有限的肯定，但对其艺术形式持基 本否定态度，贬抑为“通俗日报的社论，或化装讲演”，并对作家本人的思辩和行为能 力表示怀疑。他这样写道：“小蝎是‘心理清楚而缺乏勇气的悲观者’，这是作者的一 个影子，表现在作者的一切小说中。”[2]王淑明则除了赞扬作者的讥刺艺术外，对其 人物的典型性和情节的真实性均表示否定，他指出作品中的“我”和小蝎都具有“人格 的二重性”，作者对猫城的描写“不合于事实”，“歪曲着事实”，“只是作者由于无 视客观的现实所得的主观见解”。[3]《大悲寺外》发表后，左翼批评家凤吾(钱杏邨)和自由人韩侍桁在《申报•自由谈》上打了场小小的笔仗。凤吾在《教育小 说》中指责作者“没有正确的创作方法”，宣传了“良心谴责主义”，并指出“教育小 说的作者，如果想在创作的进行上，去完成教育的意义，而采用良心谴责主义，以至把 教育问题从政治问题拉开，作孤另单独的解决，这是将终不会有出路的。”[4]韩侍桁 不同意凤吾将其归于“教育小说”，他认为这篇作品是性格小说，“作者主要的目的， 是在描写两种典型的人”，因此不论是否在“学校生活中”，“那人物和故事仍是同样 可以发展下去”，他还认为作者并没有“解决教育问题”的企图，指责凤吾的批评是“ 现今所正流行的观念论的文艺论”的表现[5]。
同期，老舍的其它小说作品也受到批评。老舍忧喜交集，他不能不考虑如何在对垒的 文学阵营间求得生存，小说是不是必这样写，是不是也可那样写，等等。作品所表现的 小说家汝殷的烦恼，其实正是老舍当年的心态：
创造家“汝殷”和批评家“青燕”是仇人，虽然二人没见过面。汝殷以写小说什么的 挣饭吃，青燕拿批评作职业。在杂志上报纸上老是汝殷前面走，青燕后面紧跟。无论汝 殷写什么，青燕老给他当头一炮——意识不正确。汝殷的作品虽并不因此少卖，可是他 觉得精神的胜利到底是青燕的。
老舍当年创作势头正猛，处在风生水起的阶段，他的幽默风格和语言才能得到读者的 好评，被誉为“笑王”和“幽默大师”；然而，对于一个关注民生的作家来说，他无法 抵御来自革命文学的诱惑，毕竟那是“前进的人们”所从事着的“未来的”文学事业。 因而，他也不能对来自左翼文坛的批评无动于衷。作品这样表现小说家汝殷受到来自左 翼文坛批评后的思想波动：
汝殷不得不另想主意了。他细心的读了些从前被称为意识正确的作品——有的已经禁 止售卖了。这使他很失望，因为那些作品只是些贫血的罗曼司。他知道他自己能作比这 强得很的东西。他开始写这样的小说。
小说家汝殷并没有丧失自信和判断力，他有选择地接受了革命文学理论，却并不欣赏 那些革命文学作品。他开始了新的创作，但其目的并不是为了“转向”，而是向批评家 “叫阵”，也许还有纠正左翼文坛“内容和技巧”方面不足的意图。老舍在这里几乎完 全据实地把《黑白李》等篇的创作动机亮了出来，这与他后来在《<老舍选集>自序》(1 951年)中的表述别无二致：
回到国内，文艺论战已放弃文学的革命，进而为革命的文学。配备着理论，在创造上 有普罗文学的兴起。我是不敢轻易谈理论的，所以还继续创作，没有参加论战。可是， 对当时的普罗文艺作品的长短，我心中却有个数儿。我以为它们的方针是对的，而内容 与技巧都未尽满人意。一来二去，我开始试写《黑白李》那样的东西。
然而，出乎汝殷(也是老舍)意料的是，“发表了一两篇之后，他天天等着青燕的批评 ，批评来了：意识不正确!”《黑白李》等篇并没有得到左翼文坛的积极评价，他不能 不感到困惑难解：他在作品中写了洋车工人，写了工潮，甚至写了向往革命的青年学生 ，写了壮烈的牺牲和不屈不挠的斗争，竟还会遭到指责。于是——
他细细把自己的与那些所谓正宗的作品比较了一下，他看出来：他的言语和他们的不 同，他的是国语，他们的是外国话。他的故事也与他们不一样，他表现了观察到的光与 影，热诚与卑污，理想与感情；他们的只是以“血”，“死”，为主要修辞的喜剧。
汝殷的心理活动正是老舍当年心境的写照：他知道自己的优势在于大众口语和情节的 传奇性，更深知自己的作品与现实生活的血肉关系。于是，革命文学固然心向往之，《 黑白李》等篇却只浅尝辄止。革命文学运动对他的“影响”仅限于此，也仅限于此时。
综观30年代老舍的小说创作，可以看出一道微微起伏着的曲线，他几度舍弃幽默的特 长去追赶文坛的潮头，便是他企图有所改变的有力证明；但就总的创作倾向而言，他的 确“心中有数”。即使是在最受革命文学影响的《黑白李》中，他只能做到不用讥讽的 语调刻划白李的匪夷所思的行为举止，却无法掩饰自己的厌恶情绪，仍把传奇的笔触用 到了具有基督精神的黑李的描绘上。
既有着这样的认识，老舍在《抓药》中也就没有让汝殷随波逐流，他毕竟还没能忘掉 幽默家的天性，于是，他让汝殷搞了一场恶作剧，看青燕敢不敢说出“意识正确”四字 ，赌注不小：自由甚至生命。小说以下的情节是老舍的神来之笔：
他要开玩笑了，专为堵青燕的嘴。他照猫画虎的，也用外国化的文字，也编些有声而 不近于真实的故事，寄给一些刊物。
奇怪的是，这些篇东西不久就都退回来了；有一篇附着编辑人的很客气的信：“在言 论不自由的时期，红黄蓝白黑这些字中总有着会使我们见不着明天的，你这次所用的字 差不多都是这类的……”
汝殷笑得连嘴都闭不上了。原来如此!文字真是会骗人的东西。写家，读者，批评者， 检查者，都是一个庙里排出来的!
他也附带的明白了，为什么青燕只放意识不正确的炮，而不说别的，原来他是“怕” 。这未免太公道了。他要戏弄青燕了。他自己花钱印了一小本集子，把曾经被拒绝的东 西都收在里面。他送给青燕一本，准知道由某刊物的编辑部转投，是一定可以被接到的 。
这样，虽然花了几个钱，心中却很高兴：“我敢印这些东西，看他敢带着拥护的意思 批评不敢!”
汝殷没有想到，批评家青燕自有应付之策，他绝不肯说出“意识正确”四字，只抓住 封面的颜色，从反面做文章，不但没有掉入小说家所设的陷井，反而让小说家掉了进去 。
假如红色的书皮可以代表故事的内容，汝殷君这次的戏法又是使人失望的。他只会用 了这张红纸，厚而光滑的红纸，而内容，内容，还是没有什么正确的意识!
汝殷因此被捕，无端地受了牢狱之灾。
从小说家汝殷的身上，我们可以很容易地发现老舍自己的影子，只是他比汝殷更有主 见，而且更加谨慎。从艺术上讲，他不愿表现不熟悉的题材，体现了他的坚定性；从政 治上讲，他不愿过激，
也表现出他“心理清楚而缺乏勇气”(李长之语，参看上文)的特 点。
老舍在《抓药》这篇作品中流露的情绪可以概括为：革命文学浪潮中边缘化作家的烦 恼。
三
30年代初的文坛被白色恐怖笼罩着。1929年，国民党开始“训政”，以整肃法纪为借 口，剥夺人民的自由民主权力。胡适等自由主义者发起人权运动进行揭露和抗议，结果 《新月》被封，罗隆基被逮捕，胡适作为“反革命”被声讨。1930年2月，鲁迅先生因 参与发起“中国自由运动大同盟”，被国民党浙江省党部作为“堕落文人”通缉。1931 年2月，左翼青年作家柔石、胡也频、殷夫、李伟森、冯铿在上海被国民党政府秘密杀 害。1933年5月，丁玲在上海寓所被国民党特务逮捕。如此险恶的政治环境使得自由派( 或称无派别)作家们心存恐惧，自觉或不自觉地远离政治和社会运动。
同时，30年代也是革命文学大盛的时期，一批接受了苏联“社会主义现实主义”的左 翼作家急切地要求文艺反映现实的阶级关系和革命斗争，要求作家具有无产阶级意识。 他们以“政治-文艺”一元论者自居，机械地以“经济-政治”的框架来规范文艺的主题 、题材和人物。他们不但以此规范本阵营的作家，也将这个规范运用于自由派文坛。然 而，由于左翼文坛理论批评的观念化和创作实绩的贫弱，反而引起了自由派文坛强烈的 反弹情绪，持续几年的“对‘自由人’、‘第三种人’的批判”并未促使自由派向左的 方向明显转变，反而使革命文学运动丧失了大批的同路人。
1932年12月，谷非(胡风)在《文学月报》1卷5、6期上发表《粉饰，歪曲，铁一般的事 实》，以上述理论横扫《现代》杂志，将《现代》撰稿人一竿子全打进“第三种人”泥 沼之中。第一卷中的“全体二十三篇”作品，除了张天翼和魏金枝各两篇因为“需要更 严格的标准”，及老舍的《猫城记》因为“未完”，而未加置评之外，其余18篇都被胡 风指责为“粉饰”和“歪曲”现实。他的这篇文章堪称当年左翼观念化文艺批评的代表 作。
巴金的寓言体小说《海的梦》是胡风批判的重点对象，他指责小说“把梦境当作了真 实”，“没有从现实生活出发的统一了感情与理智的实践情绪，只有抽象的‘对于自由 、正义以及一切的合理的东西的渴望’”，“这篇作品，用政治上的术语讲，是错误， 用艺术上的术语讲，是失败”。老舍的《猫城记》是紧接着《海的梦》在《现代》上连 载的，也是寓言体，也是借梦境写现实。从某种意义上说，胡风对《海的梦》的批评也 可视为对《猫城记》的批评。
翌年3月，苏汶发表《批评之理论与实践》[6]与胡风论争，对其动辄以政治意识“正 确”与否颇为不满。1933年9月，胡风又发表《关于“主题积极性”及与之相关的诸问 题》作为回应，继续痛斥第三种人“世界观的不正确”。胡风的理论基本上抹煞了自由 派作家创作“暴露黑暗”类作品的现实性和进步性，暴露出他当年深受左倾盲动路线的 影响。
创刊于1929年的《现代》月刊旗下聚集着很多自由派作家，他们既慑于政府的重压， 又难以忍受左翼文坛“观念化”理论批评的霸气，处境十分尴尬。老舍当年是《现代》 的重要作者之一，他虽然没有撰写文章直接参与论争，但在一些作品中仍鲜明地流露出 他的理论倾向性。譬如他在《猫城记•自序》(1933年8月现代书局版)中写道：
外甥问我是哪一派的写家?属于哪一阶级?代表哪种人讲话?是否脊椎动物?得了多少稿 费?我给他买了十斤苹果，堵上他的嘴。他不再问，我乐得去睡大觉。梦中倘有所见， 也许还能写本“狗城记”。
他对左翼提倡“文学的阶级性”的不满是显而易见的；又譬如，他在《黑白李》(1934 年1月)《抓药》(1934年5月)等作品中，多次塑造“死之说教者”[7]的形象，他对那些 “不怕牺牲也不怕别人牺牲”的左翼中人一半是敬畏，一半是厌恶：
他这个人，叫你一看，你就觉得他应当到处作领袖。每一句话，他不是领导着你走上 他所指出的路子，便是把你绑在断头台上。
如果说老舍在《黑白李》中还尽力地掩饰对于白李这类人的厌恶，那么，在《抓药》 中他对批评家青燕的讥讽则是公开的。在老舍看来，左翼批评家是鲁迅曾经讥讽过的“ 脚踏两只船”、“忽翻筋斗”或“唯我是无产阶级”的投机分子：
就“青燕”这个笔名看，大概不过是个蝴蝶鸳鸯派的小卒。如今改了门路，专说“意 识不正确”。
老舍毫不踌躇地接过苏汶等对左翼批评界的指责，抓住左翼“意识不正确”的习语不 放，在小说中进行毫不留情的嘲弄。老舍对于左翼文坛理论家批评词语的匮乏和观念化 极尽讽刺挖苦之能事，他此时的理论认识与“无派别”的理论家苏汶、韩侍桁、李长之 基本一致。李长之极其鄙视那些“冒牌的贪便宜的懒惰的浅薄的愚妄的批评家”，他在 《论当前中国批评界之浅妄》中写道：
人人都有供奉的木主了，反正是《猫城记》里所谓的呀呀夫斯基之流，顺口瞎溜的对 作品便硬扣——什么卢那卡尔斯基，什么佛理采，什么波格达诺夫，什么布哈林——便 都是目前最时髦的共同的木主了。
还有一种人，专门会检定人的意识，他自己总有一套万年陈的八股，逢书便用，那更 简单得可怜了，大概写工人的胜利的，总是意识正确，稍微写点革命的波折，一定是歪 曲，倘若不幸而故事是提到大多数中产阶级的学生，便无疑是反革命了。[8]
“呀呀夫斯基”出自老舍的《猫城记》，“革命的波折”在《黑白李》中有所表现， “中产阶级的学生”是《大悲寺外》中的主要人物。李长之的这篇文章显然是在为老舍 遭受的批评抱不平。但老舍毕竟是宽容的，虽然他在作品中把批评家斥之为“刽子手” ，但还没有把他们写得毫无人性，反而写出他们的矛盾和不得已，充分显示出老舍的宽 厚的人道主义胸怀。他没有极端地丑化这些“观念化”的批评家，甚至好意地描写出他 们尚存的“良心”，并为他们的未来作积极的设想，这从作品中对青燕的态度可以看出 来。
四
我们似乎可以认定，《黑白李》的主题藏匿在第二条情节线中，即作者无意间流露的 情绪：革命文学浪潮中边缘化作家的烦恼。第一条情节线也是不可忽略的，它除了表现 出“城门失火，殃其池鱼”这层意义外，还深刻地表现出劳动人民对革命文学运动的隔 膜。
这两条情节线分别描写着两个隔膜的世界，使这两个世界发生关联的是那本红皮的“ 浪书”，两个世界的碰撞产生出令人啼笑皆非的艺术效果。
青年农民二头蒙冤坐监后，小说家汝殷也被关进了这间牢房，于是——
后来的先说了话：“什么案子，老乡亲?”
“捡了一本书，我操书的祖宗!”二头吐了一口恶气。
“什么书?”青年的眼珠黑了些。
“红皮的!”二头只记得这个，“我不认识字!”“呕!”青年点了点头。
都不言语了。待了好久，二头为是透着和气，问：“你，你什么——案子?”
“我写了一本书，”少年笑了笑。
“啊，你写的那本浪书，你?”
……
“那是为你们写的呢，”青年淘气的一笑。
二头真压不住火了：“揍你个狗东西!”他可是还没肯动手。
老舍用极为洗练的文字活画出当年革命文学致命的缺陷：自以为代表工农，自以为具 有无产阶级意识，自以为是为未来而创作，却不为真正的工农所了解。
老舍在作品中尽情地借小说家汝殷的酒杯，浇自己的心中块垒。《抓药》里所隐藏着 的是这样一个神秘的内核：老舍对革命文学运动的真实态度，对近期发生的左翼文坛与 “自由人”、“第三种人”论争的看法，对自己近期作品创作动机的表白，以及对于批 评者的答复。
老舍在左翼与“自由人”及“第三种人”的论争中站在后者一边，这是毫无疑问的。 他在创作于1930年至1934年间的《文学概论》中毫不含糊地写道：
最近有些人主张把“文学革命”变成“革命文学”，以艺术为宣传主义的工具，以文 学为革命的武器。
……
普罗文艺中所宣传的主义也许是很精确的，但是假如它们不能成为文艺，岂非劳而无 功?……现在我们只听见一片呐喊，还没见到真正血红的普罗文艺作品，那就是说，他 们有了题目而没有能交上卷子；因为他们太重视了“普罗”而忘了“文艺”。
至于如何全面深入地评价老舍在革命文学运动中的心路历程，那是另外一篇文章的任 务。
【参考文献】
[1]关纪新.老舍评传[M].重庆：重庆出版社，1999.
[2]李长之.猫城记•书评[J].国闻周报11卷2期.
[3]王淑明.猫城记.书评[J].现代4卷3期.
[4]凤吾.教育小说[N].申报•自由谈，1933-08-10.
[5]侍桁.从大悲寺外谈所谓教育小说[J].申报•自由谈1933-08-19.
[6]苏汶.批评之理论与实践[J].现代，1933-03.
[7]鲁迅.且介亭杂文序[M].1935-12.
[8]李长之.论当前中国批评界之浅妄[J].现代，1934-4.
