（一）
1990年代后期以来，中国现当代文学史研究的状况发生了极大变化：相对于“现代文学”研究的某种稳定局面[i]，“当代文学”的研究显得极其活跃。在特定的历史语境、意识形态背景和知识话语中形成，并被合法化了的现、当代学科间的等级秩序受到强有力的质疑，1980年代以来的启蒙主义观念与现代性的知识态度也成为反思与清理的对象[ii]。于是，“17年”及“文革”作为一个独特的甚至更为激进的“现代的”文学史阶段以及它的复杂性质，被重新纳入了研究视野，而不是像在“二十世纪文学史”等启蒙主义的知识框架中被认为的那样，看作只是中国文学对“现代性的追求” 之外的一段历史的意外插曲或中断。另外，随着与“十七年”必要的时间距离的拉开与时代的转折（社会道路，意识形态背景），某些话语禁忌的消失，也使“当代文学”的历史相对经典化，使得更为历史化的研究态度和方式得以形成，对于当代文学这门当代学科体制的一个分支学科来说，它也越来越显示出作为一个经典学科的史的品格[iii]，这和1980年代当代文学批评的片面繁荣而史的研究薄弱形成鲜明对比。
1990年代末以来，“十七年”及“文革”的研究事实上成为带动整个中国现当代文学研究的某种动力，对这一时段的研究极大丰富了对所谓二十世纪文学的总体认识，对它的复杂性的揭示或呈现，也挑战了1980年代以来的文学史观，带来了对整个中国现当代文学（我不得不使用这个当代学科体制的分类法）的结构性的变化。尤其是近年来对“两个转折”的研究（1940－1950年代的转折及1970－1980年代的转折），不仅在时间上串联起了“现当代”，而且对于全面、深刻把握整体的文学史性质与走向具有重要的意义[iv]。而程光炜的《历史的转轨》是这一研究中特别值得注意和重要的代表性成果之一。它显示的不仅是上述文学史研究的变化，而且在价值立场、文学史观念或历史观念，及文学史写作技术等方面，也具有耐人寻味的启示。
正如前文如述，当代文学研究在近年来的新拓展建立于对1980年代以来的历史观念的反省与批判之上，这显然构成了《文化的转轨》的一个写作背景；但另一方面，《文化的转轨》又禀持着一种“启蒙”的基本价值立场。程光炜的这部著作以高度戏剧性的方式呈现了二者之间的内在张力。
启蒙主义文学观念（本文中我用它来作为1980年代形成的带有启蒙主义色彩的史观的统称，其内部成份也很复杂）在1990年代中期以来不断受到挑战与质疑，在一定意义上，它的合法性基础已经出现危机。在中国现当代文学研究领域也出现了价值立场上的分化（这也和思想界的普遍分化有关）。于是，与仍然占据形式上的重要甚至主要地位的启蒙文学史观相对，开始出现相对“另类”的文学史叙述，甚至可以说这种另类的叙述越来越生成为推动整个现当代文学研究的转型力量。[v]这种叙述打开了被启蒙主义理论话语所遮蔽的历史视野，显示了其理论活力。它直接或潜在地建立在对启蒙主义文学观的质疑与批判上。如果说启蒙主义文学观念的预设或理论前提是建立在一系列的二元对立基础上：传统与现代，政治（意识形态）与文学，中国与西方，民族与世界等，那么，这种叙述正是要取消这种二元对立，对现代性也持一种反思性、批判性的立场。这种知识的转型一方面造成了一些学者反省并抛弃旧有的启蒙立场[vi]；另一方面，它也对那些仍持有启蒙主义知识立场的学者构成了强大的压力，使他们不得不做出调整和回应：或者是将自己的启蒙主义姿态偏激化，增加某种论辩姿态[vii]；或者是有限度地吸纳对方的合理性，使之在保持启蒙主义某些前提的条件下，发展出一种更具弹性、活力和张力的新的理论框架，从而激发出启蒙主义史观内在的合理因素。
只有在这一学术史的背景下，在这两种文学史观念的对话关系中，我们才能更清楚地理解《历史的转轨》的内在理路及其对文学史写作的意义。
《历史的转轨》是启蒙主义文学史观对其面临的历史挑战的一次非常精彩的、深刻的回应，它把对自己的批判的合理性因素纳入进来，并反思性地进行了自我修正，把其合理性最大程度地呈现出来。在当前文学史研究和书写的语境中，它还构成了对其理论对手的互补性，纠正了其在某些方面可能出现的偏执。当然，从另一角度，我们也可以把本书看作整合不同立场的学术资源从而形成一种更富弹性的叙述框架的努力，但从其基本立场或倾向性上，我还是更倾向于把它看作在启蒙主义平台上对其他思想资源的整合。
这使它成为在这个启蒙主义文学史观面临危机的时刻对它的一次深化，也是一次拯救。在经过修正的旧有的研究范式之内，它容纳了更复杂的历史叙述，这使它极大超越了那种未做反省的启蒙主义姿态。在形式上，本书的启蒙主义立场和基本的价值判断是清晰的，这可能使我们很容易将它等同于一般的启蒙主义的文学史研究，但它内含的对启蒙主义或者说1980年代以来的文学史观念的调整、选择与自我批判，它特有的问题意识和历史视野，使它充满独特的发现，极大丰富了对我们对社会主义文学体制的理解，同时它也提出了一些极富历史启示意义的问题。这是令人难以忽略的。
《历史的转轨》研究的是“鲁、郭、茅、巴、老、曹”在由“现代”进入“当代”的历史转折期被“左翼”、社会主义文化体制“命名”的历史过程。程光炜揭示了这一命名背后的权力运作。他显然自觉运用了谱系学的方法。“鲁郭茅巴老曹”对很多人来说似乎是一个“自然”的现实，而程光炜发掘的则是他们被自然化、经典化的过程，以及它背后的选择、排斥和压抑的机制。伴随着这一“命名”和知识的形成，是当代或社会主义文学新体制的生成或者说当代文学体制合法性的建立。“‘鲁郭茅巴老曹’是经过文学史精心策划和‘型构’的一个文学经典。”程光炜显然不是要颠覆它们作为经典的地位（这是“重写文学史”的思路），而是清理经典被特定的现代体制、意识形态或特定的知识型所构建起来的历史，它考察的重心是社会主义文学作为现代性的文化实践的内在秘密，以及这一体制的规训技术和运作机理。书中除了细致地对历史过程和具体历史情境中心态的描摹，还展示了多种意识形态国家机器如大学、传媒等在“鲁郭茅巴老曹”经典化、象征化，并内化为体制权力一部分这一过程中的重要作用。程光炜充分运用了文化研究的研究方法，把当前一般的文学研究所不太注意的社会生活层面纳入视野，如“鲁、郭、茅”纪念馆的建立，故居的维护、改造，丧礼的规格，以至收入状况，政治、生活待遇，等等，从而揭示了当代体制对这些生活领域的渗透。
所以，在研究方法和理论视野上，在“老实”的外表下。本书具有一定的前沿性，或明或暗地运用了多种理论武器，他的理论针线筐其实非常丰富。这有点不同于一般的文学史著作。从中也可看出当前文学史写作方式上的一种变化趋向。
（二）
我想，程光炜选取“鲁郭茅巴老曹”作为研究对象，除了因其被体制化命名的经典性和巨大象征性之外，还有特殊的用意。
鲁迅连接了“五四”向“左翼”文学兴起的历史，以及对他个人来说并不十分顺畅和彻底的转换过程，他见证与参与的是“左翼”最有活力的阶段（虽然也有某种危机或危机的征兆）；“郭、茅”则是由“五四”而“左翼”继尔而“当代”，也即是从“五四”出走并“超越”“五四”，相对“自然”过渡的重要人物，因而，“五四”话语与“当代”体制之间的内在紧张呈现复杂的情形；“巴、老、曹”则基本上是从三、四十年代从一个相对中立的立场进入“当代”的，基本上属于仍停留在“五四”话语体系中或带有“五四”流风余韵的所谓自由主义作家。所以，“鲁、郭、茅、巴、老、曹”内部其实还存在着巨大的差异：“鲁”，作为过早中断了向新体制延伸线索的人，成为一个被意识形态过度象征化的人物，“郭、茅”与 “新体制”的关系相对复杂，既具有和新体制的某种天然的亲和性，又有和“五四”的历史联系，“巴、老、曹”则相对单纯。但这些被命名的大师们有一点是共同的：相对于“正宗的”，较少历史负担的解放区作家来说，他们都是从“当代文学”（及作为其萌芽的解放区或延安文艺）的外部进入的。这正构成他们巨大的象征意义，因为一个新体制的合法性不可能单纯建立在自我确认上，外部的主动认同与归附才能真正提供自身合法性的有力证明。
正如程光炜富于感性的叙述表明的，左翼文化在自身尚未能提供或未来得及提供具有足够说服力的文学经典的前提下，对既有文学传统的借用并加以“左翼”的解释，从中发掘自己所需要的某种历史的与文学的性质，就是历史的必需。而且，“鲁郭茅巴老曹”由于历史形成的巨大影响力，如不被纳入新体制，将形成一个独立的、可以和新体制相抗衡的精神资源，这是新体制必须将他们“收编”的一个更重要的考虑。当然，他们的人生道路的选择和文学态度也的确为新体制提供了或配合了这种收编的可能性。但即使如此，“收编”仍意味着以新的话语解释并化解其潜在的异质性。新体制给他们安顿了组织、体制中的位置（鲁迅的位置是纯粹在象征领域内的），从而现身说法，成为活着的示范，也成为规范性的力量。
于是，“转轨”过程中“鲁、郭、茅、巴、老、曹”与“当代”体制的紧张就成为可以深入思考的问题，这也构成了程光炜研究“转折”秘密的一个适当的切口。通过“鲁、郭、茅、巴、老、曹”进入“当代”的命运，程光炜要寻绎的是从“五四”到“社会主义现实主义”之间精神转折的内在逻辑。在他看来，当代文学规范的生成正是建立在对“五四”以来的文学资源的借用、改写、窄化，以及在某些层面的延续与扩充上。“郭、茅、巴、老、曹”等人在某种意义上正是“五四”精神遗产的象征或人格化。他们的命运非常适合来表达程光炜的文学史观和历史判断，即带有启蒙主义色彩的、某种精英主义的文学史观。贯穿在全书的一个基本判断是：和既往的文学发展史一样，二十世纪的文学史的主导力量仍然是作为文化传承者的精英知识分子，而二十世纪中国文学的失误也和他们所代表的精神传统的失落有必然的联系。某种意义上，“转轨”正意味着民族国家为了自己的现代目标对这种传统的取消。当然，相对于1980年代以来的一般的启蒙主义思路，程光炜提供了一种更深刻、复杂，也更具隐蔽性的叙述。比如，他认可这一体制具有某种合法性或具有一个合法性的起点，充分发掘了社会主义文化体制与知识分子之间的磋商、交换的复杂机制，这是一种基于同意与妥协、合谋与对抗复杂关系中的交换机制。这种解释模式显然比那种压抑－屈从的简单模式要复杂、深刻得多。
即便如此，在程光炜的表述中“启蒙主义”的意识还是非常清晰，正如洪子诚在评述《历史的转轨》时所言：“‘转折’是否意味着20世纪中国文学进入失误的阶段？‘当代文学’的建构是否具有某种意义上的‘合理性’？程光炜认为，‘传统文化的积累、传播与反省’，‘有赖于中国传统的士绅阶层’，‘而非有赖于城市平民、农民也即民间和平民社会阶层’，‘中国现代文学实际是体现了人道主义精神的新贵族文学’（《文化的转轨》，第230－231页）；在他看来，50－70年代‘当代文学’的失误，正表现在这一‘传统’的中断（或受到破坏）。”[viii]
在这一基本观念的统摄之下，程光炜建立了他颇具文学性的也是引人入胜的历史叙述。这种效果很大程度上来自全书采用的清晰的戏剧性结构：一部知识分子被新体制压制，精神迷失、沉沦（虽然也有有限度的质疑与反抗）的多幕悲剧。正如海登·怀特的说法：历史学家在研究一系列复杂的事件过程时，开始观察到这些事件中可能构成的故事。当他按照自己所观察到的事件内部原因来讲故事时，他以故事的特定模式来组合自己的叙事。读者在阅读历史学家对事件的叙述时，逐渐认识到自己所阅读的故事是某一种类型而不是另一种类型；传奇、悲剧、喜剧、讽喻、史诗，等等。当读者识别出他所阅读的故事所从属的等级或类型时，这就获得了阐释故事中的事件的效果[ix]。历史话语基于不同的价值观念，会采取不同的叙事模式或故事类型，也会产生不同的意识形态目的和效果。程光炜的结构复杂的交叉讲叙笼罩在一种悲剧气息中，它始终给我们以某种心理的压力，给读者一种不断逼近悲剧性结局的暗示和宿命感。
在程光炜的描述中，作为社会主义文化体制确立文化主导权的一个核心环节，“命名”具有文化上的暴力性，它与知识分子“道统”之间产生了悲剧性的冲突。“应该说，作为人文精神积淀的道统，与作为政治斗争武器之一的战士，是两种含义不同的所指，
它们是不可能同时存在于文化人的身上的。……1942年的左翼文化，亮明了它对现代中国文化人的基本政策：把文化人作为同日本人和国民党斗争的道统旗帜高高举起来，但又把他们在精神上、感情上‘改造’成与工农兵一模一样的人，要前者的文人文化去迁就、迎合后者的民间文化。” [x]
不过，接下来，程光炜对中国传统知识分子的“道统”的发掘却并没有依照上述逻辑突出道统独立于政治、皇权的线索，而是相反，强调了政治利用知识分子以及知识分子（“士”或“仕”）依附政治的传统。 “在中国人固有的政治理念中，文学艺术家尽管有诠释真理的义务，却无法以独立、傲然的姿态和心智存在于现实社会之中。相反，它总是成为历代王朝关照与抚恤的对象。所以，它生死荣辱和浮沉曲折无不关联着政治强势的现实态度和功利策略。文学艺术行使着诉说、刻画、反映与表现政治风云的特殊功能，却不能决定政治的走向和文化性格；政治则能‘付与’文学艺术家们高于普通人的人间地位和登临庙堂的虚荣及其感受，并加以掌控和利用。……文学艺术家（即士）与政治实乃是一种不平等的‘供需关系’，政治需要文学艺术家维护和赞颂其道统存在的历史正当性。”[xi]而转轨后的新体制不过是成功利用了这一传统中的“礼”的形式来规训仍在某种意义上承续了传统观念的精英知识分子。“郭沫若同样是中国传统文化中人。像大多数中国知识分子一样，‘士为知己者死’的传统道德观念，深刻地支配着他的思想和感情，也深刻支配着他的言与行。”[xii]
程光炜一方面预设了独立于政治的知识分子传统的存在，另一方面却又只描述了中国传统知识分子缺乏“独立性”，或可资被利用的可能性。这似乎有点矛盾，其实不然。因为在他的理论逻辑里，“当代”体制可能只是重复了“封建的”，“传统的”的中国历史对知识分子的压制模式而已，二者在深层是同构的，新体制只是将知识分子身上的旧传统复活、放大，或充分利用了。“中国的儒家文化对精神个体具有巨大的‘包容性’和‘同化能力’，在这个语境中，个体对精神价值的追问和坚持很难得以实现。……上述格局，在当代社会并没有发生根本的改变。”[xiii]显然，在他的思维中，所谓知识分子的“道统”并不是来自这种古典的传统，而是来自“士”以外的以“五四”为源头或标志的现代的、西方意义上的人文主义的传统。因而，“当代”体制，在某种隐喻的意义上，也就具有了中国传统体制的印迹。在对这种古典传统的描述里，我们可以很容易发现，程光炜有选择地勾画了中国知识分子的传统：如果说存在他所说的这一传统，那也只是一部分“传统”。作为另一种传统，“士”或知识分子还有以道统质疑、对抗政统的天职，从而构成了对于皇权的有效制约，他们在某种意义上控制着判定统治合法性的重要尺度。他们往往从高于皇权的“天”那里汲取合法性的意义源泉。在与政治的关系上，虽然存在着政治对儒生的利诱与压制，却也应该看到，在很多时候，儒生也在借政治来实现自己的道的理想，这也决定了他们在“天下有道”与“天下无道”时的不同人生选择。程光炜有意无意地对这一层面的忽略，服从的正是他的理论逻辑，其中似乎大可玩味。
从这里可以看出程光炜仍然试图在传统与现代的二元对立的思维框架中来思考问题，也可以看出他的论述和1980年代以来的关于知识分子“主体性”，知识分子传统，人文精神等话语资源之间的潜在关系。在1980年代影响极大的余英时、林毓生等人的著作往往从这一角度思考传统与“五四”以后知识分子之间的精神联系[xiv]。关于知识分子精神传统的话题构成了80年代的一种元话语，它成为知识分子表达独立于政治或市场的意愿的批判性资源，一直贯穿于80年代的人文话语中，它和“主体性”、“人道主义”等话语构成紧密的互文关系，从80年初一直延伸到1990年代的“人文精神讨论”、“二王之争”等，葛兰西甚至再后来的萨义德等人也都被从各自的理论背景中抽取出来整合进了这一话语系统[xv]。这一观念既成为当时的知识分子想象自身或建构自我形象的理论资源，也成为他们理解自身意义，认识与描绘历史的工具，也是中国现当代文学史研究中一个基本的预设，它往往和诸如独立的文学传统等话题联系在一起[xvi]。这种思路尽管有时从形式上是在历史中展开，但因把历史问题的症结归结到知识分子内部的传统或者精神、人格结构及其演变上，往往具有非历史的特征。况且所描述的独立传统及其独立性存在的可能性和它传承的路径的真实性，都有很多的理论问题需要解决。虽然这种研究方法功不可没，但如作为主导性的方法使用，也会面临很多问题。在《历史的转轨》中，我们似乎依稀仍能看到这种解释方法的痕迹，不过，在全书中它只是一种局部的方法。
（三）
作者仍持有某种纯文学的理想和文学与政治二元对立的观念。正因如此，他对解放区以降的文学创作评价甚低，“在某种意义上，《白毛女》和《小二黑结婚》是一种解放区式的‘政治性写作’，是一种典型的意识形态写作。”[xvii] 依照这一逻辑，“当代”体制自然压抑、伤害了文学创作，这正是导致建国后“巴、老、曹、郭”写作质量下降的最重要原因。不过，在这种总体的滑坡中，程光炜也不时发现其尚存的闪光点，例如认为巴金的《团圆》达到了或尚维持了一定的文学质量。原因在于巴金虽然讲述了一个革命的故事，却借用了民间日常伦理的资源。这种政治与民间的二元论和分析框架，也贯穿在他对郭沫若《蔡文姬》、《武则天》与老舍《茶馆》的评价当中。在他评价郭沫若的创作时，政治还与人性形成了二元对立关系，“细察《蔡》、《武》两剧，会发现郭沫若竟不是一个政治战士，而变成了一个多情善感、心灵脆弱的文人。研究一个政治角色突然间人性恢复返朴归真，的确是那样的发人深省。”[xviii]在作者看来，这种文学生命丧失后的“回光返照”是由于民间与旧有的文学记忆被短暂唤醒，或遭受压抑的“人性”突然恢复所致。这样的分析可能还可以再做进一步地探讨[xix]。
显然，程光炜要叙述的故事，是一个知识分子应当具有也原本具有的独立品格、现代精神传统与心灵自由被新体制暴力压抑而丧失的故事——尽管其中包含着合作与自愿，但这种自愿与自由，只是出于并不清楚后果的天真，他们的自由也很可能只是“自愿做奴隶的自由”而已（在分析巴金时，作者提到了他的“天真与轻信”）。这就是“历史的转轨”。“他们走向的是其一生创作生涯中的‘低谷’。究其原因，一是他们以前那种浮士德式的探索精神过早走向了终结，出现了心灵的‘萎缩’，这使他们陷入缺乏精神‘主体’的深刻危机，由此也失去了作品中真实的爱与恨的强烈感情冲动与自觉的思考；二是因为，由于屈服于文艺现状对个体的强求，甚至有的时候、某些方面也不乏‘迁就’与‘媚上’的微妙心理状态，使之放弃了一个作家基本的批判精神和文化使命感；这使人们想到，当代中国的许多作家在本质上缺乏对命运的抗争，缺乏超越现实的独立不移的精神力量……”[xx]。对于他们后来创作上的失误与“滑坡”，作者认为：“可见，他创作的严重‘滑坡’，与其说是艺术水平的滑坡，不如直接说其实是精神生活的滑坡，是一个作家在失去精神镇海针之后的全面而深重的个人危机”[xxi]。
正因如此，对于巴金《我是来学习的》（1949年7月20日《人民日报》）、曹禺《我对今后创作的初步认识》（《文艺报》第三卷第一期，1950年）的真诚表白，作者认为是他们屈从于新体制的压力而做出的策略性的表态，“他们也许曾经这样幻想，在大时代的转折之际，自疑、自轻的文字表白或许能使自己顺利的跨越‘思想改造的门槛，以牺牲精神主体性为前提从而能以‘新人’的姿态完成与新时代的结合”。[xxii]
作者的潜在的价值立场可能在某种程度上妨碍了他对历史的判断。“郭、茅、巴、老、曹”们的困惑，痛苦与挣扎，在多大程度上是来自“道统”与“政统”之间的张力？在多大程度上又是来自现代性困境中的精神矛盾？这可能还需要探讨。我想，如果问题仍是在政治压抑与屈从、反抗这样的分析框架中展开，我们可能无法很好地解释“巴、老、曹、郭”们当初的独立性甚至对体制的抗争性勇气（郭更典型），与1949年后“丧失独立性”之间形成的巨大反差。这显然是仅以社会主义文化体制强大的驯化、暴力压抑力量不能够充分解释的。
另一个更深刻，或许也是更本质的原因是：他们自己相信这个更现代的、更进步的体制。正因对社会主义及其文化实践的合法性的充分确信，使得他们与这一体制之间的不适应，导向的不是外在的批判，而是内在的焦虑。在他们看来，反抗是缺乏内在的合法性基础的。固然我们可以说这种心态的产生也是由于党与体制的规训与改造，但这一解释必须回答一个问题：对于这些大师级的头脑，规训何以会如此成功？这还是要归结到体制自身的合法性基础上来。正因如此，对于社会主义文化实践理想本身的扭曲所产生的怀疑、困惑在他们那里尚无法形成对这一体制总体的否定，也就无法形成系统的真正强大的批判性。正如程光炜指出的，在他们普遍认可的社会进化的阶梯上，社会主义激起了他们最初的要投身于一种创世纪的永远向前的伟大时间的态度、情绪。但另外，更重要的，新社会、新制度的这种理论上的优越性得到了现实而具体的验证，建国以后内政外交、社会主义建设上的伟大成就，和它所许诺的宏伟远景，对于这些见证了晚清以来殖民地命运与民族危机的具有民族主义情感的知识分子来说，更进一步剥夺了他们反思、批判这一体制所产生的问题的可能性，对于知识分子与政治、文学的关系，中国知识分子的精神实质与演变，以及他们对社会主义、马克思主义的信仰和对文学的态度，我们无法离开全球背景中以现代民族国家为单位的残酷的生存竞争的历史语境去理解。我想，茅盾、郭沫若等人的内心矛盾甚至人生中的矛盾，或许从这里可以找到某种线索。
但是，值得注意的是，《历史的转轨》对“大师”们人生选择的描述事实上也隐含了这样的视野，只不过，他没有赋予这些因素以特别重要的意义而已。在对1948－1949年左右的历史描述中，书中清晰而丰富地呈现了知识分子当时的心态（对进步、现代的态度，民族主义的情感），他们对历史的评价，对社会主义新中国的态度。事实上，本书极力发掘历史复杂性与“郭、茅、巴、老、曹”们丰富的内心矛盾，解释并不单面化，至少是容纳了另外的维度。
于是，我们发现，程光炜的复杂表述和他的理性判断形成了有趣的对话关系，产生了双声复调的效果。他既重在揭示那些外在压力的因素，也注意全方位地呈现人物的内在逻辑。如果细致地阅读本书而不是停留在初步的印象上，我们会发现，程光炜其实大大超越了那种外界压力－内在反抗或妥协的解释模式。他以丰富、细致地描述与分析揭示了社会主义文化作为“霸权统识”其实是建立在“同意”的机制之上的。“命名”不单是是外在赋予的单向的过程，同时还是一种双向选择的过程。于是，这一过程就不是一种单纯的征服，而是一种互相趋近的对接。程光炜所重点描述的正是这一对接（“转轨”）过程中所发生的知识分子的心灵史：合谋与疏离，心甘情愿与有所保留，由浮士德的热切追求到幻灭……，这是一部由唐吉诃德走向哈姆雷特的戏剧。全书也不是建立在一种具有道德越感的批判立场上，对历史人物程光炜有一种同情之理解。即使对于从启蒙主义的一般立场看来堕落的、与专治主义合流、丧失批判性和独立性的郭沫若，他也基于长时段的观察和对历史、现代性的理解做出评价，对郭沫若令人费解的矛盾进行了合理的解释。对于巴金、茅盾的自身思想脉络与其在转折后的道路之间的内在关联，他的描述与分析也是细致、丰富而复杂的，它们已经胀破了程光炜自己试图设立的基本框架。
所以，我们说，《历史的转轨》最可贵的不是它的整体解释框架———事实上，对这一框架我们能够找到很多可以争辩的理由———而是它对“大师”们进入“当代”的不同姿式的鲜活的、富于现场感的展示。程光炜的历史叙述是富于弹性的，他没有让自己的观念影响、或有意地过滤历史复杂性，他本人是本着追求历史真实的强大冲动来从事历史写作的，而且他对于叙述可能对历史真实造成的伤害有着足够的警省，这一点在全书最后的“结语”中有清晰地流露。这或许可以看作文学史写作中的现实主义的胜利。
《历史的转轨》极大的开放性，使作者超越了或克服了某些启蒙主义框架的局限，他忠实的史家态度和对当前各种方向上的新成果和理论资源的吸纳，
也使他能够充分注意原来的启蒙主义框架所忽略或不愿正视的历史面相，从而在一种观念之间的紧张关系中产生新的问题意识。另一方面，他专注于社会主义体制的危机，相对忽略别的维度，也使他用力比较集中，有了在这一方面更独到的发现。这也正是见与不见的辩证关系。
（四）
这正构成《历史的转轨》的最深刻之处。全书最给人以启示的地方正在于它对社会主义文化体制的危机的揭示。事实上，它是对社会主义文学实践这种独特的现代性的文学体制的深刻批判。正如最后一章《文学大师与现代性问题》所做的总括性的论述显示的那样，这也正是程光炜写作的一个基本前提。
1949年－1976年的文学体制产生于社会主义中国作为民族国家追求“反现代性的现代性”的历史困境中。一方面，它以前所未有的方式，激进地进行着社会主义的文化实验。另一方面，为了追求民族国家的现代目标和它批判现代性的理想目的，它又延续了现代性的，或许更为现代的文学管理方式和组织方式，这中间存在着巨大的矛盾。程光炜是在这样一个视野中来看待社会主义文学及其悲剧性的历史后果的。
程光炜从“鲁、郭、茅、巴、老、曹”被体制化的过程切入，丰富了我们对社会主义文化实践的认识，尽管他只是对这种全新的文化实验的教训做了反省。正如他以大量的活生生的事实的那样，社会主义的文化采取了科层化官僚体制的控制、管理形式，以国有化的现代生产方式，完全取消了建立在自由、交往前提上的社会主义“公共空间”的可能性，知识分子完全被整合进了这种现代体制中。这造成了灾难性的后果。“我们恰恰在这里有某些教训。现代性文学制度对文学的约束、控制，最终导致了当代文学的万花凋零，到‘文革’，文学则被推向了万丈深渊。”[xxiii]，当然，是否“万花凋零”和“万丈深渊”还可再商量。
正是在对社会主义文化体制的批判中，程光炜潜在地把“五四”作为一个“更自由”的历史阶段而树立起来。在他的叙述里，历史显然仍是一个从“五四”下行的路线。这里仍可以看出他的某种启蒙主义观念。不过，在程光炜这里，文学的启蒙主义、精英主义很多时候只是某种价值立场，我们也很难说它总是具有实质性的文学史观念的意义。但另一方面，程光炜在很多问题上又的确流露出一定的“80年代态度”，包括对“五四”仍怀有一种过于理想化的想象。这表现在对于现代性的问题，他仍有一种要试图回到“五四”的潜意识。在他看来，“五四”仍然是“未完成的现代性”。正如哈贝马斯把现代方案与现代历史过程相区别，并把现代历史过程看作对现代性方案的扭曲一样，程光炜也有将后来的现代过程看作对“五四”的“理想状态”扭曲、异化的倾向。“当毛泽东激进主义的‘现代性’试图压倒他们犹豫在激进主义与自由主义之间的‘现代性’的时候，我们应该意识到，它是五四内部分化的结果——是一种现代性，征服并代替了另一种现代性。”[xxiv]这“一种现代性压倒另一种现代性”的表达，似乎只是“救亡压倒启蒙”的另一说法而已。事实上，程光炜近年来的另外的著述已经清晰地表达了“救亡压倒启蒙”文学史观念[xxv]。之所以使用这种“一种现代性压倒另一种现代性”的表达法，可能是因为李泽厚的“救亡压倒启蒙”的命题近年来受到普遍指责，正如有些论者指出的：它显然忽略了“救亡”的现代性内容，救亡与启蒙并无内在矛盾[xxvi]。程光炜的这种说法显然是以新的表达策略回避了这种理论问题，但“两种现代性”之间的等级秩序和价值高下其实和“救亡、启蒙”说并无二致。
最后需要指出的是，我以上对启蒙主义文学史观念的批评仅限于知识的层面，并不否定它曾经有过和现在仍部分存在的合理性，尽管它正在越来越多地产生遮蔽性的功能。但是，如果有一个自我反思的态度，启蒙主义仍可能是当代积极的批判性力量，对仍部分延续了1949－1976文学体制弊端的当代文学体制来说（尽管当下的文学体制可能在总体性质上已发生变化，也具有了新的压抑机制）仍然有其批判的现实针对性。或许，正是在这里，我们无法忽略经过反省的启蒙主义在当下所具有的重要意义与价值。《历史的转轨》最大限度地呈现了自身的这种合法性。
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[i] 1980年代以来的 “重写文学史”的势能已经耗尽，“20世纪中国文学”的理论框架也面临危机。虽然近年来在研究方法上多有更新，如文化研究，领域也有所延展，如近代内容的纳入，但总的来说，相对80年代的热闹局和“当代文学”的活跃，“现代文学”研究显得有些沉静。
[ii] 洪子诚、李杨、旷新年等人对当代文学与现代文学的概念，学科之间的等级、权力关系的演变，以及现当代文学体制的形成所做的论述是关于这一话题影响很大的成果。
[iii] 在这一过程中，一些学者和重要著作的出现，具有示范性的意义，如洪子诚《中国当代文学史》等。
[iv] 此一领域的研究，产生了如程光炜的《文化的转轨》、贺桂梅的《转折的时代》（宽泛一些说也包括钱理群《1948：天地玄黄》等）在内的一批高质量的专著，另外，《当代作家评论》、《文艺研究》、《南方文坛》等重要的学术期刊也进行了专门的讨论。
[v] 郑闯琦在《从夏志清到李欧梵和王德威——一条80年代以来影响深远的文学史叙事线索》（《文学理论与批评》2004年1期）等文中把这条另类的文学史叙述线索命名为“新左派”文学史叙事（他的命名和具体描述当然大可商榷，但其指出的文学史叙述的分化却是现实。）旷新年在《“重写文学史”的终结与中国现代文学研究转型》（《南方文坛》2003年1期）中指出，对1980年代文学研究者普遍持有的现代性观念的批判（比如抛弃“纯文学”、文学的内与外的观念、政治与文学对立的概念等），正在形成现代文学研究的全面的转型。应该说，他们所指出的现实已经出现，1990年中期以来，产生了一系列重要的成果，既有理论上的对启蒙主义文学史观的颠覆（李杨、旷新年等人的成果颇具代表性），也有正面的文学史线索的建立（比如韩毓海主编《20世纪的中国：学术与社会（文学卷）》，山东人民出版社，2001年1月，和旷新年《写在当代文学边上》，上海教育出版社2005年9月。）
[vi] 李陀、王晓明、蔡翔等经历过80年代的文学史研究者、批评家对自己当年持有的文学史观念进行了反省与清理，他们的研究风格也发生了方向性的变化。
[vii] 比如近年出版的《中国当代文学史新稿》（董健、丁帆、王彬彬主编，人民文学出版社2005年8月第1版。）但这种有些偏激化的叙述恰恰将启蒙主义的不合理性充分张扬了出来。
[viii]洪子诚等《20世纪40－50年代文学“转折”研究笔谈》，《南方文坛》2003年4期。
[ix] 海登·怀特《后现代历史叙事学》，陈永国 张万娟译，中国社会科学出版社2003年版。
[x] 程光炜《文化的转轨》第11页，光明日报出报社，2004年1月。
[xi] 《文化的转轨》第69－70页。
[xii] 《文化的转轨》第154页。
[xiii] 《文化的转轨》第337页。
[xiv] 如余英时《士与中国文化》与林毓生《中国意识的危机》等著作基本上都是沿着这一思路进行的，它们曾深刻地影响了当时的中国知识界。
[xv] 葛兰西在《狱中札记》提出的关于有机知识分子与无机知识分子的观点，萨义德的《知识分子》论对知识分子的“对权势说真话”的描述，都被从各自的思想系统中抽取了出来，被理解为关于一种独立于政治权力等外在压抑的知识分子精神的描述。
[xvi]80－90年代的陈思和、王晓明等学者非常喜欢使用“新文化（学）传统”的概念，并进行一些本质性的描述，这在《新文学整体观》、《新文学传统与当代立场》等著作中有清晰地呈现。洪子诚也曾使用过“独立的文学传统”等概念。虽然大家使用这些概念时所指差别较大，态度也不尽相同，但肯定独立的精神或文学传统的存在及其价值，则是共通的。
[xvii]《文化的转轨》第49页。
[xviii]《文化的转轨》第141页。
[xix]在这里，作者使用了陈思和的“民间”的理论方法，也吸收了孟悦等人“再解读”的一些方法，应该说，在对郭沫若作品的解读中，他指出《蔡》剧与个人记忆、情感体验的关系，以及它带来的独特的审美效果，分析非常精彩；对《茶馆》的评价中指出北京记忆的独特意义也是特别敏锐的发现。但是否这些因素就和政治构成了紧张的关系尚可探讨，尤其是他对于巴金《团圆》的分析就明显地呈现了这种分析框架的缺陷。正如李杨在评价孟悦对《白毛女》的分析时所说的，民间与政治在这里并无内在的矛盾。（参见李杨《50－70年代中国文学经典再解读》中的第七章，山东教育出版社2003年11月。）
[xx]《文化的转轨》第278页。
[xxi]《文化的转轨》第250页。
[xxii]《文化的转轨》第237页。
[xxiii]《文化的转轨》第340页。
[xxiv]《文化的转轨》第328页。
[xxv] 在由程光炜主编、审定的《中国现代文学史》中，纲领性的“绪论”部分（程光炜执笔）重点谈的正是“启蒙主义”与“现代性”问题，他开宗明义地指出：中国现代文学贯穿着一个走向“现代化”的总主题，“正是因为1937年抗战的突然爆发，一度中止了中国社会现代化的进程”，“对文化结构和心理产生了根本性影响”“值得注意的是，由于政治、文化、地理等方面的复杂原因，解放区文学这时也开始疏离世界文学的潮流，它使现代文学由此从现代化转向民族化与政治化相结合的历史道路，从而预示了建国后文学的某种危机。”（《中国现代文学史》第1页、12页，中国人民大学出版社，2000年7月。）
[xxvi] 可参见李杨对“启蒙、救亡”说的批评，《救亡压倒启蒙？——对80年代一种历史“元叙事”的解构分析》，《书屋》2002年5期。
