洪子诚先生主编的教材认为，“五四”新文学的多样化到了“延安讲话”后形成一个大断裂，导致了“一体化”。然后经历了从“文革”时的“高度一体化”再到80年代的“多样化”的过程。我的叙述与此不同。我认为中国新文学虽然道路曲折，但是一个连续的整体，而从“五四”到革命文学、到“讲话”，更深刻地展现了中国现代性发展的曲折历程，展现了中华民族现代复兴的深刻历程，更体现了这种连续性。
当代历史的叙述过去有一个缺点，看起来就好像是后一任总是看不起前一任，后人总是要通过否定前人来抬高自己，以为历史总是从自己、从当下才开始。不单作家是这样，甚至表现在我们日常的生活中，社会的普遍认识也是这样。就好像说孙中山排斥了孔夫子，毛泽东否定孙中山，1980年代开始就必须排斥毛泽东，一代一代下来都情不自禁要这样搞。我觉得这是一种很特殊的、乃至变态的当代历史叙述模式。
王希教授写过美国宪政史的巨著《谈判与妥协》，这本书我们北大出版社也翻译出版了。王希的导师是方达，美国史学会的主席。王希有一次跟我谈中国的当代史叙述与美国的不同，我听了之后有很大感慨。他说在美国史的叙述里，美国的每一届领导人好像都是伟大光辉正确的，没有一任是有问题的，只有我们总是喋喋不休说自己的前人有问题、不争气。当年胡适解释日本侵华时竟然说，我们今天的一切问题，都是由于我们的祖宗不争气造成的。
与这种叙述不同，我还是说我们的历史是一体化的，是连续的，这特别是说现代中国自辛亥革命以来，通过几代人连续性的、承前启后、艰苦卓绝的奋斗，取得了非常伟大的成就，我觉得这是一个对待中国现代史的基本的看法、基本的态度。而这个伟大的成就，用杨振宁的话来说就是，20世纪人类历史上有两件事情是非常了不起的，一个是科学技术突飞猛进的发展，一个就是占世界人口五分之一的中国由衰落走向复兴。我们今天依然处于这个空前的历史状况之中，我们今天是这个伟大复兴的受益者，不是受害者。当然，现代中国内部人多地少，外有帝国主义，这是一个基本条件和基本状况，我们不能离开具体的条件发议论，我们的基本条件与美国有天壤之别，在这样的状况中奋斗、求生、谋发展，产生一些问题是不可避免的，要奋斗就会有牺牲，人不犯错误天诛地灭，不必指责来指责去，更不必像祥林嫂那样喋喋不休。
比如，我们说十七年乃至“文革”期间，出现了许多的问题，说我们的文学、电影不够自由、很不开放，这当然是部分的事实，但是大家同时也应该知道，到了1966年的时候，中国的电影观众，比1949年增加了900多倍，以前是没有什么人看电影的。而且，即使对于十年“文革”这场灾难，我们作为后来者，首先应该学会从这场灾难中、从这个错误和挫折中，汲取经验和教训，而不是简单地把历史妖魔化。批判地对待我们的前人，不等于简单地抛弃自己的历史，如果那样，我们不但会丧失历史的记忆，而且同样会丧失对于未来的想象。我们必须明白：前人的奋斗和努力本身会伴随着挫折和灾难；我们自己要奋斗下去，也同样会有牺牲，同样也会犯错误，如果头脑不清醒，我们也会犯更大的错误。
薄一波老人在《70年奋斗与思考》这本书中谈到，文化大革命起源于毛泽东的一个思路，即毛主席认为一个现代国家的民主制度建设仅仅靠一批国家公务员、仅仅靠一批媒体来实行管理和监督，这是不行的，而主要应该靠人民群众自己组织起来，进行自我管理，这就是马克思所谓巴黎公社的模式和原则。薄老说，马克思主义的这个理论本身还是值得我们批判和思考的，我们不能因为“文革”搞糟了，就说马克思全都错了。习仲勋、刘源（刘少奇主席的儿子）也阐述过相似的看法，我觉得他们作为那场灾难的主要受害者，却表现出非常博大的历史情怀，他们把个人的灾难，变成了思想的财富。
你看现在台湾的民主，它基本上选来选去还是这些公务员，那些政客，还是媒体大战，老百姓不过是跑龙套的。陈水扁选举的时候说得好听，一选上他，他如此贪污腐败，“红衫军”百万人自我组织起来，也拿不下他，欧美其实也是这样。我有一些台湾的朋友，他们对台湾现在的政治状况很失望，认为还是要靠民众自己组织起来，靠民众自治才能解决问题，靠政客是不行的，媒体不过是造势的利益集团，也不行。台北中央研究院的一位朋友读了薄老的书，非常感动而受启发，联系到台湾的情况，他说文化大革命是毛泽东面对着现代民主管理的困境，尝试着使现代政治由“党派政治”转向“群众自治”。尽管这种尝试失败了，但提出的问题却是深刻的。起码对于今天在台湾思考现代民主问题的人来说是有用的。
所以真正有价值的学术问题是：在现代社会的民主化进程中，群众的自我管理和自我组织这种方式是否可行？群众能不能自己管理自己？从党派政治转向群众自治是否可行？这是十年“文革”给我们提出来的第一个问题。反过来，如果说要汲取“文革”的灾难和教训，那么人民群众如何自治、能否自治，首先就应该是我们这些所有的人民群众从“文革”中汲取深刻的教训。
Alessandro Russo是意大利Bologna大学的教授，是国外“文革”史研究的专家，他把“文革”当作一个历史的过程来考察，指出“文革”在1968年发生了重要的转向，这种转向表现为群众自治的性质在1968年初发生了根本变化，由群众的自我组织、自我表述、自我管理，也就是群众自治，变成了打派仗，即各群众组织之间陷入了互相争吵，乃至发展为武斗、刀兵相见，一开始行之有效的群众自我组织、自我管理的社会试验方式，突然在1968年初出现了严重的混乱，随后终于变成一场内讧和动乱。Russo教授指出，这种突然的转向还带来了社会结构的整体变异。Alessandro Russo的研究提示让我们看到，文化大革命是一个历史的过程，同时是一个不同的社会阶层（官僚、媒体、群众）之间“结构互动”的过程。
毛泽东鼓励群众的自我组织、自我管理和自我表达，这个想法并不是空穴来风，不能说他自己背离了他自己的思想，相反这是中国民主革命的一种基本的传统，恰恰就是他思想的一个基本面。从湖南的新民学会到井冈山的士兵委员会，从长征路上的三大纪律官兵一致，到抗战时代的人民战争、人民自卫，从解放以后农民组织互助组合作社，到工厂也要办夜大学，从1955年鼓励学生自己编教材（北大1955级自编了《中国文学史》教材，而谢冕、洪子诚在学生时代编写了《新诗发展概况》，可惜这些又被他们自己后来否定掉了），到1957年把“四大自由”写进宪法，这一步步的实验让毛泽东对群众的自治很有自信，认为这体现了马克思主义的民主、体现了巴黎公社的原则。为什么一定要用官僚呢？人民自己组织起来，群众自我管理，自我表述，这不是很好吗？但是，最后到了“文革”，群众自我组织却弄成一场动乱。这是第一个严重的教训，这个教训主要是针对人民群众来说的。
当然，Alessandro Russo说“文革”显然也为社会精英阶层提供了教训，为官僚阶层和媒体阶层也提供了一场深刻教训。你想——如果不是群众的自我组织、自我表达和自我管理搞成了自相残杀，如果不是群众自己搞乱了，那么精英阶层的力量将被大为削弱；如果群众自我组织得很好，自我管理得很好，自我表达得非常有效，那么还要你们精英阶层干什么？所以，鉴于“文革”的教训，精英阶层更应该意识到脱离群众的危险。
但是80年代以后，首先是精英阶层没有汲取“文革”的深刻教训，相反倒形成了一个错误的认识，那就是认为官僚、企业家、媒体知识分子好像永远是正确的，人民群众是愚蠢的。到今天，仍然是这样的，从来没有一代社会精英阶层像今天这么自信，那么胜券在握，壮志在胸。以为人民群众没有他们替人家当家作主就会翻天了，其实地球离了谁都照样转。他们忘记了社会精英阶层合法性的获得，是建立在群众自我组织、自我管理、自我表述的试验失败的基础上。所以从这个意义上说，今天的精英是很幸运的，这种幸运对于精英阶层来说也是来之不易的，是托了“文革”的福。
第三个教训是最为深刻的，这个教训威胁到马克思主义的基本原则。这个基本原则是：劳动人民当家作主，靠人民自治到底行不行？经历了文化大革命，起码在中国，大家对这个问题是打一个问号了。这里说马克思主义基本原理出了问题，不仅是指毛泽东所提出的人民群众自我组织、自我表现的试验，而且也包括巴黎公社人民自治的基本原则在实践中出了问题。在这个意义上的“革命样板戏”，确实是力图要创造出一种无产阶级自我表述的艺术形式，不管你说它是无产阶级自我表现、自我表述的回光返照，还是这种自我表现最后的努力，它确实在文化艺术和文学史上是独一无二的。我们讲中国当代文学的历程，是从“风起陕甘宁”，从歌剧《白毛女》开始讲起，到1960年代芭蕾舞剧《白毛女》作结，从1942年到1972年，这构成了一个阶段，它给我们留下了深刻的教训，但也给我们留下了独一无二的艺术形式。
我认为样板戏不是被什么艺术样式超越了，而首先是因为它本身难以为继、不能再继续超越自身了；再一个原因是：即使作为创造精品的努力，它的代价也过于高昂了，动用了全国的力量，精益求精、历时十年，才前后两次产生了不过十几个样板，它所付出的经济和政治代价同样使样板戏很难长期维持下去，无产阶级的现代艺术也要与其经济承受能力相协调。从这个角度来看，80年代以来，通过为数不多的报刊，重新组合起文学活动，无疑获得了超常的经济和政治回报，所以，样板戏的失败不在其艺术，而在于作为舞台艺术的演出经营模式即艺术生产模式。
在今天的语境下，如何评价样板戏是一件困难的事情。80年代至今，样板戏的演出其实一直没有停止过，其中的经典剧目如《红色娘子军》、《白毛女》已经成为中国艺术乃至世界艺术的精品，在中国与法国、德国和俄国的文化交流年里多次上演，国内的各大艺术团体例如上海芭蕾舞团，世界上的艺术团体如日本的松山芭蕾舞团也把它们当成保留演出剧目，这都可以证明它们在艺术上是高度成功的。于是，对于从“艺术标准第一”否定样板戏的80年代批判标准来说，一个问题就这样摆在了面前：到底应该怎么来评价（否定）样板戏呢？
我们的教材自然没有简单地从艺术上否定它，而是转而认为样板戏不能称为真正的“独创”和真正的“戏剧革命”，理由是它与“旧文艺”之间的联系是显而易见的。尤其是《红色娘子军》、《白毛女》与《天鹅湖》等经典剧目，在艺术结构、舞蹈编排上的联系，更是显而易见的。所以说它们并不是独创的。说是“京剧革命”，这是吹牛。其二，样板戏其最主要的特征是文化生产与国家的关系，它是国家声音的传声筒，这里的潜意识是说，因为国家就是集权和专制的，所以样板戏就是集权政治和专制的产物，传达的也是集权专制的意识形态。
一般说来，样板戏是国家的声音，这好像是对的。但不了解中国当时国情的人看来这就说不通了，比如说有些外国人认为“文革”之中，既然所有的国家机器都被破坏了、打碎了，那么所谓“国家的声音”又是从哪里来的呢？
这里要说清楚的是，在革命中形成的国家与外国人所理解的民族－国家、组织严密的官僚阶层国家是不同的，因为革命国家内部包含着许多的“非正式机构”、“非政府机构”，样板戏就是在“中央文革领导小组”的支持下搞起来的。“中央文革领导小组”是什么机构呢？从严格的官僚阶层国家的角度来衡量，它就是个典型非正式的机构。中国共产党在长征路上就形成了一个特殊的机制，比如除了党的书记处以外，还存在一个“三人团”，叫做中革军委军事工作领导小组，毛主席当时在党内没有什么正式的职务，三人小组成员不是什么正式职务。到了延安以后，特别是在党的七大以后，形成了几个与整个领导机构相关的非正式的小组，包括中央财政工作领导小组，中央宣传文化工作领导小组和中央军事工作领导小组等等。建国以后，我们建立了苏联式的官僚阶层制度，这些非正式的小组还是存在的，今天还是这样的。人员没有什么正式职务，只是个临时小组成员，可上可下，可进可出，但是它所起到的作用是巨大的。如果不了解这个，就不会明白在当代中国的正式科层官僚制度中内含着许多非正式的机构，不会明白在集权的国家中始终蕴含着差异的乃至分权的力量，外国人一提起国家就是Nation-State的结构，其实这是和中国革命国家的情况是非常不同的。
至于说样板戏没有创新，这表面上看似乎也是对的，但实际上也可以商榷。样板戏的创新，
不是对已有一切的创新，而主要是针对中国传统京剧的创新。当然，这种创新也是在前人的基础上进行的，比如，在此之前，汪笑侬曾经试验以京剧的形式表现现代的内容，即“时事新剧”，欧阳予倩则试验让剧中人换下古装，穿上现代服装、西装唱京剧，此“时装新戏”是也，但那都是昙花一现，都是被人们耻笑的旁门左道，也没有一个是能站得住的，比如正是因为被当时的京剧名家汪贵芬耻笑，汪笑侬才把名字改成这样，这叫唾面自干。他们不但没有成功，而且成为了笑柄。只有样板戏，不但是现代的内容，穿现代的服装，而且把京剧的一切几乎都改了——声光道效化，所有的京剧元素都改了个天翻地覆，过去的京剧讲灯光、讲布景吗？无非一张桌子铺上布，就这样了，跟说相声区别不大，声光道效化，根本不讲，那是在戏园子里打茶围，上面乱哄哄，下面更是乱哄哄，那不但不叫“舞台”，而且根本就没有舞台这个概念，京剧真正变成了“舞台艺术”，那就是从样板戏开始的，那是中国戏剧史上从未有过的讲究舞台，所谓的“三突出”，首先也是讲舞台效果，离开了舞台你按照原来戏园子京剧的模式，你想突出人物也突出不成。你说这是不是革命？这是不是创新，毫无疑问，空前的革命、空前的创新。
从戏剧的精神来说，我觉得样板戏的创新更是了不起的。今天总是说，样板戏是高大全的，是不真实的，是不可信的，是虚构的，这些说法说到底，不过都指向了一个根本问题：劳动者当家作主，这是可能的吗？他们的高尚品质，是可信的吗？革命的正义能够成功和胜利，这是现实的吗？今天的我们当然早已事先很聪明地给出了一个结论，就是说那是瞎掰，是根本不可能的，只有傻瓜才认为这是可能的。可是我们不妨试想一下：从孙中山到毛泽东，从秋瑾到吴琼花（她的原型叫庞琼花），我们现代以来多少志士仁人，他们是否也想过这些问题？我的回答是，他们当然想过，但是，他们的答案和行动绝对没有我们今天的许多人那么简单、那么自然和肤浅、那么聪明，相反，他们对我们自然接受下来的关于可信与不可信、可能与不可能、现实与不现实、真实与虚构、生与死这些名相，表达了深刻的质疑；而且，他们还力图以他们的行动去挑战、穿越这两个世界，这种穿越两个世界的行动，也就是戏剧的行动；而且，进一步说，我们也可以说这也就是革命。因此他们的人生就成为戏剧，以区别于我们这些庸人。否则，他们就根本不会去革命了。在这一点上，样板戏不仅是戏剧的革命，它确实是革命的戏剧。
正是在这一根本点上，样板戏区别于中国传统的京剧。中国的京剧多取材于《三国演义》、《水浒传》、《杨家将》和《隋唐演义》故事，以“忠孝节义”为基本内容，所谓“才子佳人”式的，表面上剧目繁多，内容实际上相当贫乏——大体来自四部小说。京剧革命最初的尝试在延安就有的，也主要是些水浒戏，比较著名的有所谓“逼上梁山”和“打渔杀家”。但这些都是比较表面的，讲的是一般的反抗。中国京剧在哪一个层面上可以现代化？这始终都是一个难点和困境。而样板戏的创作和改编，确实找到了中国传统戏剧现代化的一个重要的突破点，就是以一个装扮起来的、扮演的戏剧的审美世界、理想的世界，来反观和质疑现实的世界。它以彻底的戏剧精神，彻底颠覆了现实世界的规范和戒律。毛泽东说，在传统戏剧中，帝王将相占领着舞台，现在我们要把这个被颠倒的世界颠倒回来。这是什么意思？这句话，首先极其形象地说明了什么是戏剧的精神，继而说明了戏剧精神与革命精神之间的联系。试问：一个戏剧家，如果不多少具备将现实世界在舞台上“颠倒和变形”的能力，他如何能成为一个戏剧家？如果一个人，他天然不具备质疑可信与不可信、可能与不可能、现实与不现实、真实与虚构、生与死这些现实名相的能力，他怎么能理解戏剧？因此，一个真正的革命家，他怎么能不热爱戏剧？一出伟大的戏剧，又怎么能不充满革命的精神？进一步说，一个没有丝毫革命情怀的庸人，一个庸人的时代，又何足与之谈戏呢？
《窦娥冤》在这个传统戏剧中是非常特殊的一个戏。它好在哪里？首先好在它的结构，这是一出戏中戏。它首先当然是一个现实的戏，它有一个现实的结构：窦娥的爹窦天章没有钱，但要进京赶考，于是就把她卖给人家当媳妇，多年后窦娥被人诬陷治罪，要杀头了。到了这里，传统的叙述方式完全可以采用吴晗写的《海瑞罢官》那个模式，即窦娥的爹在京高中举人，在关键时刻发现这是个冤案，然后为窦娥平反。可是《窦娥冤》不一样。窦娥在死之前，突然创造出一个对现实全盘拒绝的戏剧世界。“地也，你不分好歹何为地，天也，你错勘贤愚枉做天”，指天骂地，窦娥以这样的唱段来呼唤的，不是她爹来实现现实正义的可能性，而是一个非自然的、非现实的戏剧世界的降临。她说，如果她是冤屈的，死后她的血就会飞到三尺白练上，就会六月天里降大雪，这果然在舞台上应验。正是这样一种戏剧的场景，或者说——场景化了的戏剧，突然使得一个虚拟的世界以与天地现实相对抗的形式出现在舞台上。这时，舞台上出现了一个审美的世界，一个戏剧的世界，现实的彻底不公正，正是通过这样一种虚拟的场景才猛然被看到；宇宙间的道德力量，也正是通过这样一个虚拟的场景才能体现出来。
随后，最精彩的一幕到来了：窦娥死后一身白衣，重返现实，夜访她爹窦天章。也正是在这样一个悲剧性的女儿和悔恨不已的父亲之间具有张力的对手戏中，悠长的唱段冲破了真实与虚构、生与死、可信与不可信、可能与不可能的界限，到这里，伟大的戏剧家关汉卿对划分上述这一切的标准，对于构成我们这个所谓的现实世界的基本标准和尺度，进行了彻底的质疑，鬼魂重返人间，这是难以忘记的重返，这是对我们世界本质的永恒追问。中国戏剧史上唯一一次可以与窦娥重返相媲美的戏剧，就是喜儿从深山重返人间，那就是芭蕾舞剧《白毛女》。
样板戏也确实铸造起一个理想化的审美世界，里面的人物都是高大全，一个个道德高尚的劳动者样板被树立起来了。这是样板戏的缺点和可笑之处，但是同时你别忘记了，人们在看样板戏的时候，恰恰绝对会把它当作一个戏，而不会完全投入进去。样板戏其实非常强调“扮演意识”。比如《智取威虎山》里的杨子荣作为一个正面人物，却扮成一个土匪，《沙家浜》里的阿庆嫂作为一个地下党员，却扮成一个老板娘。这种扮演的过程令人始终都会觉得，这是戏，而不是真的；什么是间离效果？这就是间离效果。
洪子诚先生在教材中很感慨地说，“京剧革命”十年之后的1974年，创造样板的实践遭遇了难以为继的危机，公众也对样板戏的热情大大降低，企图以精心构造的“样板”来带动文艺创作的繁荣，看来也没有实现。在这样的事实面前，下述的有关胜利宣告，便透露出“反讽”的意味：“以京剧革命为开端，以革命样板戏为标志的无产阶级文艺革命，经过十年奋战，取得了伟大胜利”；“无产阶级有了自己的样板作品，有了自己的创作经验，有了自己的文艺队伍，这就为无产阶级文艺事业打下了坚实的基础，开辟了广阔的道路。”洪子诚先生认为，这与其说是宣布京剧革命胜利了，不如说是宣布它失败了。
洪子诚先生这样讲“反讽”时，也许没有想到一点：即那些样板戏的创作者们也知道这些是戏，也知道那些高大全的劳动者形象在现实生活中是不存在的，他们始终都是一个遥远的理想。正像《窦娥冤》里血飞到三尺白练上这种事情是没有的。但是正是这种力图跨越真实与虚构、现实与理想、可能与不可能的飞蛾扑火般的努力，它本身却构成了戏，这种行为本身构造了一个戏剧的世界，它给我们提供了一个努力去沟通真实世界与虚构的世界的戏剧行动的“样板”。从这种沟通所营造的“戏剧世界”来看，我们的世界才变得有问题，我们没有戏剧精神的人生才变得有问题。这就是样板戏的自觉创新：它构筑了一个戏剧的世界。
比如《红灯记》“痛说革命家史”这一段，讲的是中国现代史的一个最基本的道理：为什么革命？革命要被杀头啊，像窦娥那样，一代又一代反复证明了这个道理。所以一代又一代，像《太阳照在桑干河》上的候忠全老头一样，他们明白了历史上造反没有成功的，于是他们绝望了，他们认命了，那么为什么还要革命呢？因为革命不仅仅是造反，革命首先是反抗绝望啊，革命就是反抗宿命啊，革命就是要去作那种不可能的事情啊，它本身就是穿越理想与现实、可能与不可能、穿越生与死的“出生入死”。所以李奶奶与李铁梅这一段对手戏，表面上说的是革命，其实说的就是戏剧，革命就是一次次向不可能挑战、向绝望、失败和死亡挑战：“擦干了血迹掩埋了尸体又上战场”。所以这出戏演到高潮李奶奶和李玉和被枪杀的时候，台下许多我们的领导人都痛哭失声，毛主席当时感叹说：“这就是革命，革命就是这样啊。”这说明什么？这说明他们不仅仅是为了戏剧人物的命运而哭，也不仅仅是为了自己的命运而哭，虽然他们个人都有这样牺牲亲人的经历，但从最根本上说，他们是为了“革命”本身而泪如雨下，这不是悲伤的泪，而是感动的泪，他们为革命本身而感动。因为只有革命才表达出人的前所未有的能动性，它是反抗绝望，它是反抗宿命，它是飞蛾扑火，是奋不顾身地追求不可能，是把不可能变成可能，它是愿望对现实，是孤岛对汪洋，是无数野草对汹涌的地火和岩浆，是漫天的种子对戈壁荒漠，是新生儿对数千年的压迫制度。这是绝望的抗争，是失败的革命，是无法直面的人生。
戏剧可以使我们感动，但是，历史上只有一种行为才可以“感天动地”，而不是一般的令人“感动”，这就是一代代义无反顾地追求不可能之事的革命。
什么是“感天动地”？“忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨”，这就叫感天动地。这种感天动地，不是一般的感动，它与欧洲近代戏剧的“移情”有本质的不同。所谓移情，就是通过同情地理解剧中人的悲剧命运，使得观众即现实中的人变得更清醒、更宽容、更理智，用老百姓的话——看得更开一点。而像《窦娥冤》、《白毛女》、《红色娘子军》和《红灯记》这样的中国戏剧，其艺术目标却在于通过“感动”而使人进入“深情”，最终使得一个“感天动地”的戏剧领域成为可能，西方戏剧的最高境界就是“和解”，而中国戏剧的最高境界却是感天动地的不懈抗争，它连绝望都不允许，都要反抗，它要一直抗争到感天动地。鲁迅临终前反对西方式的“和解”，而推崇那个追命到天涯的窦娥式的“女吊”，鲁迅说到了这就是中国戏剧精神与西方戏剧精神的不同。为什么说鲁迅的心是与毛泽东相通的？从这里你看到他们是相通的。
雷蒙•威廉斯的名著《现代悲剧》讲戏剧在欧洲演进的几个阶段，一开始是命运的悲剧，是神惩罚人的悲剧，悲剧人物通过死亡认识到自己的宿命，所以他与神和解了。到了现代以后，我们进入了个人主义的时代，个人主义时代强调每一个人都是无可替代的，个人与个人之间冲突造成了现代悲剧。《雷雨》就是这样，周朴园有周朴园的道理，繁漪有繁漪的道理，每个人的道理互相冲突在雷雨中爆发，最后大家都走向了灭亡，他们通过自己的悲剧和死亡认识到了现代人的宿命——个人主义的悲剧宿命。所以黑格尔说，一旦人们认识到个人主义社会中人的宿命，我们就算跟我们的社会和解了，怎么和解呢？用张爱玲的话来说就是：我们都是追求个人利益的功利主义者，但是为了自己活得好一点，也就要给自己留下一点余地，给别人也留下一点余地，这其实就是亚当斯密所谓的市场经济的第一原理（即功利主义的第一原理），张爱玲一句话比我们光华管理学院的先生们讲得清楚多了，——你看，谁敢说我们中文系不懂经济学啊？
在现实世界中，我们每个人都小心翼翼地按照功利主义的原则行事，连不妨害他人也是为了自己利益的最大化，即不要给自己找麻烦，于是个人与个人之间变得客气而冷漠，大家都只是各扫门前雪。也在这样的功利主义现实当中，大家才开始需要一个“无功利的”审美世界。康德说审美的世界是无功利的，这句话本来并没有多么高深，它的意思类似于说审美不过就是在下班之后、在功利主义的名利场里摸爬滚打搞得疲惫不堪了，要去做游戏，放松放松身心罢了，是说审美等于游戏和消闲。他不是说艺术多伟大，而是恰恰相反，是说艺术就是消闲，就是小道。审美在中国变得伟大，是80年代李泽厚和刘再复把康德中国化了。李泽厚先生他们讲现实总是不自由的，而只有在“审美的世界”中，人们才能义无反顾地去追求自我理想的实现，只有“美是自由的象征”，别的都不是，这种说法起码是与康德的原意是不同的。
在这样的语境下，我们再来看样板戏，这里面的人物义无反顾地、大公无私地去争取阶级的权力，
争取一个公正的理想，这在一个功利主义的世界里，本身自然注定了就是悲剧性的。或者反过来说也行：这本身就是喜剧性的。再加上样板戏确实也有缺点和问题，几部戏里脸谱化的高大全的形象天天给全国人民上演，时间一长，十亿人民十台戏，你说不产生审美疲劳那是不太可能的。最终难免人们不禁地要产生疑问：劳动者有那么大公无私吗？他们真是在为阶级的利益流血奋斗、义无反顾吗？还有，劳动者就不吃饭了吗？后来有人开玩笑说，样板戏的女主角都是没有老公的。《沙家浜》里的阿庆始终就没有出现过。《龙江颂》的江水英也差不多，《杜鹃山》里柯湘的丈夫还没出场就牺牲了。也就是说，她们只有头脑，没有身体，不是女人。于是怀疑产生了，动摇产生了，结果适得其反。极端的意见还是回到王实味当年的老一套：什么叫无产阶级文化？无产阶级文化其实就是无文化罢了。
还有人说样板戏的精神是古典的，这是不对的，样板戏其实就产生在现代功利主义的世界，但是它却表达了对于这个功利主义世界的彻底不妥协的精神，表达了拒绝与之和解的精神，这就是无产阶级文化的精神所在。国际悲歌歌一曲，狂飚为我从天落，只有从劳动者被欺凌、被压榨、挥汗如雨的形象中，才能认识到这种人类的悲剧，而功利主义者把样板戏看作喜剧，这也是难免的。
文化大革命的灾难，令我们对马克思主义基本原理产生了动摇。劳动者阶级是否可以、以及怎样当家作主？无产阶级文化是不是人类最高级的文化？你无产阶级既然一无所有，那为什么就不能降降身段，与这个世界和解一下，讨几文钱花，何必打肿了脸充胖子，你扮演什么高大全啊。但是，劳动的精神性，劳动者的解放代表着最高人权的实现，这两个命题恰恰是从黑格尔到马克思这两位现代人类思想之父都坚信不疑的，他们自然比那些功利主义者聪明，他们为什么对此坚信不移？
恩格斯在《法德农民问题》这本名著中深刻指出说：资本主义大规模的粮食生产，必然会击溃一家一户的小农，除非他们自己组织起来，走互助合作的道路，才能与大规模的资本主义生产相抗衡，才能避免灭顶之灾。但是，或许小农就喜欢一家一户呢？或许像有些人宣传的那样，他们宁肯不要人民公社的合作医疗、五保制度和教育积累，就愿意为了自由而四处游荡当农民工呢？如果有人这么一煽惑，他们就根本不听恩格斯的，而听索罗斯的，如果真是这样，这可就麻烦了。所以，问题是劳动者阶级是不是天然就像马克思说的那样热爱自由和平等？如果他就愿意放弃一切保护两手空空闯市场，你怎么办呢？他愿意受压迫，你马克思恩格斯怎么办呢？
从风起陕甘宁到文化大革命，可以看到两个最简单的道理：中国革命的主要目标就是劳动者当家作主；而与中国革命相伴随的当代革命的文化，就是坚信劳动者阶级代表人类最先进的文化。这就是马克思主义的基本原理。因此，从柳青到赵树理，从丁玲到贺敬之，就要为他们写作，就是要塑造他们的形象，还要为他们所喜闻乐见。这是中国历史前所未有的一个重大的试验。从社会到经济，从政治到文化，当代中国经历了许多的挫折，但是，也取得了令世界瞩目的重要成就。劳动者阶级在马克思那里还有另外一个面貌，那其实是个尼采强调的面貌——即马克思曾经形容的“不死的自由鸟”(Vogelfrei)。芭蕾舞《白毛女》是最能体现这种意见的。它的高明之处集中体现在中间那一幕，所谓“喜儿在深山”。《白毛女》的这一幕，并没有把喜儿塑造得多有思想、多有觉悟，而是把她推到生存的绝境。白毛女也没有什么明确而远大的政治目标，她唯一的目标是要生存，要活下去，在雷电冰雹和狼豺虎豹夹击的深山当中，我们看到的是一个女性完全退化为一个母兽，她嚎叫着：“要想害死我，瞎了你眼窝——我不要死啊，我要活！”我觉得这完全是一个尼采式的戏剧，而不是一个黑格尔式的甚至马克思式的戏剧。因为这是一个权力意志的悲剧，而不能简单说是阶级的悲剧。白毛女这个形象如果按照无产阶级的要求可能是不太合格的：比如高尚觉悟、远大理想，这些她好像都没有，而使她感天动地的就是不顾一切要活下去的生存意志，——最终，我们可以说，它很难说是一部“无产阶级”的戏剧，但确实是一部从“穷人”的角度来讲述生存意志的重量的戏。
尼格里和哈特，一个美国人，杜克大学的教授；一个法国人，老革命家，他们在《帝国》这本书里有一段叫作“穷人”：
每个历史阶段，都要认同一个历史主体。这一历史主体无处不在，面目相似，总是令人不快而又迫不及待地附着在一种共同的生活形态上，显然，这种生活形态不属于有钱有势者：因为有钱有势者只是部分的、地方性人物，数量有限，偏居一隅。任何时代中纯粹差异的唯一非地方性的“共同之名”应归入穷人名下。穷人一无所有，饱受贬斥、压迫和剥削——然而还在继续生活！他们是生活的共同依托，是诸众(multitude)的基础。后现代主义的撰述者在其理论中极少面对穷人，这是令人奇怪也令人深思的。奇怪之处在于，穷人在某种程度上是永恒的后现代式人物：一个横冲直撞、无处不在、互不相同、四处流动的主体；不屈地探求存在之偶然性的见证。
在这段才华横溢，但有些晦涩的论述中，他们认为，如果说无产阶级作为“历史主体”的时代真的结束了，但那也并不意味着资产阶级转而成为历史的主体，因为代替无产阶级成为历史主体的，乃是他们所谓的“穷人”。穷人是对“无产阶级”这个范畴的超越。因此，他们强调了穷人的两个特点：一个是其坚强的生存意志，一个是其灵活的斗争策略；并且以穷人这两个特点，来区别于过去对无产阶级的定义：高尚的理想和精神境界，明确的历史奋斗目标。通过这样的描述，他们把马克思的无产阶级这个范畴，改换为更为宽泛的“穷人”。
从尼采的视野来看，中国革命的历史上，万里长征就是一个权力意志的悲壮大剧。长征是人类生存意志的赞歌和奇迹，长征过程中，即使毛泽东也没写过什么思想性的大块文章，因为活命和革命力量的生存才是最要紧的事情。到了延安，风起陕甘宁，那才向人民群众宣传马克思主义，这才有了完整的思想路线。
劳动者阶级，在马克思主义那里，其实有两副面孔。一副面孔，是有高尚的觉悟、明确而远大的历史目标；与此同时，它还有一副面孔：坚强的生存意志和灵活的生存斗争策略。像动物一样，有强烈的生存欲望和生存能力。这开启了90年代后续的一系列作品如贾平凹的《秦腔》、《高兴》和余华的《活着》等等的主题。可以说，正是尼采的阳光照耀了马克思主义的晦暗，正是尼采的言说使得马克思主义真理可以在当代语境中继续充满活力，它为无数的女吊——白毛女们提供了一个新的视角。
为什么还要说劳动者代表了先进的文化呢？这就是因为他们有着强烈的生存意志，他们不顾一切要活下去的奋斗精神，尼采说这是人性的根本，是成为社会主体的基本条件。所以一个社会的主体，不但要有知识、有文化、有精神追求，不但要有远大的历史目标，而且更必须有百折不挠的坚强生存意志，更要有灵活机动的斗争策略。毛主席年轻时有两句话，叫做“野蛮其体魄，文明其精神”，他主张学生要上山下乡，要去锻炼生存的意志，虽然当时是苦了一下，但是下过乡的一代确实有更强的生存能力，从这个角度讲，这也是他为我们留下的宝贵遗产。
