内容提要：青春体小说是特定历史年代的产物。它描摹了建国初期社会的青春风貌,也反映了这一时代赋予作家的诸种青春心态。该文通过分析作品在青春评价、代际对比、追逐理想和抒发感伤等不同侧面所采取的一系列表现形态,探讨50年代这一小说艺术类型的基本格局。
1949年新中国诞生,为古老的中华民族带来青春气息,而先期体现当时社会风貌的文学,应首推诗歌。“在我们的记忆中,象《放声歌唱》和《向困难进军》这样的诗,以前还不曾有过。他们的激情而充满朝气的诗句,开创了一代诗风,成为最有代表性的时代风格的诗”(1)。在回荡着纯真和浪漫气息的诗句里,“黑暗久远地消亡了,/随太阳一起/滚滚而来的/是胜利和欢乐的高潮”(郭小川:《向困难进军》)。
诗歌的青春气韵,固然在以浪漫的想象憧憬未来,以铿锵的旋律抒发理想,却也体现在诗的字里行间,诗人对新的、尚在朦胧的生活意向的体察和感受,带有青春期的敏感、躁动不安,以及随之而来的纷纭复杂的思绪。作为一种创作心态,它对勘测未知领域有强烈的欲望,并以奔突不羁的情感形式,拓宽了原有文学母题的疆界。就此意义而言,公刘的诗《西盟的早晨》闪烁着惊异的目光,以“带着深谷底层寒气,/带着难以捉摸的旭日的光彩”的边陲清晨的云,来比喻新生活带给诗人的感受,比“凡是能开的花,全在开放,/凡是能唱的鸟,全在歌唱”的诗句,更富于意象生动的青春气韵。而当新中国诞生这一历史事件触发了诗人的灵感,何其芳的《回答》则以特有的情感意象,展现了诗人富于青春气质的丰润多变的心灵。1952年何其芳写这首诗的时候,尽管“鬓间的白发警告着我四十岁的来到”,但诗人的个性气质以及共和国酿造的青春心态,却无法用生理年龄来限定。诗人对新时代“奇异的风”明敏的察觉;对内心“甜蜜,又有一些惊恐”的感受微妙的体验;对他为赋“新诗”,却在诗中没有明言的一个“愁”字辗转的表述;对“永远留在人间,不要让/灰暗的老年和死神降临到我的身上”的希望热切的展示,以及最终决意“为了我们年轻的共和国”“象鸟一样飞翔,歌唱,一直到完全唱出你胸脯里的血”的“回答”,都充满青春想象的特质。
以诗的形式传递青春体验,虽然领时代风气之先,但将这种体验发挥得淋漓尽致的叙事文体,却是当时的青春体小说。“青春”原指春季,草木一片青葱,故《楚辞·大招》云:“青春受谢,白日昭只”,杜甫《闻官军收复河南河北》一诗中“白日放歌须纵酒,青春做伴好还乡”的“青春”也指春天。由对青春的自然指涉引申为人的少壮年龄阶段,即指人的青年时代。青春体小说发生于50年代,它既是文学在经历了一场翻天覆地的社会变革之后,对建国初期除旧布新时代的反映,对古老的中华民族所展示的青春风貌的描绘;同时又是对这一特定时代赋予作家的青春心态的抒发,有其自身的表现形态。把青春体作为一种小说类型,大致考虑到当时两部分作品,一部分作品含有这种小说类型的些许因素,因为不同类型的作品受同一时代风气的濡染,难免有相近之处,青春体小说的某些特征也不同程度地表现在一般小说创作的整体氛围中;另一部分作品更集中、更强烈地反映了这种文类的特点,比如王蒙发表于50年代的作品就很有代表性。
与当时汇聚了青春意向的诗坛相呼应,王蒙的长篇小说《青春万岁》(2)也是以“序诗”开篇:“所有的日子,所有的日子都来吧,/让我编织你们,用青春的金线,/和幸福的璎珞,编织你们。/”“是单纯的日子,也是多变的日子,/浩大的世界,样样叫我们好惊奇,/从来都兴高采烈,从来不淡漠,/眼泪,欢笑,深思,全是第一次。”在小说创作中大量运用抒情笔法,使某些章节、段落更近似诗歌和散文,这是《青春万岁》在文体上比较明显的特点。如果用传统的眼光看,当时不满20岁的作者更象抒情诗人:由于对“生活的爱,这种被生活所强烈地吸引、强烈地触动着的感觉,使我走向了文学”(3)。小说主要描写北京解放三年后,一群即将毕业的高中生的校园生活。伴随野营,学习评奖,班级学习成绩讨论会,新年联欢会,毕业和分手等一系列学生时代生活的展开,作品基本确立了以时间发展顺序为线索的故事结构。但小说给人印象至深的,却不是精心构制的故事段落,而是作者对“生活的爱”的情感的一次次喷涌。比如作品开始有一段描写,露营第一天,一个男同学故意把脚一横,把一本正经地提议大家去散步的袁新枝绊了一跤,可谁也不在乎,“他们又笑着跑走了。既然飞翔都不能满足青年的心,更何必谈散步呢?让青松的阴影交错,让金色的亭台旋转,让姑娘的裙子掀起来吧”。只有内心充满幸福感的年轻人才有如此旺盛的精力,不放过任何微小的人生末节,去尽情挥洒和炫耀自己亮丽的青春年华。在一定意义上,青春就是抒情的时代,人类在这个生存范畴内是以抒情的态度对待生活的。在《青春万岁》中,作者把他的抒情时代谱写成了一首赞美生活的歌。
然而,作者对青春和生活的赞许不是对等、平分秋色的,他更强调的是青春对生活的力量。首先青春有鉴别生活的能力。作品以色调鲜明的对比手法,表现了不同社会制度下人物的命运,将光明与黑暗、开朗与压抑,欢乐与阴郁等两种截然不同的人生感触传递给读者。这不仅说明作者对生活有明确的判断,也反映他对青青向上的品格充满了自信,他相信这种品格对生活中美与丑、善与恶具有敏锐的鉴别能力。70年代末,作者在回顾那段生活时曾说,当时“我好象突然睁开了眼睛,第一次感觉到解放了的中国是太美好了”,由于它给人印象至深,“甚至于当生活被扭曲、被践踏的时候,我也每每惊异于生活本身的那种力量,那种魅力,那种不可遏止、不可抹杀、不可改变的清新活泼”(4)。其次,青春有选择生活的力量。像郑波、田林、杨蔷云、张世群、袁新枝等人物作为新时代的代表,他们充满阳光色调的性格,与呼玛丽、苏宁等人物的压抑阴郁构成强烈的反差。究其原因,郑波等人不是没有过去的生活经历,而在于她(他)们以青春的热情、锐气和力量,尽早地从以往生活的“痕迹”中得到超拔∶“生活要求我作好多努力,我不含糊,那么,就干吧!”(郑波)而与他们相比,后一组人物的生活经历更复杂,因而也就更少青春的活力和锐气,更难摆脱与旧生活的瓜葛。
再次,也是作者最为赞赏的,是青春潜在着一种改变生活、预示未来的热能。例如小说描写苏宁的家庭保留着与时代不相协调的气氛∶虚伪的谦卑,抑郁的沉闷,寂寞的苦涩。但当性格爽朗的杨蔷云迈进这座四合院,给人的感觉宛若一阵清风刮过发霉的角落。其中最精彩的描写,是杨蔷云和苏宁的同父异母的哥哥苏君一段对话。当苏君批评学校的生活中“口号和号召非常之多”,“任意激发青年人的廉价的热情却是一种罪过”的时候,杨蔷云问苏君∶“那么,你以为生活应该怎么样呢?”苏君的回答显然经过对生活的一番斟酌,他说∶“这样问便错了。生活是怎么样就是怎么样,而不是‘应该’怎么样。”他主张人应逃避生活的困扰,寻求“花中真富贵,无事小神仙”的人生境界。杨蔷云对此很不以为然,说∶“您那个‘无事小神仙’,说起他们就象说起男人的辫子和女人的小脚,不但虚妄,简直就是可笑!”她还说∶“如果您以为生活就是旋涡,那么您也应该赞成。不到旋涡,难道停在死角里?而且您,您本人,也不应该把自己的青春虚度”。争论的结果苏君输了。以杨蔷云的阅历和单纯的性格,她并不是与苏君辩论生活的对手,而且从当今人们对50年代校园生活的反思来看,苏君关于“口号和号召”的话也并非全无道理,但是杨蔷云毕竟得时代风气之先。换言之,在一个奋发向上的年代,与其说杨蔷云是以真知灼见说服了苏君;不如说她是以青春的活力与青春的锋芒,以青春对人生的进击姿态战胜了对手。
（二）青春叙事的个性空间
描写校园题材,或者表现青年的生活,并非就是青春体小说。这里所指的“青春体”具有特定的时代与社会生活的内涵。第二次世界大战结束后,西方也有不少描写青年题材的作品,比较典型的如美国作家杰克·克茹亚克(Jack·kerouac)的《市镇与城市》(The Town and The City)和《在路上》(On The Road)。虽然这两部作品分别出版于1950年和1955年,与王蒙1953年创作的《青春万岁》几乎同时,但他们作品之间的旨趣迥然相异。杰克·克茹亚克的小说描写一群富足社会里的青年流浪者,他们以自身放任不羁的生活方式,向发达工业社会的文化秩序提出抗议,甚至对孕育这一社会的西方文化传统发生动摇与怀疑。当时美国正统社会把这些反对从事固定工作,主张“自由生活,自由恋爱”(free living and free love)的青年称为“被打垮的一代”(The Beat Generation),“按照他们自己的说法,即是自愿‘从正常社会撤退出去’的一代青年。他们因为完全‘看透了世情’,理解到‘正常社会’的那种‘狗打架的人世生活’(the ratrace)不但‘愚蠢可笑’,而且‘可厌可鄙’,因此他们除了对自己原来生活的那个社会抱敌视态度外,在生活上更力求跟它断绝一切关系”。这是对传统文化的厌弃与反抗,因此杰克·克茹亚克小说中的人物也被称作“圣洁的野蛮人”(The Holy Barbarians)(5)。
虽然《青春万岁》与《在路上》都以青年人的敏锐对不同社会的文化秩序提出质疑,但是在这两部作品截然不同的生活旨趣之间,却横亘着革命带来的巨大差异。在杰克·克茹亚克小说的主人公们看来,他们面对的现实就是一种“狗打架的人世生活”,而稳定的资本主义社会秩序正在把所有的人(除他们之外)变成认同这种生活的“老油条”。“只有他们这些‘明眼人’才真正了解世界是怎么回事,人生是怎么回事,时间是怎么回事”。因此他们作出种种与众不同、令人不可思议的生活选择,例如拒绝稳定的工作,四处流浪,甚至群居、吸毒,以表现他们与现世文明决绝的姿态。姑且不论他们的这种“革命”能否成功,单就他们对常规断然否定的态度来看,他们是将眼前的生活当作革命的前夜,并以种种大谬不然的行径昭示社会体制的衰朽,因而要掀起一场社会变革的“风暴”。《青春万岁》的人物则处于革命产生的巨大社会变迁和转移之后。展现在他们眼前的,是革命后生活的一片新绿;是一个民族对恢复战争创伤、建设美好未来的渴望。无论其中是否包含以理想代替现实的因素,对这些天真烂漫的知识青年来说,革命是他们所厌恶的黑暗龌龊生活的清道夫,是驱逐污浊的一道清流。尽管他们对革命第二天的事全无经验,也缺乏准备,但革命带来的国家统一与社会安宁的确令人欢欣鼓舞,同时也形成了他们开拓新生活想象空间的现实基础。“革命的风暴,黑暗到光明的巨变,使他们早熟了而且充满着革命的理想。在1953年,我已经感到这样一代青年人是难以重复地再现了的,我要表现他们,描写他们”(6)。作者的话,正说明革命后的生活背景所具有的特殊含义。
当我们注意到作家在不同社会环境中创作的本质差异,也并不排除它们在抒发青春情绪的表达方式上有相似之点,尽管在冷战时期中美作家之间存在巨大隔阂,不仅“老死不相往来”,“鸡犬之声”也不“相闻”。《在路上》从传统的叙事角度看,“几乎不能算一部‘小说’”,原因在于作者一任强烈的主观情绪的宣泄,使其表述显得“杂乱无章”(7)。《青春万岁》大体有比较清晰的叙事线索,但作者对那一代人青春的向往和满怀激情的述说,也使作品脱开传统小说讲故事的套路。一般说来,故事的套路赋予作品比较固定的程式化概念,像乐极生悲,否极泰来,因果报应等等,已经构成比较圆熟的叙事规范。但青春体不拘格套的情感表达方式,使原有的叙事规范失去效力。比较明显的是在小说第34节,作者摆脱原来以第三人称叙述的小说章法,直接插入一段采用第一人称的抒情描写:“我每每寻觅一种光明的、奇妙的、多采的生活,原来,这生活就在身边,就在中学的孩子们里……”传统长篇小说讲求叙事人称前后一致,这样写显然是不合规范的,至少不大符合人们的阅读习惯。但是创作首要的不是讲求技巧圆熟,而寻求激情表达的酣畅淋漓,却使青春体小说为当代小说的演化提供了一些原创性的命题。
其中最突出的是小说对理想化、纯而又纯精神境界的寻求。这种创作意向与传统讲故事的“俗套子”是难以兼容的,它强调了一种精神极致状态的合理性,本身有强烈的反世俗倾向,这也许是作者觉得“编故事”有违真情,因而不以为然的主要原因之一。
比如作品对一些生活细节的描写,对没在那个时代生活过的人,几乎是不可思议的。杨蔷云听苏宁哼唱一首旧时的歌,不禁叫道∶“你还没忘记这破流行歌曲呀?”“如果你在无意之中多唱唱志愿军战歌,那好不好?”又比如班长郑波和比她年长的黄丽程解放前一起参加过地下斗争和学生运动,在她心目中,黄应该是“职业革命家”,而这种“职业革命家”是不应该恋爱、结婚的,“丽程是不应该有这种平凡、俗气的事儿的……”革命不意味着只能唱“志愿军战歌”,更不意味着选择独身生活。尽管人物有点想入非非、不近人情,有世俗人生完全不能接受的一面,但那些青年作为艺术形象,又自有她(他)们的可爱之处。作者的成功在于,他的叙述使这些细节获得与历史进程有机的联系和可能的内在逻辑。新时代所谓的“新”字,既包含社会发生巨大变革的现实,也包含变革促使人们对未来人生的猜测与想象,因而也应该包含那代青年心目中的革命,曾充满各色幻想的云霓。
（三）代际对比中青春的形象
青春体小说中人物对生活的敏感和富于挑战的性格,往往通过作品对不同代际人物的对比,给人留下比较深刻的印象。像《静静的产院》里谭婶婶与荷妹,《组织部来了个年轻人》中刘世吾与林震,《春大姐》里李玉春与玉春娘等,这些作品的青年形象都在与上代人的冲突中,确立了自身在生活里的位置。从这些人物可以看出,传统中和之美不是作品的追求;而通过冲突强调差异,在冲突中强调青春的力量和新生的喜悦,才是创作的审美焦点。这种创作倾向不仅反映了当时社会的整体氛围,而且与20世纪社会主义运动的哲学思潮背景也大体吻合。正如19世纪末恩格斯所揭示的“一个伟大的基本思想,即认为世界不是一成不变的事物的集合体,而是过程的集合体,其中各个似乎稳定的事物以及它们在我们头脑中的思想映象即概念,都处在不断生成和灭亡的不断变化中”(8)。这种思想对一个古老的国度,特别是对向来以长幼论尊卑,“以不变应万变”的思想模式而言,不啻为一种根本性的颠覆。在这场波及广泛的思想变革中,乐于接受新事物的青年人自然走在前列。青春体小说里的青年形象正集中了这种时代风范和思维方式的特点∶他们是进取的,而不是守成的;是激进的,而不是平和的;是追求冲突的,而不是向往内心平衡的……这种青春偶像是作品通过代际冲突确立起来的。例如,《组织部来了个年轻人》(9)中林震、赵慧文与刘世吾、韩常新等人的冲突便是突出的例子。小说情节并不复杂,围绕区委组织部对麻袋厂厂长王清泉官僚主义问题从发现到处理的经过。但小说虚写王清泉的问题,他的问题只是小说的叙述线索,由此引发了组织部内部不同代际人物对生活的分歧日益公开和明朗化。比如小说开始描写组织部工作的缺点很难让人察觉,像刘世吾“一下决心,就可以把工作作得很出色”,他思路清晰,也平易近人……而林震逐渐明白了,使他感到压抑却又说不出来的是这样的问题∶“他们的缺点散布在咱们工作的成绩里边,就象灰尘散布在美好的空气中,你嗅得出来,但抓不住”。
批评生活中看不见、摸不着、“散布在美好的空气中”的“灰尘”,在饱经忧患、阅历坎坷的人来看,似乎是对生活过于苛求了,或者说是希望生活纯而又纯的想象的延续。古诗云∶“曾经沧海难为水,除却巫山不是云”(10)。“少年不识愁滋味,爱上层楼。爱上层楼,为赋新诗强说愁。而今识尽愁滋味,欲说还休。欲说还休,却道天凉好个秋”(11)。这些诗句概括出不同年龄、经历的人,对生活有不同的心态,而且在一定程度上肯定了成年人的成熟心态对生活复杂性的认知,因此更具有耐人寻味的审美价值。而作品正是在这一点上,反其道行之,以代际对比的表现方式,把刘世吾等人的成熟心态中“看不见、摸不着”的人生缺陷勾勒出来。比如刘世吾爱看小说,也很有鉴赏力,“当我读一本好小说的时候,我梦想一种单纯的、美好的、透明的生活”。但是他只限于“斜躺在沙发上,两手托在脑后,半闭着眼”欣赏生活,而不是把美好的东西作为人生理想去付诸实践。用林震的话来说就是“为什么您把现在的工作看得和小说那么不一样呢?”刘世吾对生活的回答不是追求知行统一,而是从两者的冲突中退缩。既然现实不像小说描写的那样尽如人意,他就说∶“党的工作者不适合看小说”;赵慧文的婚姻出现裂痕,他就劝她“不要作不切实际的要求,没有遗弃,没有虐待,没有发现他在政治上、品质上的问题,怎么能说生活不下去呢”。他总是用“就那么回事”来弥合分歧,消除差异,从而也在逐渐麻痹自我和周围人对生活的感受力。正如作者当年对刘世吾形象的阐释∶“我着重写的不是他工作中怎样‘官僚主义’(有些描写也不见得宜于简单地列入官僚主义的概念之下),而是他的‘就那么回事’的精神状态”(12),是一种回避矛盾,缺乏生活热情,消极的人生态度。
50年代有评论肯定这部作品在“干预生活”上的积极意义(13),也有评论认为“它用党内生活个别现象里的灰色的斑点,夸大地织成了黑暗的幔帐”(14)。无论正反两方面的批评都是从文学“干预生活”的价值与否来判定这部小说的。50年代在前苏联和我们文坛上都有“干预生活”的说法,或者说,我们沿用了当时苏联的这个口号,因此这些评价在一定程度上考虑到作品产生的社会背景,是值得我们在分析作品时注意的。但是对背景的分析考察不能代替对作品艺术特点的把握,而且实际上50年代的苏联文坛与我们之间有很大差异,以一种口号来概括表面相似的作品,难免出现脱离创作实际的问题。苏联“从50年代中期开始,为过去在肃反扩大化中和历次批判运动中受害的一批文艺界人士恢复了名誉。在‘积极干预生活’”的口号下,文学中也出现了一批比较真实地反映现实的作品,它们提出了工农业中的种种迫切问题,揭露了社会中各种矛盾和冲突”(15)。而王蒙的小说,也确实触及并批评了建国初期领导干部中存在的官僚主义问题。但不能不看到苏联这一口号的提出,有社会主义现实主义的文学观念为其漫长的历史背景。苏联自1934年召开第一次全苏作家大会,就把“社会主义现实主义,作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法”,其中特别突出的一点就是文学要反映“社会主义建设的英雄们的成长”(16)。以王蒙小说中提到的苏联女作家迦林娜·尼古拉耶娃的小说《拖拉机站站长和总农艺师》为例,法捷耶夫在第二次全苏作家代表大会的发言中,认为这部作品“是1954年度最优秀的苏联散文作品之一”,因为在娜斯嘉这个人物“身上一切美好和英雄的东西,也就是苏联人民所具有的那种美好和英雄特征的反映”(17),尽管这篇小说也揭露了集体农庄因循守旧、固步自封的问题。我国正式将“社会主义现实主义”的概念作为“指导和鼓舞作家、艺术家前进”的指导思想是在1953年(18),距王蒙发表《组织部来了个年轻人》不过3年时间。尽管一种文学观念的接受程度并不能完全以其流行的时间长短来衡量,但也不能不承认这种文学观念依不同国家、地域、时间等条件,对创作的渗透有深浅的差别。事实上,就是正面描写居多的《青春万岁》,也并没将反映“苏雄们成长”作为写作的目的,它着重刻画的是特定时代的青年风貌,但不是那个时代的青年英雄。
青春体小说与塑造青年英雄的作品有所不同,主要差别在作者的注意力不胶着于人物的英雄素质,而重视对青春不成熟心态的体验与描摹。因此,《组织部来了个年轻人》中林震不是娜斯嘉那样的“集中了一切美好的英雄的东西”,具有“美好和英雄特征”的人物形象。与娜斯嘉的美好和圆满相比,林震在复杂的人生面前更缺少经验,有更多成长中的困惑和烦恼。比如作品中本该承担责任的领导却文过饰非,振振有辞地总结麻袋厂工作的教训,好像错误与自己毫不相干,这时林震“不知从哪儿来的勇气”,他打断领导的话说∶“我希望不要只作冷静而全面的分析……”“他没有说下去,他怕自己掉下眼泪来”。结果这个本应受表扬的人,反而受到领导的斥责∶“冷静而全面的批评比急躁而片面的冲动好得多。同志,你太容易激动了,背诵着抒情诗去做组织工作是不相宜的!”其实林震话中的潜台词是批评那些“冷静而全面”的领导对生活麻木和缺乏热情,但没人愿意领悟他的潜台词,这也是小说揭示代际冲突十分有力的一笔。在复杂的生活面前,林震像一个不知保护自己的拳击手,他的性格即他的命运,他的青春气质也是他难以成为杰出人物———英雄的致命弱点。作者当年就说过∶“我不想把林震写成娜斯嘉式的英雄。生活不止一次地提示给我热情向往娜斯嘉又与娜斯嘉有相当区别的林震式的人物,林震式的‘斗争’,林震式的受挫。老实讲,我觉得娜斯嘉的性格似乎理想化了些,她的胜利也似乎容易了些。甚至于,我还想通过林震的经历显示一下∶一个知识青年,把‘娜斯嘉方式’照搬到自有其民族特点的中国,应用于解决党内矛盾,往往不会成功,生活斗争是比林震从《拖拉机站站长和总农艺师》里读到的更复杂的。”(19)显然作者对生活有比林震更深刻的思考。但是人物不仅仅是深刻思考的产物,作为作品倾注了全部热情和同情心的艺术形象,林震也许不是娜斯嘉那样的“模范人物”,但他作为青年人必不可少的,带着一股傻气、跌跌撞撞、执着地扑向生活的那一面,在作品中显得更生动可感,也就更能博得来自文学审美角度的认可和赞许。
（四）追求冲突的理想化场景
捷克作家米兰·昆德拉曾为小说《生活在别处》的题目做这样的解释∶“‘生活在别处’是兰波(20)的一句名言。安德列·布勒东(21)在他的《超现实主义宣言》的结论中引用了这句话。1968年5月,巴黎学生曾把这句话作为他们的口号刷写在巴黎大学的墙上。”(22)由于兰波的这句名言,形象而生动地表现了昆德拉作品中青年主人公雅罗米尔的心理特质,所以他把这部像“青春的叙事诗”一般的小说,由《抒情时代》更名为《生活在别处》。反对传统,强调冲突,几乎是第二次世界大战后在不同国家青年中流行的趋势。在美国有所谓“baby-boomer”(23),法国有60年代“五月风暴”中激进的一代,中国比较突出的则有“文革”中的红卫兵运动。这些运动的成败得失自然有政治、社会、历史和文化的各种因素,但就探讨作为其运动主体的青年人来说,“生活在别处”则是认识他们行为动因的一处有力的标识。对兰波的这句名言,该书的中文译者又做了进一步解释∶
对于一个充满憧憬的年轻人来说,周围是没有生活的,真正的生活总是在别处。这正是青春的特色。在青春时代,谁没有对荣誉的渴望?谁没有对家庭的反抗?谁没有对未知世界的向往?举目四望,我们周围的生活平庸狭窄,枯燥乏味,一成不变,每天的日子都被衣食住行所填满,毫无色味,毫无光亮。正是为了逃脱这一恼人的生存现实,人们才赋予自己激情和想象。对青年人来说,没有梦想的生活是可怕的,那是老年人日暮黄昏的平静和死寂,青年人拒绝承认生活的本质就是平庸实在,总是向往着动荡的生活,火热的斗争。这就是青春、爱情和革命之所以激荡着一代代年轻心灵的原因。(24)
以文学抗拒现实的平庸,这种创作心态自然不为青春体小说独有,但是不以传统的圆满为结局,在平静中窥见挑战的端倪,在和谐中发现差异的萌动,在美满中陷入冲突的烦恼,就像青春奔放无羁的热能时刻寻找新的突破点,追求纯而又纯的“别”一片人生沃土,却是青春体小说明显的特征。与其他国家以青年首当其冲的激进运动相比,我国50年代青春体小说更早地触及这个六七十年代世界范围的话题。《组织部来了个年轻人》描写林震到组织部不久的一段人生独白是颇具代表性的,他觉得“他的生命史上好象还是白纸,没有功勋,没有创造,没有冒险,也没有爱情———连给某个姑娘写一封信的事都没有做过”,所以他渴望经历这一切,“学这学那,作这作那,他要一日千里!”
青春体小说本是和平年代的产物,战争年代最为紧张激烈的冲突已不复为现实生活的内容。但50年代文坛要求文学作品为新的时代和社会风尚立言,“当前文艺创作的最重要的、最中心的任务∶表现新的人物和新的思想,同时反对人民的敌人,反对人民内部的一切落后的现象”。因此,作家“就必须站到这个时代的斗争的最前面”(25)。应该说,这种表现对立和斗争的意向,与青春体小说追求冲突的特质在整体上是趋向一致的,现实与文学的时代构想之间的错位,在青春体小说里得到某种程度的弥合。活跃在50年代文坛上的大部分青年作者是学生出身,他们刚刚在校园怀着几分激动,几分新奇,几分冒险的心情参加革命,就赶上了革命胜利的和平年代。
他们很少有荷枪实弹的经历,也不像那些有漫长革命历史的人对革命有更多的切身体验,但是革命成功的喜悦,却为他们提供了极大的有关革命的想象空间。因此在50年代小说的总体氛围上,你可以说作者缺乏实际经历,因而作品的某些描写与实际生活有不小的距离;但你不能说那些作品缺乏理想,缺乏神奇的想象。因为那些青年时代投身革命的作者,他们生命的底色是不甘于平庸。在和平的年代,他们实现不了的投身烽火岁月战斗场面的传奇人生,只有在浪漫的艺术想象中,在对不平凡的生活矛盾与冲突的描写中,才能得以实现。
在发表《组织部来了个年轻人》之前,王蒙早期创作的一篇类似儿童文学的作品《小豆儿》,已经表现出青春体小说追求冲突的写作倾向。这是描写50年代初中学生小豆儿检举她叔叔和父亲从事反革命活动的短篇小说。作品以班级推选小豆儿参加诗歌比赛开始,也以小豆儿退出诗歌赛场结束。这种首尾呼应的写法,对理解青春想象的特质具有一定意义。小豆儿参赛作品是一首叙事诗《玫瑰花的故事》,它讲述一个“美丽、勇敢的青年人,如何追求幸福,反对狂暴的压迫”。虽然小豆儿为抓特务没完成比赛规定的任务,但是她大义灭亲、追求革命、向往光明的举动,以及这种举动流露出作品重视描写富于情感震撼力的冲突,与《玫瑰花的故事》在急剧冲突中寻求美的意向形成暗合。在小豆儿看来,生活中“新的一天,都和诗歌在一起,感动着我”,她企盼的诗意不仅是写在纸上和朗诵在口头的,而且更多地应该发生在现实生活里。即使现实缺乏诗意,青春的想象也要在作品叙述的“现实”中满足这种愿望,因此他设计的人物小豆儿,恰恰以不平凡的经历实现了《玫瑰花的故事》中诗的想象。
追求冲突的艺术氛围,也弥漫在50年代的许多作品中,尽管还不能把它们笼统地称作青春体小说,但是它们的共同点都在于使平常生活的矛盾尖锐化。像邓友梅的《在悬崖上》(1956),描写一个工地技术员“我”在爱情与婚姻上的波折。小说中已经结婚的“我”爱上了从艺术学院毕业、做雕塑师的姑娘加丽亚,作品的前半部分写加丽亚如何有风度,有魅力,使“我”一见倾心,觉得以往平静似水的婚姻生活原是人生一场误会。作品后半部分,加丽亚逐渐露出“在感情上剥削人”的嘴脸,“我”也越来越“弄得象个资产阶级大少爷”。这样一来,在这个本是和平岁月平凡的爱情婚姻故事里,人物的关系骤然紧张起来。又如李?的《灰色的帆篷》(1957),描写县文化馆馆长孔令顺向上级汇报工作时见风使舵,他本来要向省文化局局长汇报的,是上级“硬叫艺人赶任务”不是好办法,“群众并不喜欢这些硬凑出来的”节目,但是见局长不愿听这种汇报,就来个一百八十度大转弯,说上级这样做“水平高”,“观众欢迎极了“,买票的队伍“排的可长啦”。作者描写“孔令顺说得那样逼真,那样有声有色,连他自己也好象真的置身在这个盛况中”的自欺欺人的做法,使这个本来属于有缺点的人物,越来越接近标准的反面角色。再如刘绍棠的《田野落霞》(1957)中对刘秋果、杨红桃和高金海三人关系的描写,在表面三角恋爱的冲突里包含更激烈的诬陷与反诬陷、革命与反革命的你死我活的斗争。由于作者将作品的矛盾紧张、尖锐化,平凡的生活不再平凡,平庸的人物也不再平庸。而且这种带有强烈戏剧色彩的冲突,也不应该和后来愈演愈烈的阶级斗争观念混为一谈。
(五)抒发青春的感伤
与“生活在别处”的青春心理特质相关,青春体小说流露的感伤情调往往构成作品耐人寻味的一笔。思乡、别怨、离愁,惜春、伤秋、怀古,因诸种感触而悲伤本是人类普遍的情感,也是文学隽永的主题之一。但是在青春体小说中,这一切不以主题或基调的形式出现。与50年代的时代氛围相吻合,青春体小说赞美一代人的青春,绘制诗一般的理想,对生活具有敏锐的观察力,追求冲突的人生格局,它的基调是振奋或昂扬向上的。然而,作者似乎并不满足于这种单纯到近乎透明的叙事方式,他们往往把青春的忧郁和它来不及领悟大千世界的困惑,集中于作品的爱情描写———有情人终难成眷属,使人物感伤的情绪成为作品对人生的补白,在有缺憾、不圆满的爱情中,实现小说对艺术的追求。
《青春万岁》描写了两对青年没有结局的爱情。其实说“爱情”只为叙述简便,但不确切,因为这种爱是十分朦胧的。郑波与《青年日报》的编辑田林相会在黄丽程的婚礼上,他们相互爱慕的表现仅仅是愿意一起交谈。“他们说着话,走过了电车站,郑波想∶要不,等下一站再坐车吧,于是继续在路边走”。当郑波意识到他们的交往过于密切了,她毅然地给田林写了一封信,非常委婉地表示不再往来∶“十二分地请求你,别伤心吧,原谅我!你是勇猛的纯洁的战士,丢开一切,向前去吧。让我说句傻话,我看得出,你不是个平凡的人!”作品的另一对儿,杨蔷云和张世群之间的爱,朦胧得几乎只能用纯洁的友谊来形容,但他们在分手时也禁不住沉浸在惆怅的感情里, “焦躁的杨蔷云,现在却忘我地沉醉在自然与人类的混杂的声音和气息里,一想也不想,一动也不动”;“张世群半闭上眼,看看已经走向西边的太阳,感慨地说∶‘有时候我真怕离别,比如原来两个人是好朋友,顶好的朋友,分开了,最初是一星期来一封信,后来一个月一封,后来一年来一封信,最后,慢慢地失去了联系,就此生疏了,隔阂了,谁也不想谁了……’”作品描写这种没有结局的初恋有一个共同点,就是他们彼此的爱,只有到了结束和分手的瞬间,只有当分手的感伤来临之际才逐渐清晰起来。这种描写虽然令人有仓促之感,却也通过人物分手时那转瞬即逝的一分难舍之心,一丝留连之意,不经意地传递出特定年代青春的焦虑状态。那些人物来不及细细地品味本属于生活的一切,甚至来不及认真对待自己的初恋,就行色匆匆地被时代理想的浪潮裹挟而去。
因此,如果说青春体小说在描写青春、革命和爱情三者的联系时没将生活绝对化和简单化,那么不回避对青春感伤情绪的描写是重要的原因之一。它使作品加强了人物的命运感,而不单纯是理想的赞歌,或简单的革命观念的传声筒。在这个问题上特别值得一提的是宗璞发表于1957年的小说《红豆》(25)。作品描写1948年,“那动荡的翻天覆地的”社会变革,使大学二年级的女学生江玫“象是山岩间平静的小溪流”似的“从来也没有波浪”的生活出现了波折。先是做过大学教授的父亲失踪、去世,接着是她与恋人齐虹相恋、争论,直至分手。在革命与否的问题上,江玫开始不是义无返顾的,而动摇于革命者萧素和个人主义者齐虹之间。她钦佩萧素内心“有着更丰富的东西”,是萧素为她接上了通向“新的生活,新的社会秩序”的轨道;她不赞成齐虹灵魂深处那个无法改变的“冷酷”的角落,但又为他“学物理,弹一手好钢琴”,为他对艺术“迷醉的表情”,特别为他对她的倾慕与爱所陶醉。她最终选择革命而与齐虹分手,可以说是时代的风气使然,但也意味着她不得不放弃属于个人心灵中异常细腻且敏感的部分,在这一点上,她与齐虹有相通的地方。因此当齐虹和她告别的时候,她觉得生命的一部分正离自己而去,“好象有千把刀子插在喉头”,“我要撑过这一分钟,无论如何要撑过这一分钟”,“周围只剩了一片白,天旋地转的白,淹没了一切的白———”
《红豆》为青春与革命的关系做了更复杂,也更生动的阐释。尽管作品一发表就受到粗暴的批判(26),但是由于这部小说为深化青春、革命与爱情的描写提供了先例,当时相继出版的长篇小说《青春之歌》(1958)、《三家巷》(1959)也都分别以林道静和于永泽、卢嘉川、江华,周炳和“三家巷”少女的感情瓜葛构成青春与革命复杂关系的篇章。但表现感伤在小说中不是一种程式化的东西,也不是可以随处添加的调味品,它们在不同的作品里有不同的表现方式。比如将王蒙创作于1953年的《青春万岁》和宗璞后来发表的《红豆》相比较,就会发觉在《青春万岁》中,爱情描写还处于某种被封存,或朦胧的状态,初恋的感伤是淡淡的,有时甚至让人难以觉察。作品几次提到人物看前苏联作家奥斯特洛夫斯基的长篇小说《钢铁是怎样炼成的》,小说主人公也想努力做保尔·柯察金式的人物。他们对异性爱慕采取回避的态度,这并不因为他们把爱情看作是后来受极左思潮攻击的“不健康的”修正主义或“资产阶级的恋爱观点”,而更倾向于像保尔倾慕的伏尼契小说中的人物亚瑟(牛虻)那样,执着于信念,受尽曲折和磨难,却吃苦而不诉苦。作品中人物虽然不可能经历牛虻和保尔那样的生活,但他们也把初恋的感伤作为人生的资历,虽然并不过分夸示,但真正是有点儿“为赋新诗强说愁”了。而在《红豆》里,人物已深深地卷入爱情的漩涡,江玫的感伤不是因为她有意回避爱情,而是因为她在齐虹身上看到了自己的影子,自己的文化背景,审美情趣,以及长期形成的与革命不尽一致的优雅与虚飘。江玫与齐虹分手,在一定意义上就是与旧日的自己分手,她的感伤是不得不舍弃的感伤。面对与以往迥然有别的社会变革和人生断裂,她既有来自青春强烈的渴望,也包含对未来生活的不安,因为她难以想象怎样把齐虹所谓的“女革命家”和自己的生活联系在一起,怎样在“轰轰烈烈”的革命和她过去的书斋生活之间构成一架自然而然的情感的桥梁。简言之,作品主人公既不能回到过去,又无法一下子进入现实的角色,江玫的感伤对建国初期青年知识分子心态的艺术描摹是意味深长的。
注释：
(1) 谢冕《共和国的星光》,春风文艺出版社1983年6月版,第63页。
(2) 王蒙《青春万岁》,50年代曾在《文汇报》连载(见李希凡《评〈组织部新来的青年人〉》,原载1957年2月9日《文汇报》),人民文学出版社1979年5月第1版。
(3)(4)(6)王蒙《倾听着生活的声息》,《王蒙选集》(一),百花文艺出版社1984年11月版。(5)或者将Ｂｅａｔ看作美国俚语中的一个形容词,意为“实在厌倦了”,而译为“厌倦的一代”更为合适。见黄石雨为《在路上》中译本所作“后记”。杰克·克茹亚克《在路上》(中译本),作家出版社1962年12月版。
(7)黄雨石为《在路上》中译本所作“后记”。
(8)恩格斯《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》,《马克思恩格斯选集》第4卷第239—240页
(9)《组织部来了个年轻人》最初发表于1956年9月号《人民文学》,发表时编辑部改为《组织部新来的青年人》,后收入1956年《短篇小说选》及其他集子时,又由作者改回原题。参见《〈人民文学〉编辑部对〈组织部新来的青年人〉原稿的修改情况》,由《人民文学》编辑部整理,发表于《人民日报》1957年5月9日。另见上海师范学院学娴为该小说所作“说明”,《中国当代文学参阅作品选》(2),福建人民出版社1984年4月版,第149页。
(10)唐·元稹《离思五首》。
(11)宋·辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》。
(12)王蒙《关于〈组织部新来的青年人〉》,《人民日报》1957年5月8日。
(13)见邵燕祥《去病与苦口》,《文艺学习》1957年1月号。
(14)李希凡《评〈组织部新来的青年人〉》,《文汇报》1957年2月9日。
(15)(16)叶水夫《苏联俄罗斯文学概述》,见《苏联文学史论文集》,外语教学与研究出版社1982年9月版。
(17)草婴《〈拖拉机站站长和总农艺师〉译后记》,见《拖拉机站站长和总农艺师》(中译本),中国青年出版社1955年12月北京第1版,1956年2月北京第3次印刷。原著作者为前苏联女作家迦林娜·尼古拉耶娃,作品最初发表在1954年9月号《苏联旗帜》杂志。(18)周扬《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗———1953年9月24日在中国文学艺术工作者第2次代表大会上的报告》,《人民文学》1953年第11期。
(19)王蒙《关于〈组织部新来的青年人〉》,《人民日报》1957年5月8日。
(20)阿瑟·兰波(1854———1891),法国象征主义诗人。
(21)安德列·布勒东(1896—1966),法国超现实主义诗人。
(22)[捷]米兰·昆德拉《<生活在别处>序言》(中译本),作家出版社1989年1月版。
(23)生育高峰期出生的一代人的一员,尤指二次世界大战后生育高峰期出生的人。参见《最新英语新词语词典》,商务印书馆国际有限公司1996年8月北京版。
(24)景凯旋《<生活在别处>译后记》,见《生活在别处》(中译本),作家出版社1989年1月版。
(25)宗璞《红豆》,《人民文学》1957年7月号。
(26)1957年文艺界反右派斗争开始后,《人民日报》、《中国青年报》、《文艺月报》等先后登载了批评《红豆》的文章,批评作品“宣扬了资产阶级的恋爱观点”,江玫是“一个彻头彻尾的爱情至上的个人主义者”,责备革命不容许“美好”的爱情的发展,表现了资产阶级的“人情味”,等等。
