把女性文学当作热门话题，这一点自八九十年代以来，几乎是商家和学者的共识。文学期刊、图书出版都有“女性文学”、“女性写作”，甚至“美女作家”这样的选题；学术刊物也有女性主义研究和女性主义批评这样的栏目。
一般说来，商家以市场效益为主，而学者看重的是研究对象的学术内涵。大家追求有所不同，趣味也轩轾有别，但对女性文学都感兴趣，这种看似奇特的现象，实际上密切联系着当今时代的文化语境。具体地说，就是在经济急速发展的社会环境，试图对人和人性予以更热忱的关注；对多元文化取向予以更多的尊重和理解；对文化身份认同问题予以更深刻的思考，以及对历史和传统予以更为多样化的重新解读。处在这样一种文化语境，女作家和她们笔下的女性形象，长期以来是一个并非占据社会和文学主导地位、相对边缘而特殊的群体，她们对人性的想象与要求，她们的内心情感，思辨与行为方式，以及社会价值取向等，受到社会各界越来越多关注，便是看似偶然中的必然了。
虽不能说，女性文学是女权主义或女性主义理论先行的结果，但这种发生于后现代学术背景的理论，的确给人一个切入问题的角度，使我们耳目一新，得出与以往简单化的文学评价不同的结论。比如，曾经有那么一个时期，在文学批评中，说作品要么是革命的，要么是反革命的；要么是无产阶级，要么是资产阶级；要么是劳动人民，要么是小资产阶级，等等，盛行一种片面也十分粗糙的思维方式。新理论视角的介入并不能解决全部问题，因为一种理论总有它所针对的当时当地的问题，有其特定的知识谱系和历史范畴，但暂且抛开理论的普适性意义不谈，至少它使人意识到，只有抛弃那种简单化的非此即彼的判断方式，才能使这一方面的研究有所深化。
如前所述，大家对于女性文学各有期待，各有选择，就文学研究来说，我更看重的是她以文艺的方式，在描写历史和现实生活方面所具有的一些特点。换句话说，由于今天的现实，即是明天的历史，我更看重的是女性文学在历史叙事中的个性特点。这也符合中国古人关于小说的传统见解。他们认为，文言小说与《四库全书》中“子”部和“史”部都有关系，但“倾向于把文言小说视为‘史余’”，“正如词为诗余，曲为词余一样”。在此意义，文学并没有给女作家更多的优先权，也就是说，一方面，文学并不因为你是女性，有“苦大仇深”的过去，便获得了艺术表现方式的豁免权；另一方面，如果女性文学完全摆脱了历史，与社会生活缺乏血肉联系，即使写得犹如天马行空，也仿佛是作家拔着自己的头发，硬要离开地球，其作品不过是一个人自说自话而已，与读者不大相干。
既不能脱离历史和传统，又对历史和传统轻视女性的某些方面反其道而行之。正是在这种显得自相矛盾的情况下，女性文学显示了她的特点。首先，借用传统话语方式，消解历来被认为不可一世的传统。在这方面，女作家丁玲可谓首开先河。上世纪三十年代，丁玲的《梦珂》正发表于人们为沐浴着欧风美雨的现代想象欢呼雀跃的时代，但小说却表现了一个村姑对现代都市的仰慕，不过是十分盲目的一相情愿。作品描写女青年梦珂从乡下来上海姑母家，从爱上有现代绅士风度的表哥到爱情幻灭的故事，当梦珂悲叹自己纯洁的感情被表哥玩弄、亵渎，现代都市惟利是图的一面便被暴露得一览无余。因此，女性批评家认为：“梦珂的故事象征了走入资本主义都市生活的女性的共同命运：从乡村到都市，从反封建到求自由，非但不是一个解放过程，而是一个从封建奴役走向资本主义式性别奴役的过程，也是女性从男性所有物被一步步出卖为色情商品的过程”。丁玲对现代都市怀疑的目光，恰恰游离甚至瓦解了关于现代性的神话。至40年代《我在霞村的时候》和《在医院中》，丁玲笔力更见犀利，当文学普遍赞颂“解放区的天是明朗的天”，她描写的却是解放区生活的班驳杂色。一个被日军强奸、后来又被派遣打入敌人内部的女性——贞贞，胜利后却被村民们鄙夷：“尤其那一些妇女们，因为有了她才发生对自己的崇敬，才看出自己的圣洁来，因为自己没有被人强奸而骄傲了”（《我在霞村的时候》）。另一篇描写一位知识女性被派往延安后方妇产医院，她周围的领导和同事“对女同志既不需要尊敬和客气”，又对业务“完全是外行”，由于她不能与这些人“打成一片”，自己也成了流言蜚语攻击的目标，最终不得不离开这所医院（《在医院中》）。革命化环境中却处处闪现旧生活的幽灵，女性遇到了前所未有的两难处境：她们本是怀着反抗阶级和民族压迫的满腔热情投奔革命，但革命并不像她们想象的那样圣洁，一些革命营垒中人的骨子里很可能尽是腐朽观念，使她们在表面上“男女平等”的日常生活中依旧摆脱不了“风刀霜剑严相逼”的压抑感。因此，在对解放区一片光明的写作声浪里，丁玲的小说和她本人随即受批判的遭遇，的确让人留意这位女作家在一个革命大时代孤寂的身影。
女性文学的另一特点是借书写日常生活，呈现对主流叙事的疏离倾向。女人不是天生的，而是被塑造成的。西蒙·波娃上世纪60年代的这一著名论点，从文化角度，揭示了传统对女性的规约与压抑。但也惟其如此，形成女性对生活另一番打量，大致说来，与居于社会主导地位的男性有所不同。50年代末至60年代初，茹志鹃小说引发的论争就是明显的例子。与当时主流趋向有所不同，茹志鹃没有描写炮火硝烟的正面战场，也没有表现轰轰烈烈的土改和农业合作化运动，总之，她的小说没有表现当时特别流行的大主题和大场面，而流连于这些大主题或大场面的边边角角：《百合花》中小战士与新媳妇之间“没有爱情的爱情牧歌”；《静静的产院》里谭婶婶对新接生法喜忧参半，却又硬撑面子，不肯输给年轻女人的微妙心理；《春暖时节》的静兰在一个忘我的革命年代，对家庭生活颇感不安的体察……当时有的批评家对茹志鹃身处大时代，却只表现“杯水波澜”不满。但女作家冰心对茹志鹃小说却心有灵犀，她说，茹志鹃是以一种“妇女的观点，来观察、研究、分析解放后的中国妇女的”，因此她的作品，“特别是关于妇女的，从一个女读者看来，仿佛只有女作家才能写得如此深入，如此动人！”“作为一个女读者，我心里的欢喜和感激是很大的。”实际上，茹志鹃小说对当时的“大题材”也有贴近和一致的地方，作家的表述方式也不是意识流的，但读者还是从大量作品中一眼看出她的小说与众不同，这些作品在“大题材”无暇顾及的边缘处，把女性写作的疏离性或“不可思议性”，潜入表层叙述的底里。
与此相关，通过对男性神话的拆解，转而进入对以往宏大历史叙事的重新解读。这是女性文学又一个比较显著的特点。实际上，法国女性主义批评家埃拉娜·西苏关于“身体写作”的论点，就包含了这样的含义，而与写作中纯粹的女性身体展示不尽一致，更与富于商业气息的欲望化写作迥然有别。90年代王安忆中篇小说《叔叔的故事》颠覆了流行于80年代关于启蒙者的男性神话。作品开篇写道：“我终于要来讲一个故事了。这是一个人家的故事，关于我的父兄”，即“叔叔的故事”。也就是80年代一个“启蒙者”的往事。当“叔叔”历经磨难，终于负心地踏上80年代的红地毯，艰难时刻曾扶助过他的女人却带着儿子找上门来，于是叔叔再也圆不了一个无辜受难者经历心灵炼狱的故事。“叔叔忽然看见了昔日的自己，昔日的自己历历地从眼前走过，他想：他人生中所有的卑贱、下流、委琐、屈辱的场面，全集中于这个大宝身上了”（《叔叔的故事》）。与其说这是叔叔的忏悔，不如说是作家对那种把苦难当资本炫耀的社会时尚不留情面的讥刺。
张洁长篇小说《无字》中讲述被以往宏大叙事遮蔽了的三代女人的故事。正是在那个“几乎没有灯光的历史的长廊”，小说与伍尔夫关于女性历史的预言不期而遇。《无字》讲述的是被以往叙事遮掩的“世世代代的妇女们的形象”的一部分。与那种把女性写作当作抒发自恋情绪的表述不同，《无字》不仅表现女性，同时也在审视女性。吴为并不完美，明显的缺陷在于她始终仰慕一个男性的神话。她把想象的历史和想象的男性合为一体：“吴为总是把男人的职业和他们本人混为一谈，把会唱两句歌叫做歌唱家的那种人，当作音乐；把写了那么几笔、出版了几本书叫做作家的那种人，当做文学；把干过革命、到过革命根据地的那种人，当做革命……”吴为热爱革命，感激革命使她们母女生活发生的变化，不知不觉地就把革命理想化了。当婚姻和家庭把一切都变得非常琐碎和具体的时候，如诗如歌的理想情境云消雾散，悲剧便发生了。因为像吴为这种以理想为生命常态的人，最可怕的，不在于生活本身平庸，生活本身就是平庸的，而是吴为为它涂上理想的光泽，但这层光泽却经不起时间打磨，就像演出结束，大幕徐徐落下，观众不得不回到现实之后产生的心理落差，吴为经受不起她一生都在寻找和憧憬的男性神话破灭的打击，于是陷入一种梦醒了却无路可走、极度焦虑的精神崩溃状态。小说从吴为婚姻破裂写起，细腻而生动地表现了在当代女性心目中，一个理想的男人偶像坍塌的过程。以往宏大的历史叙述往往掩盖了这些女人“几乎没有灯光”的历史，掩盖了女人为历史所付出的牺牲，以及女人在历史和文化中真实的处境。
温故知新。从上述女性文学历程，也许我们一时还拿不准未来女性文学的模样，但历史是一个从过去到现在，再到将来的发展过程；在以往的女性文学中，恰恰隐含着现实和未来女性文学的发展基因。通过分析和研究以往女性文学在人文建设中所付出的努力，取得的成果，不但可以使我们更深入地了解当下的女性文学，还可以使我们对当下的人文环境、文化语境有更进一步的体察。
