近年来，学术界对南朝山水文学的研究日益深入，取得了不少可喜的成果。然而研究的重点主要在于山水诗，而对南朝山水文学的重要组成部分——山水文，则很少注意。我们认为南朝山水文自身的成就足以在古代山水文学中占有一席之地，应该得到学术界的重视，且弄清南朝山水文的发展过程及其特点，亦有利于加深对山水诗的理解。本文拟对南朝山水文的兴起过程、繁盛原因及演变轨迹等三个方面试作初探。〔1〕
一
山水诗兴起于晋宋之际，成书于南齐末年的《文心雕龙》中已经有所论断。《文心雕龙·明诗》云：“宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。”这一段话虽然主要是指诗而言，但同书《时序》篇又云：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰。诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。故知文变染乎世情，兴废系乎时序。”可见刘勰认为东晋以来诗、赋的题材走向是同步变化的。今人在论及南朝山水文时也大多持类似的观点。但是我们也应注意到，山水文的兴起除了受“庄老告退，山水方滋”的时代风气影响之外，还有其文体自身的一些因素，所以南朝山水文的发展轨迹并不与山水诗完全重合。
如果不计涉及山水的零星字句，则最早的山水诗要算是曹操的《观沧海》。但是山水题材早在西汉辞赋中就已大量出现了。所以当晋宋之际的文人把主题由玄言转向山水时，他们在辞赋方面所能继承和借鉴的前人创作经验要比诗歌方面更丰厚一些。孙绰、许询是著名的玄言诗人，虽说他们的诗中已出现了山水内容，但在总体上则被钟嵘评为“平典似道德论”（《诗品序》）。然而赋的情形则稍有不同。孙绰作有《游天台山赋》，此赋虽然在结尾时转入玄言，“悟遣有之不尽，觉涉无之有间。泯色空以合迹，忽即有而得玄。释二名之同出，消一无于三幡。恣语乐以终日，等寂然于不言。浑万象以冥观，兀同体于自然。”但全篇的重点无疑是描绘天台山的“峻极之状，嘉祥之美”。文中写游山赏景的篇幅达四分之三，而且出现了“赤城霞起而建标，瀑布飞流以界道”、“跨穹窿之悬磴，临万丈之绝冥”等佳句。孙绰自己对此赋颇为自负，曾以之示范启，说：“卿试掷地，要作金石声”（《世说新语·文学第四》）。他所得意的肯定不是赋中的那几句平淡寡味的玄言，而应是赋中大段的山水描写。这说明孙绰笔下的赋作已初步摆脱玄言的笼罩，而接近于谢灵运山水诗的情形了。
晋宋之际的地理著作中也出现了一些模山范水的文字，如袁山松《宜都记》、罗含《湘中记》、张僧鉴《浔阳记》、刘澄之《鄱阳记》、鲍坚《武陵记》、盛弘之《荆州记》、孔晔《会稽记》等。这些著作虽然大多已经残缺不全，但我们从《水经注》等书的征引中仍可得见其中的片断，例如《水经注》卷34中最脍炙人口的描写三峡的一段文字，《太平御览》卷53即作《荆州记》录入，在杨守敬、熊会贞合撰的《水经注疏》卷34中，熊氏按曰：“‘自三峡七百里中’以下，盛弘之《荆州记》文”，当是可信的。因为郦道元没有到过长江流域，他对南方水系的叙述大多是转述、改写他书而成，《江水注》中多处引袁山松《宜都记》，即是明证。地理著作中的山水文具有两个特点：首先，这些著作都是以散体文写作的，它们不象辞赋那样讲求铺陈排比，在形式上比较灵活自如，适宜于随物赋形地刻划山水。其次，这些著作是学术著作，它们一般都是在实地考察的基础上写成的，而且它们的写作目的本来就在于记述各地山川之异，所以它们描写山水时就格外注意各处独特的地形地貌，而不象辞赋那样多凭想象。这样就避免了描写的类型化、公式化的缺点，而对齐梁时代吴均等人的山水小品产生过较深的影响。
此外，历来不为文学史家所注意的东晋僧人的作品，也不乏刻划山水之作。例如支遁作《天台山铭》，支昙谛作《庐山赋》，慧远作《庐山记》，都可看作是山水文。例如《庐山赋》中的一段：“若其南面巍崛，北背迢递。悬霤分流以飞湍，七岭重（山票）而迭势。映以松柏，蔚以柽松。萦以三湖，带以九江。嗟四物之萧条，爽独秀于玄冬。美二流之潺湲，津两川之所冲。峭门百寻，峻阙千仞。
香炉吐云以象烟，甘泉涌泉而先润。”写景鲜明，充满生气，读之欣然，简直难以相信作者竟是来自西域的僧人。
到了谢灵运手中，山水文就达到相当高的艺术水准了。谢灵运是以山水诗而享盛誉于文学史的，但他的山水文的成就也同样值得重视，尤其是其代表作《山居赋》。此赋在手法上虽受左思《三都赋》等京都大赋的影响，但题材则纯粹属于山水文学，正如其序中所云：“今所赋既非京都宫观游猎声色之盛，而叙山野草木水石谷稼之事。”作者在这里明确地宣布了对辞赋传统题材的变革。《山居赋》的山水描写是相当成功的，它翔实而生动地描绘了浙东山水的清幽秀丽。赋的结构仍是汉代大赋的旧模式，即按着空间方位的顺序铺陈描写。但是《山居赋》的描写基本上是以即目所见为基础的，其中较少凭空虚饰的成分，描写也一改大赋的那种堆垛呆板之弊，而出之以清丽的字句和流畅的意脉。叙事、写景都生动优美，已接近齐梁山水小品的艺术境界了。当然，《山居赋》中也还有玄言的成分，但与谢诗中的玄言有很大的不同。第一，谢诗中的玄言往往是纯粹的论述玄理，而《山居赋》中的玄言却与写景、纪游结合在一起。第二，谢诗中的玄言有时是生硬地叠加在诗中的，与全诗旨意相乖离，而《山居赋》中的玄言则是全文的有机组成部分。试看《山居赋》中包含玄言的主要段落：
贱物重己，弃世希灵。骇彼促年，爱是长生。冀浮丘之诱接，望安期之招迎。甘松桂之苦味，夷皮褐以颓形。羡蝉蜕之匪日，抚云霓其若惊。陵名山而屡憩，过岩室而披惰。虽未阶于至道，且缅（纟邑）于世缨。指松菌而兴言，良未齐于殇彭。虽然充满玄理，但这是与游历过程（陵名山、过岩室）及所见景物（云霓、松菌）密切相关的，并且与全赋的隐遁主题相吻合，所以插在记游的上下文之间并无突兀之感。再如“析旷劫之微言，说像法之遗旨。乘此心之一豪，济彼生之万理。启善趣于南倡，归清畼于北机”以下一段，多涉佛理，但它的前文是“安居二时，冬夏三月。远僧有来，近众无阙。法鼓即响，颂偈清发”，叙述了僧人做法事、讲佛理，这是作者在山居时亲历的生活场景，由这样的叙述而引发一段阐明佛理的“玄言”，也就成为题中应有之义了。所以我们认为，无论是描写之生动程度，还是结构之完整浑成，《山居赋》的成就都不低于谢的山水诗。
谢灵运之后，许多南朝作家都既写山水诗又写山水文，其中在山水文的写作中取得较好成绩的有鲍照、谢庄、江淹、沈约、陶弘景、吴均、刘峻、萧纲、萧绎、萧子云、张正见等，可谓代不乏人。由此可见，南朝山水文的兴起略早于山水诗，其繁盛局面也不逊于山水诗，理应受到我们的重视。
二
长期以来，人们对北魏郦道元所著《水经注》的山水描写的成就大为叹赏，并由此而认为北朝山水文的成就胜于南朝。明末张岱云：“古人记山水，太上郦道元，其次柳子厚，近时则袁中郎”（《跋寓山注二则》，《琅嬛文集》卷五）。
现代的文学史著作在谈到南北朝山水文时也常常把《水经注》置于很突出的位置，对南朝则仅提一下几篇山水小品而已。我们认为事实并非如此简单。
首先，作为山水文学的《水经注》在北朝的出现是一种偶然现象。北朝文坛上除了《水经注》以外，山水文的写作是相当寥落的。作品的总数很少，艺术水准高的更是寥若晨星。象北齐祖鸿勋《与阳休之书》那样写景生动、文笔清丽之作，简直是空谷足音。
其次，《水经注》是一部学术著作，郦道元写此书时广泛地引用了各种文献资料，据陈桥驿先生的统计，《水经注》指名引用的文献和金石资料达834种〔2〕。尤其值得注意的是，《水经注》中引用了大量南朝人的地理著作，例如《吴地记》、《钱塘记》、《会稽记》、《东阳记》、《南康记》、《豫章记》、《庐山记》、《浔阳记》、《襄阳记》、《宜都记》、《荆州记》、《湘川记》、《湘中记》等等。郦氏终生未能亲历南方，《水经注》对南方水系的叙述大多经抄缀、提炼上列著作而成。所以《水经济》对山川景物的描写其实不尽是郦氏一人的功劳，而应该被看作是两晋南北朝时期南北作家的共同创作。因此我们认为，在比较南朝与北朝在山水文创作方面的成就时，应该把《水经注》剔除在外。
北朝山水文成就较低的原因有以下两点：一是北朝士人不象南朝士人那样性喜山水。北魏裴衍上表请求归隐嵩山，称：“伏见嵩岑极天，苞育名草。修生求疾，多游此岫。臣质无灵分，性乖山水，非敢追踵轻举，仿佛高踪。诚希药此沈疴，全养禀气耳”（《诸隐嵩高表》，《全后魏文》卷49）。甚至郦道元在《水经注序》中也自称：“余少无寻山之趣，长违问津之性”（四部丛刊本《水经注》卷首）。归隐名山的裴氏和撰写《水经注》的郦氏尚且如此，遑论他人！所以那些关于名山大刹的文章，若出南朝人之手十有八九是要写到山川之美的，但在北朝文士笔下却常常与山水无关。例如温子升的《印山寺碑》、《大觉寺碑》、《定国寺碑》乃至享有盛名的《寒陵山寺碑》，都未及山水。又如北齐郑述祖的《重登云峰山记》和《天柱山铭》，从题目看都应是山水文，但事实上前文仅写此山为其父命名，故睹山而兴思亲之念云云，只字未及山中之景。后文中也仅有寥寥数言及于山水，主要篇幅仍与前文一样写思亲之意。东晋孙绰说：“此子神情都不关山水，而能作文。”〔3〕这种想法在北朝文士心目中从未出现过。二是北朝文学的整体成就较低，这限制了北朝文人写山水文时所能达到的艺术高度。众所周知，在两晋南北朝时期，文学的发展在很大程度上体现为文学技巧的提高，而描摹景物就是文学技巧的一大服务对象。北朝的文学总体水平较低，而且文风倾向于质朴，文士们即使想要模山范水也缺乏必要的手段。象北魏元苌《振兴温泉赋》、姜质《亭山赋》等，虽刻意写景，但文字鄙拙，难以传达山川之美。
南朝的情形则与之相反。首先，南朝的士人对山水有由衷的喜爱。本来，秀美的山川是最早进入人们审美视野的自然对象。孔子云：“知者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也》）。庄子云：“山林与，皋让与，使我欣欣然而乐与”（《庄子·知北游》）。这些先秦哲人的话虽各有所指，但说明他们都已注意到山水使人愉悦的事实。到了东汉，士大夫因避世而隐遁山林，就更主动地投入自然的怀抱。仲长统向往“蹰躇畦苑，游戏平林。濯清水，追凉风，钓游鲤，弋高鸿”的生活（《后汉书》卷49），李膺则“以直道不容于时，悦山乐水，家于阳城”（《后汉书》卷67）。西晋士人发展了这种传统，羊祜“乐山水，每风景，必造岘山，置酒言咏，终日不倦”（《晋书》卷34）。阮籍“登临山水，经日忘归。”（《晋书》卷49）嵇康则自称“游山泽，观鱼鸟，心甚乐之”（《文选》卷43）。可是这种情形在晋室南渡后出现了南北之间的巨大差异：一方面，随着高门士族“衣冠南渡”和少数民族入主中原，北方的文化受到了严重的破坏，残存于北方的士人也弃玄风而崇儒素，轻文学而重经术。这样，原来与士大夫的优游生活及玄学思想密切相关的喜好山水的风尚就基本上消歇了。另一方面，南渡的士人却把这种风尚带到了江南，中原板荡的严酷事实使士人们更加逃避现实而耽于玄思幻想，南北对峙的实际政局引起的偏安心态则使他们更加渴求内心的安宁、愉悦，带有如上心态特征的南朝士人又身处江南的明山秀水之间，审美主体与客体之间就必然会产生巨大的吸引力，喜好山水就必然成为一种风尚。谢灵运《游名山志》中声称：“夫衣食人生之所资，山水性分之所适。”这不是谢氏个人的独特癖好，而是南朝士人的共同心声。
对于南朝士人之喜爱山水，今人论之已详，本文只想提出两点与时贤稍有不同的看法：第一，今人考察南朝士人与山水的关系时，多将目光集中在会稽一带的浙东山水，并强调浙东山水的奇秀景色对士人审美心理的触发作用。我们则认为南朝士人所欣赏的是整个南朝版图内的山水，
不过因王谢高门多营建庄园于会稽一带，故诗文中所写的山水也以此处为多而已。事实上南朝士人的游赏范围是相当广大的，桓玄“游于衡岭，涉湘千里”，“穷日所经，莫非奇趣”，“欣然奔悦，求路忘疲”（《全晋文》卷119）。宗炳自称“余眷恋衡、庐，契阔荆、巫， 不知老之将至”（《画山水序》，《全宋文》卷20）。即使是那些向来被人视为险恶的危峰湍流，也在南朝士人眼中实现了审美的升华。例如谢灵运《与弟书》云：“恶溪道中九十九里，有五十九滩。王右军游此恶道，叹其奇绝，遂书‘突星濑’于石”（《全宋文》卷32）。袁山松《宜都记》云：“常闻峡中水疾，书记及口传悉以临惧相戒，曾无称有山水之美也。及余来践跻此境，既至欣然，始信耳闻之不如亲见矣。……林木萧森，离离蔚蔚，乃在霞气之表。仰瞩俯映，弥习弥佳，流连信宿，不觉忘返。目所履历，未尝有也。既自欣得此奇观，山水有灵，亦当惊知己于千古矣”（《水经注》卷34引）。由此可见南朝士人喜爱的山水绝不局限于浙中，而且在这种审美活动中起主导作用的是主体的襟怀、眼光而不是客体的形貌。
第二，今人多将南朝士人的“山水痼疾”归因于他们的玄风，人们常引用宗炳《画山水序》中“山水以形媚道”一语，从而认为南朝士人是出于证道的目的去欣赏山水的。我们则认为谈玄崇道与欣赏山水同为南朝士人生活中的两大内容，它们之间的关系是相辅相成而不是主导与从属。即以宗炳为例，他虽然提出了“山水以形媚道”的命题，但其实际行为却是：“每游山水，往辄忘归……好山水，爱远游。西涉荆巫，南登衡岳，因而结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾还江陵，叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹。唯当澄怀观道，卧以游之。’凡所游履，皆图之于室。谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响’”（《宋书》卷93）。我们从其行事中看到的是整个身心与山水的直接契合，并未经过道或玄思的中介。东晋时确有一些士人声称是从证道出发去欣赏山水的，如孙绰在《游天台山赋》中说：“太虚辽廓而无阂，运自然之妙有。融而为川渎，结而为山阜。”似乎把山水看作道的派生物。孙绰在《三月三日兰亭诗序》中还说自己“为复于暧昧之中，思萦拂之道，屡借山水以化其郁结”（《全晋文》）卷61），似乎欣赏山水仅是一种手段而不是目的。但这是南朝初期的情形，当时人们对山水的欣赏还没有完全进入审美境界。一旦人们真正从山水中获得了审美的愉悦，那么“证道”的成分就微乎其微了。谢灵运以后的山水诗、山水文中玄言的成分渐趋于无，就是明证。其中的原因很简单：欣赏山水是一种以直觉感知为心理特征的审美过程，其间不需要、也不容许插入一层纯属理性思考的玄思。谢灵运山水诗中的写景纪游部分与玄言部分总显得格格不入，不是因为诗人缺乏谋篇的才能，而是因为他想使审美活动从属于哲学思考，那必然是会徒劳无益的。
其次，南朝文学的总体成就远远胜过北朝，南朝文士在文学技巧上的长足进步更是北朝文士所望尘莫及的。自汉赋以来，文学技巧的进步有一个具体的表现，即写景渐趋于细致逼真。《宋书·谢灵运传》称司马相如“巧为形似之言”，即指相如赋中描绘山川景物而言。到了魏晋，这种技巧又延及于五言诗，所以钟嵘《诗品》评张协诗为“巧构形似之言”，评谢灵运诗“尚形似”，评鲍照诗“善制形状写物之词……贵尚巧似。”刘勰在南齐末年总结说：“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远。体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥。不加雕削，而曲写毫芥”（《文心雕龙·物色》）。既然写景体物是两晋南北朝时期文学技巧进步的一个重要方面，而在南北分裂以后这种情形又主要是发生在南朝文坛上，那么，南朝山水文能取得较高的成就，也就是不言而喻的了。
三
从晋室南渡到隋军渡江灭陈，南朝山水文经历了二百多年的发展历程。就总体倾向而言，此期的山水文发生了如下三方面的演变：
第一、篇章上从冗长夸饰向短小精悍演变。东晋和晋宋之际的文人作山水文，尚未摆脱汉魏赋家的影响，习惯于那种东西南北、天上地下地罗列铺陈的构思方式，前文论到的谢灵运《山居赋》就是一个范本。又如鲍照的《登大雷岸与妹书》本是一篇书信，但其写景的方式也是“南则积山万状……”，“东则砥原远隰……”，“北则陂池潜演……”，“西则回江水指……”。这种写法追求面面俱到，巨细无遗，下面是一个有名的例子：张融在宋孝武帝时赴交州，路经海道，作《海赋》，以示顾恺之。恺之读后说：“卿此赋实超玄虚，但恨不道盐耳。”于是张融又在赋中补进了“漉沙构白，熬波出素。积雪中春，飞霜暑路”四句（见《南史》卷32），可见在当时文坛上这种构思模式是何等的深入人心！然而这种一味求全夸博的写法在山水文中其实是不很妥当的。正如枚乘《七发》所云，这种写法是“原本山川，极命草木。比物属事，离辞连类”，取材广泛而无剪裁，所以很难有集中的山水题材。谢灵运《山居赋》描写山川甚为生动，但其中有不少篇幅胪列各种物产，这显然冲淡了山水主题。即使在全部篇幅都用来写景的文章中，这种写法也会使视线过于分散而影响描写的深度。鲍照《登大雷岸与妹书》中写四面所见之景的一段文字甚为精警，但读来稍觉芜杂而无重点，如果没有下文“西南望庐山，又特惊异”一大段画龙点睛的话，此文在山水描写上就不能说很成功。随着整个文坛风气的转变，晋宋之后的山水文渐渐向以下方向演变：篇幅减短，描写趋于精炼生动。尤其是齐梁时代出现的一些山水小品，如陶弘景《答谢中书书》、吴均《与顾章书》、《与宋元思书》等，短小精莹，且能写出所见山水的特征与个性。其中的一个奥秘是：当作家逐渐摆脱了按空间方位逐一罗列的写法后，他们的视线就能集中地投向山水的某一个最佳区域，从而揭示该处山水的独特之处。如吴均《与施从事书》云：“故鄣县东三十五里有青山，绝壁干天，孤峰入汉。绿嶂百重，青川万转。归飞之鸟，千翼竞来；企水之猿，百臂相接。”寥寥数语，读之却恍如一座高插云霄的奇峰矗立目前，这样的艺术效果是那些长篇山水文所难以达到的。
第二、字句上从密丽新巧向清新疏朗演变。晋宋时的山水文大多是赋体，所以常有意象密集、语言秾丽的特点，
象郭璞《江赋》、曹毗《观涛赋》、谢灵运《山居赋》等都是如此。比如《江赋》中描写江水翻腾之状：“骇浪暴洒，惊波飞薄。迅澓增浇，涌湍迭跃”，以下是一连32个水旁的字，淋漓而又繁复地形容了汹涌回旋的水势。稍晚，山水文写作中又出现了追求语言新巧之风，正如《文心雕龙·通变》所说，“宋初讹而新。”所谓“讹而新”，主要是指在语言上以颠倒字句，生造词语等手段达到尖新怪奇的效果，例如谢灵运《岭表赋》：“看朝云之抱岫，听夕流之注涧。”鲍照《芜城赋》：“坛罗虺蜮，阶斗麏鼯”，“饥鹰砺吻，寒鸱吓雏”。又《登大雷岸与妹书》：“栈石星饭，结荷水宿”，“散涣长惊，电透箭疾。”江淹《江上之山赋》：“岩崒兮穴凿，波潮兮吐纳。”《学梁王兔园赋》：“紫芜丹驳， 苔点绮缛。”〔4〕毫无疑问，上述两点自有其美学价值，它们给晋宋的山水文带来了描写深透、语言新颖的长处。可是它们也带来了一些缺点：意象密集而缺乏疏朗之气，色彩秾丽而缺乏自然之致，语句怪诞而有矫揉造作之病，即使是一些名篇也往往难免。这种风气在齐梁以后的山水文中也没有绝迹，例如沈约《郊居赋》中间一大段写景文字，仍有铺排密丽之风，而梁代萧绎《山水松竹格》中有“炎绯寒碧，暖日凉星”之句，张充《与王俭书》中有“惊岩罩日，壮海逢天”之句，造句甚为怪奇。然而从总的倾向来看，齐梁以后的山水文逐渐趋向疏朗清新。如萧绎《隐居先生陶弘景碑》：“千寻危耸，凭牖以望奔星；百拱高悬，倚棂而观朝日。飞流界道，似天汉之横波；触石起云，若奇峰之出岫。”虽是工整的骈文，但绝无堆垛繁富之弊。从登高远望写到瀑布峰峦，脉络清晰流畅，文字则清丽可诵。又如陈代顾野王的山水小品《虎丘山序》一文：
夫少室作镇，以峻极而标奇；太华神掌，以削成而称贵。若兹山者，高不概云，深无藏形。卑非培塿，浅异棘林。秀壁数寻，被杜兰与苔藓；椿枝十仞，挂藤葛与悬萝。曲涧潺湲，修篁荫路。 路若绝而复通，石将颖而更缀。抑巨丽之名山，信大吴之胜壤。顾野王是著名的文字学家，著有《玉篇》30卷，但此文丝毫不见炫学夸博之处，它的风格平易近人，字词都是常用的，句法也都是合乎常规的，全文有一股疏朗清通之气。
我们并不否认谢灵运、鲍照那些密丽新巧的山水文自有其审美价值，但仍认为南朝山水文向疏朗清新演变是一种进步。山水文所反映的对象是自然景物，从本质上说，自然景物必然是天成的，未经雕琢的，从而也就是朴素的。所以摆脱了雕琢刻镂和矫揉造作的语言风格更能与山水契合无间。山水文在隋唐以后的发展演变也证明了上述演变乃是历史的必然。
第三、意境上从单纯写景向情景交融演变。上述两种变化过程的主要转折点都在晋宋与齐梁之际，而第三点演变要发生得稍早一些，它从晋宋时就已开始了。陆机《文赋》云：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”由于描摹山水在本质上属于“体物”，即属于赋的固有功能，所以当山水诗在晋宋之际兴起时，诗人多从赋中汲取艺术营养，这一点后人论之甚详。然而事实上当时诗、赋之间的影响是双向进行的，至少在关于山水题材的作品中是如此，而诗对山水文的影响也是不容忽视的。前文所述的山水文在篇章和字句方面的演变，可以部分地归因于诗歌在体制上的一些特征逐渐渗入了山水文。诗歌对山水文最重要的影响则在意境方面。我们读西晋和东晋初期的山水文，总觉得抒情的意味很淡薄。从木华《海赋》到郭璞《江赋》，基本上沿续了汉赋的铺陈排比手法，在功能上严守“体物”之藩篱。到了晋宋之际，风气渐渐有了变化，试看谢灵运《撰征赋》中的一段：
眷北路以兴思，看东山而怡目。林丛簿，路逶迤。石参差，山盘曲。水激濑而骏奔，日映石而知旭。审兼照之无偏，怨归流之难濯。羡轻魵之涵泳，观翔鸥之落啄。
12句中有6句（首2句及后4句）省略了主语“我”， 所写的都是作者赏景的活动，而且运用了带有鲜明感情色彩的动词来表明主体情感对客体景物的投射。中间的6句虽然主语换成了景物自身，然而山、林、石、水都以动态出现，事实上仍然反映出作者的情愫。象这样的山水文，可以说已经初步具备了情景交融的意境。换句话说，诗歌的“缘情”功能已经悄悄地渗融进来了。
鲍照的山水文具有更加浓重的抒情色彩，他的有些作品本意不在山水，例如《瓜步山揭文》意在发泄才秀人微的牢骚，《荒城赋》则意在抒写盛衰兴亡之感，文中的写景当然就不会是客观的铺陈，例如后一篇对广陵城残破荒凉景象的描写所以惊心动魄，关键在于气氛的渲染，而这种氛围又正是作者“凝思寂听，心伤已摧”的深哀巨痛之外化。即使是以写景为主的《登大雷岸与妹书》，也同样饱含激情。此文开头云：“吾自发寒雨，全行日少。加秋潦浩汗，山溪猥至，渡沂无边，险经游历。栈石星饭，结荷水宿。旅客贫辛，波路壮阔。始以今日食时，仅及大雷。途登千里，日逾十晨。严霜惨节，悲风断肌。去亲为客，如何如何！”结尾又云：“夕景欲沉，晓雾将合。孤鹤寒啸，游鸿远吟。樵苏一叹，舟子再泣。诚足悲忧，不可说也。”一种孤独、寂寞、凄凉的感受浸透了这些文字，也浸透了此文所描绘的山水景物。我们读此文中间一大段写景文字，总觉那些山水动植都呈孤危、惊骇、奋争之状，且带有悲愤勃郁之气，原因就在于作者是一位胸怀大志而备受压抑的寒士，是一位离亲去乡、飘泊江湖的游子，他已把全部激情都倾泻进这篇山水文中去了。
谢、鲍以后，情景交融的意境成为山水文作家共同追求的目标，历宋、齐、梁、陈四代都是如此。如果我们将考察的目光扩展到隋唐以后，还会发现这也是其后一千多年中山水文的总体趋势。那么，这种情形对南朝山水文的成就有何影响呢？文学史实昭示我们，当追求情景交融成为作家的自觉意识后，单纯以“体物”为功能的山水文就越来越少见了。然而“缘情”并没有排斥或取代“体物”。我们知道，欣赏山水本来就是以直觉感知为基础的审美活动，它诉诸作者的情感而不是理性，
所以属于理性思考的玄言与写景格格不入，而“缘情”与“体物”这两种功能则可以在山水文中经过渗透、交融，达到絪缊相合的程度。经过这种渗融的山水文不但能用来刻划自然景物这个客体，而且能用来表现抒情主人公这个主体，其功用范围扩大了，所以常以片断的形式出现在各类文章中。例如梁代丘迟作《与陈伯之书》，本是一封规劝叛将归降的书信，但其中有“暮春三月，江南草长。杂花生树，群莺乱飞”这样的写景名句。何以如此？显然是因为这四句话中洋溢着作者对祖国的热爱，故足以打动对方。又如齐代孔稚圭作《北山移文》，本意是讽刺沽名钓誉的假隐士，但文中对钟山的风云泉石，林峦草木的描绘却极为生动。何以如此？显然是因为作者用拟人手法对这些景物注入了情感。于是，南朝后期的山水文章虽然多为小品，但它们在山水描写上所达到的艺术水准却绝不低于前代的鸿篇巨制。试看吴均的《与元思书》：
风烟俱净，天山共色。从流飘荡，任意东西。自富阳到桐庐，一百许里，奇山异水，天下独绝，水皆缥碧，千丈见底。游鱼细石，直视无碍。急湍甚箭，猛浪若奔。夹岸高山，皆生寒树。负势竞上，互相轩邈，争高直指，千百成峰。泉水激石，泠泠作响。如鸟相鸣，嘤嘤成韵。蝉则千啭不穷，猿则百叫无绝。鸢飞戾天者，望峰息心；经纶世务者，窥谷忘反。横柯上蔽，在昼犹昏；疏条交映，有时见日。此文历千百年来一直受人激赏，原因就在于它不是单纯的写景。作者并没有罗列那“一百许里”的山水全景，而是“任意东西”，随兴之所至稍作点染，并在这仅一百多字的短札中寄寓了作者厌倦尘世俗务而向往复归自然的情愫。请看那是一片多么明净的境界，不但碧水“千丈见底”，而且连山都是晶莹澄澈的，所以能与蓝天“共色”。那又是一片多么幽静的天地，虽然其中充满了声响，但那是一片天籁，而绝无尘世的喧嚣。显然，这样的山水与作者的精神状态是水乳交融的。当我们沿着作者的指点而欣赏那天下独绝的奇山异水时，同时也就走进了作者孤芳自赏的心灵世界。所以此文给予读者的不仅是诉诸耳目的视觉、听觉享受，同时也是诉诸心灵的情感交流。对于山水来说，显然只有经过这样的处理才被注入了灵魂，赋予了灵气，从而呈现出栩栩如生的鲜活面容。这就是南朝山水小品突破前人的奥秘之所在。
注释：
〔1〕史学界一般以宋、齐、梁、陈四代为南朝，其实从东晋起南北就已经对峙了。本文考察南朝山水文时，把东晋也包括在内，特此说明。
〔2〕见《水经注文献录》、《水经注金石录》，俱载《水经注研究二集》，山西人民出版社1987年版。
〔3〕见《世说新语·赏誉第八》。按：孙绰此言系对卫永而发， 意谓卫永虽不赏山水，仍能作文，乃赞语。今人引此多解作讥讽之言，即把“而能作文”当作反问句，实误，否则此条当编入《世说新语》的《排调》、《轻诋》类而不应入《赏誉》类了。但孙氏之言仍表现了南朝士人性喜山水之风尚，因为他认为卫永是一个反常的特例，言下之意即作文须能鉴赏山水。
〔4〕江淹活到梁代，但作品大多作于早年。 《诗品》卷中云：“永明相王爱文……于时谢朓未遒，江淹才尽。”永明始于483年，而齐代建于479年，可见江淹的作品多作于宋及齐初。
