随着文学史视野的拓展与文化研究的深入，被冷落多年的八股文近来重又受到关注，海内外都有一些论著发表。但八股文与诗学的关系还未见有人探讨。清代雍正年间的学者鲍鉁曾说：“自有明以八股制科取士，迄今四百年来，诗文胥纳于八股之范围。”（《裨勺》）如果从诗文写作的结构或法则受八股文影响这方面说，他的论断当然是有道理的。但问题还有另一个方面，由于科举将八股文定于一尊，许多诗古文辞固有的理论或法则也被学究先生将去，赋予程文式的解释，遂致其出处于源变得模糊不清，甚而本末颠倒。最典型的例子，也是本文所要谈的话题，就是八股文中最为常识的起承转合问题。就现有资料来看，起承转合本是诗学中的结构论，而明清以来人们却只知道它是八股文的基本理论。至于它在诗学中的理论意义，直到今天也没引起人们的注意。我认为，起承转合是中国传统诗学中关于本文叙述结构的一个基本理论，从元代以来一直在蒙学诗法中主宰着人们对作品结构的理解。弄清它的源流衍变及人们对它的态度，于我们理解古人的结构观念，进而把握与此相关的诗学原理，将大有裨益。
一、诗学中起承转合之说的由来
提到起承转合，人们马上就会想到八股文。起承转合确实是八股文的基本理论之一。据刘熙载《艺概·经义概》解释：“起承转合四字，起者起下也，连合亦起在内；合者合上也，连起亦合在内；中间用承用转，皆兼顾起合也。”很显然，它是关于章法结构的理论，它说明的是八股文各部分内容之间的钩锁开合关系。虽然八股文的格式有独特规定，起承转合对于它也有特殊的含义，但这并不妨碍它作为一般结构理论而为诗法文法所吸收。清初叶燮已说：“律诗必首句如何起，三四如何承，五六如何接，末句如何结，……此三家村词伯相传久矣。”（《原诗》内篇上）那么，起承转合之说究竟是在什么时候产生的，它与八股文又有什么样的关系呢？这是我们首先要弄清的问题。
从现存文献看，作为诗学问题的起承转合之说，最早见于元人诗法，具体说就是杨载《诗法家数》与傅若金《诗法正论》。杨载《诗法家数》于“律诗要法”一段首列起承转合四字，并以“破题”、“颔联”、“颈联”、“结句”与之对应，各加阐述曰：
破题——或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起。要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。
颔联——或写意，或写景，或书事、用事引证。此联要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。
颈联——或写意、写景、书事、用事引证，与前联之意相应相避。要变化，如疾雷破山，观者惊愕。
结句——或就体结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。
傅与砺《诗法正论》讲起承转合，是述范德机之言，内容较杨载之说为复杂。范德机说，作诗成法有起承转合四字：以绝句言之，首句为起，次句为承，三句为转，结句为合；以律诗言之，首联为起，颔联为承，颈联为转，尾联为合。如果一题作两首，则两首通过起承转合。如杜甫《八月十五夜月二首》，第一首前四句说客中对月是起，后四句形容月明是承；第二首前四句言月出没晦明之地，已含结句之意，是转；后四句言兵乱对月之感，是合。范氏宣称，以这一原则来衡量古今诗歌，莫不皆然。比如三百篇中，《关雎》第一章为起承，第二章为转，第三章为合；《葛覃》第一章为起，第二章为承，第三章为转合；《卷耳》是第一章起，第二、三章承，第四章转合。而《樛木》《螽斯》《桃夭》《兔罝》《苡》《汉广》等篇是每章四句、八句自为起承转合。《汝坟》是第一章为起，第二章为承，第三章为转合。《麟之趾》则每章一句为起，二句为承，三句为转合。范德机说：“古之作者其用意虽未必尽尔，然文者理势之自然，正不能不尔也。”这还只是单纯就叙述结构而言，若再联系到表现方式来看，“三百篇多以比兴重复置之首章，唐律多以比兴作景联，古诗则比兴或在起处，或在转处，或在合处。长篇长律则转处或有再转、三转方合者”（注：傅若金《诗法正论》，明万历三十一年胡文焕刊格致丛书本。）。这样，叙述结构与表现方式一交叉，就使起承转合的结构变得十分复杂，无所不包。
比较两家说法的繁简，再联系范德机《木天禁语》曾引述杨载之说来看，范德机的论述似乎是从杨载的见解上发展起来的。当然，也不排除另外一种可能，就是起承转合之说在当时属于老生常谈，杨、范两家都是在敷衍陈说。尤其是照《四库提要》说，《诗法家数》、《木天禁语》之类诗法皆出于坊贾伪托（《四库提要》卷一九七），这种可能性就更需要考虑了。无论哪种情况，都牵涉到一个问题：起承转合之说究竟起源于诗学内部，还是取自八股文？这在古人似乎不成问题，所以罕见讨论，而一旦提出来讨论就应看作是对定论的挑战。如乾隆初年袁若愚说：“时文讲法，始能学步；诗不讲法，即又安能学步乎？且起承转合四字，原是诗家章法，时文反为借用。”（注：乾隆二年刊本《学诗初例》卷首，湖北省图书馆藏本。）这一见解后在李树滋《石樵诗话》中得到进一步发挥：“今俚儒教人作文，必曰起承转合。不知四字乃言诗，非言文也。范德机《诗法》：作诗有四法，起要平直，承要舂容，转要变化，合要渊永。其移以入时文，应自明人始。”（注：李树滋《石樵诗话》卷七，道光二十九年湖湘采珍山馆刊本。）这种看法颇有见地，起码就现存文献看，也比流俗相传起承转合源于时文更为严谨。但这种意见在当时是很难令人赞同的。如果不是乾隆二十二年(1757)诏令科举加试试帖，从而引起对试律的重新研究，它也许就会被视为信口开河而为后人哂笑。清初毛奇龄曾有“试帖之法同于八比”之说（注：纪昀《我法集》序，乾隆六十年刊本。），稍后鲍鉁更进而肯定“唐人试帖诗体肇开八股法门”（《裨勺》）。到乾隆间，纪晓岚《我法集》就直接将唐人试帖视同于今日八股文了。道光间周以清也指出：“今之制义排比声调，裁对整齐，即唐人所试之律诗律赋，貌虽殊而体则一也。”（注：周以清《四书文源流考》，《学海堂集》初集卷八，光绪七年刊本。）照这样理解，起承转合的因素早已包含在唐人试帖内，那么说它“原是诗家章法，时文反为借用”就顺理成章了。但这也带来一个问题：既然唐人试帖诗已具有时文性质，为何起承转合之说未产生于唐代，而直到元代才出现？正因为有这样一个问题，乾隆时就有人针锋相对地指出：“诗有起承转合，有破题承题，唐宋以前未闻此说，盖列朝诸子溺于时文，故为此臆说耳。”（注：见李畯《诗法醒言》卷一“统论”，乾隆元年刊本。）按这种意见，则起承转合纯粹是在八股文的写作中酝酿出来的，与诗学的传统无关。要澄清这个问题，看来首先必须考察一下起承转合与八股文的关系。
二、起承转合与八股文之关系
据史书记载及前人考证，八股文源于宋人所作经义，具体说就是王安石于熙宁四年(1071)倡行的以经义试士。据纪晓岚说，宋人经义传于乾隆时的仅《刘左史集》载17篇、《宋文鉴》载1篇、《制义模范》载16篇而已。坊间所刻王安石、苏辙等经义似乎还有真伪问题（注：参看纪晓岚《嘉庆丙辰会试策问》，乾隆刊本《纪文达公遗集》卷十二。）。元仁宗皇庆二年(1313)复行科举，用经义取士，其体式与宋小异。至于八股之法，《明史·选举志》以为是太祖与刘基所定，然考吴伯宗《荣进集》载其明代首科洪武四年(1371)会试中式之文，尚无八股之法（参看梁章钜《制义丛话》卷一）。顾炎武说天顺以前经义之文不过敷衍传注，或对或散，初无定式，成化以后始为八股，基本可为定论（《日知录》卷十六）。就体式而言，王安石创立的经义与“论”相仿，不过以经言命题而已。到了南宋，代言口气、八股对仗之法“杨诚斋、汪六安（立信）诸人已为之椎轮，至文文山则居然具体。而文山之文存于世者或疑赝作，盖不可得而辨也”（注：梁杰《四书文源流考》，《学海堂集》初集卷八。）。据元代倪士毅《作义要诀》（十万卷楼丛书本）说，到宋末，经义的篇幅都较长，而且有固定格律：
首有破题，破题之下有接题，有小讲，有缴结。以上谓之冒子。然后入官题，官题之下有原题，有大讲，有余意，有原经，有结尾。
这繁复的格式已具八股雏形，元人厌其冗长，遂变更其体为不拘格律、不拘篇幅的经疑、经义形式。元代的一些经解著作，如王充耘《读书管见》、《四书疑经贯通》，“犹可以见宋元以来明经取士之旧制也”（《四库提要》卷一九七）。元代经义虽不拘格律，却也有大体的结构，那就是倪士毅《作义要诀》所述的“冒题”、“原题”、“讲题”、“结题”。其具体含义是：
冒题——破题为一篇之纲领，至不可苟，句法以体面为贵，包括欲其尽题。（中略）接题所以承接破题之意，一篇主意要尽见于二三句中。
原题——原题之体，其文当图（圆），其体当似论。（中略）中间最不要露圭角，又不要成段对文，只要参差呼唤，圆转可观。大抵是唤起之后，便应一应，结一结，然后正一段，反一段，又总缴结。
讲题——旧义必有余意及考经（亦曰原经），今日固不拘此。然遇可用处亦宜用之。（中略）余意乃是本题主意外尚有未尽之意，则于此发之。（中略）原经者须是说这个题目其来历次第如何，或是谁人做底事，他这事是如何；或是谁人说底话，他这话是如何，要推寻来因究竟。
结题——若本题系有大节目事体，则宜就此究竟到实结裹处结之。此为议论到底，是一格也。本题用经句，主张有来历者，宜于结尾唤起出处，状得分晓。此有根据、有首尾文字，是一格也。
与宋代经义相比，元代经义不只合并了若干细节，更主要的是省略了讲题（大讲、余意、原经）的部分，使文章结构变成破题—接题—原题—结题。后来明代八股的结构正是在这一框架内形成的。顾炎武对八股章法的经典解说可以为证：“制义发端二句谓之破题，大抵对句为多。此宋人相传之格。下申其意作四五句，谓之承题。然后提出圣贤为何而发此言，谓之原起。至万历中破止二句，承止三句，不用原起。篇末敷演圣贤言毕，自陈所见，或数十字，或百余字，谓之大结。”（《日知录》卷十六）当然，在这一结构中还不包括起承转合之“转”。但我们只要研究一下“原题”（原起）的修辞要求，就会发现，它在文中的作用乃是层层展开论述，使主旨的表达充实而又富于变化。因此它的效果要求不露圭角、圆转可观。此虽未言转，而转的意味自然可见。不仅如此，倪士毅《作义要诀·总论》更在章法之上提出一项“法度”，即：“一篇之中凡有改段接头处，当教他转得全不费力。”他举出陈懋钦省试“会其有极”一篇，称赞它“自接题、小讲及原题讲段、原经、结尾，一切转头处并不用寻常套子，如尝谓、今夫之类。盖只教他人不见痕迹，而又自转换最妙者”。由此可见，经义的几个段落之间自然有“转”在其中。将杨载论颈联之转所谓“与前联之意相应相避，要变化”，与“原题”之旨相对照，不难看出其间的相通之处。再参照陈绎曾《古文谱》，其论“体段”六字曰：起、承、铺、叙、过、结。其中“叙”的定义是“贵转折，如人之有腹脏”，而“铺”是“贵详悉，如人之有心胸”，“过”是“贵重实，如人之有腰肾”（注：陈绎曾《古文谱》卷四，日本元禄元年伊藤长胤翻刻明嘉靖刊本《文章欧治》。）。除了“铺”、“过”两个充实内容的部分，其整体结构仍可以起承转合四字尽之。这就意味着，在起承转合与经义乃至古文之间确实存在着一种结构的相似关系。不同的只是，古文中间几节“可随宜增减”，而经义则固不可移。陈绎曾所谓“若强摆布，即入时文境界矣”，正是这个意思。
虽然目前我尚未在宋元有关经义的文献中发现起承转合的直接表述，但元人的文章理论中已有起承转合的观念是毋庸置疑的。如果再将《作义要诀》所引曹泾语与杨载、范德机诗论比较一下，会促使我们在更大的范围内考虑元代诗学与经义作法之间的关系。曹泾说：
作文各自有体，或简或详，或雄健，或稳妥，不可以一律论。盖文气随人资禀，清浊厚薄，所赋不同，则文辞随之。然未有无法度而可以言文者。
法度者何？有开必有合，有唤必有应，首尾当照应，抑扬当相发，血脉宜串，精神宜壮。如人一身自首至足，缺一不可。则是一篇之中，逐段逐节，逐句逐字，皆不可以不密也。
杨载《诗法家数》论诗之作法云“首尾相应”、“血脉欲其贯串”，论律诗作法云“须要血脉贯通”，论七古作法云“要有开合”，范德机《木天禁语》论句法云“上应下呼、上呼下应”，论气象云“各随人之资禀高下而发”，都与曹说相似。除此之外，他们所使用的术语像“法度”、“破题”、“血脉”、“缴”、“开合”等也差不多。这些术语虽不能说为元人所创，但大抵是文章论而非诗论所通用。如“血脉宜串”之说，见于姜夔《白石道人诗说》，可宋人《纬文琐语》也有“作文须要血脉贯穿”之语（吴讷《文章辨体》卷首引），未详孰先孰后。“破题”一词唐代即已出现，也一直专用于科举程文（注：赵翼《陔余丛考》谓“破题”最早见李肇《唐国史补》所载李程试《日五色赋》，既出闱，杨於陵见其破题云“德动天鉴，祥开日华”，许以必擢状元。今按《唐国史补》无此文，当为《唐摭言》之误。）。透过这些未必偶然的相似之处，不是可以看到元代诗格著作与经义作法思路的相通吗？由此我们可以得出一个基本结论：起承转合之说，即使不是从经义作法中直接移植过来，也是在其理论框架中产生的。正因为它与经义有着天然的血缘关系，所以到后世，当经义发展为八股文的时候，它就自然地被吸纳到八股文的理论系统中。但这已不是我要讨论的问题，我更关心的是它在诗学内部的发展和衍变。
三、起承转合之说在诗学中的展开
正如一切无限细致的分类最终会使分类因缺乏概括性而失去意义一样，范德机对起承转合所作的分析也因过于复杂繁琐而失去本身的意义。为什么这么说呢？打个比方，转折是七绝结构上的要点，如果指出转折一般在第三句，这是个有意义的规则。若说转折可以在第一句，也可以在第二句，也可以在第三、四句，那就毫无意义了。当被区分的各种成分间可能性相等时，区分本身自然就失去意义。范氏繁细的分析正是这样，它最终只会以笼统的结论否定分析本身。所以，尽管范德机将杨载的理论作了进一步的发展，但人们从《诗法正论》洋洋数千言中筛滤下的一点结论，仅仅是诗的结构必具起承转合四个部分，而这四部分适可与律、绝的四联、四句相对应起来。后来明代万历二十七年(1599)王檟编《诗法指南》，开卷“诗学正义”即说：“夫作诗有四字，曰起承转合是也。以绝句言之，第一句是起，第二句是承，三句是转，四句是合。（中略）以律诗言之，律有破题，即所谓起也；（中略）有颔联，即所谓承也；（中略）有颈联，即所谓转也；有结句，即所谓合也。”这实际上又回到了杨载的阶段，即只将起承转合限定在律诗结构论。它似乎预示了后来人们对其理论价值有限的认可。
杨载、范德机最初用起承转合四字说明诗的篇章结构，不过是受经义章法的启发，从人们熟知的经义作法中提取出一种关于结构的原则。后人不加深究，就因它与经义的关系而将它视为八股文理论，顺从八股的思维定势来理解诗的章法，于是八股的章法结构日益深入到诗中。清初叶弘勋《诗法初津》“章法说”云：“作诗先知章法。一章章法，起承转合是矣；数章章法，有由浅入深者、由反及正者，有每章各咏一事，合数章成篇不能增损者。”（注：叶弘勋《诗法初津》原本未见，此据南通古琅金石社重刊改订本。）吴乔答万斯同问布局则说：“七律颇似八比，首联如起讲、起头，次联如中比，三联如后比，末联如束题。但八比前中后一定，诗可以错综出之，为不同耳。”（《答万季野诗问》）这还是较通达的说法，后来为申頲《耐俗轩课儿文训》所发挥。纳兰性德也曾说：“律诗，近体也。其开承转合与时文相似，唯无破承起讲耳。古诗则欧苏之文，千变万化者也。”（注：纳兰性德《渌水亭杂识》卷四，上海古籍出版社1979年影印本《通志堂集》。）至于王夫之所说：“起承转收以论诗，用教幕客作应酬或可。其或可者，八句自为一首尾也。塾师乃以此作经义法，一篇之中四起四收，非（虫若）虫相衔青竹蛇而何？”（《姜斋诗话笺注》第81页）就是极端的例子了。然而这正是时尚。王夫之虽批评塾师从八股的角度理解起承转合，可他自己不也用八股文的股法来阐释古诗的换韵吗？（同上第61页）张潮甚至还写作八股诗，时人称其“诗之章法、篇法、股法、句法、字法、结构、段落回环照应，无一不备，且极笔歌墨舞之乐”（注：唐时渊致张潮侄道铉书，张潮刊《友声》乙集附，康熙刊本。）。王渔洋《池北偶谈·谈艺》三又云：“予尝见一布衣有诗名者，其诗多有格格不达。以问汪钝翁编修，云：‘此君坐未尝解为时文故耳。时文虽未与诗古文，然不解八股，即理路终不分明。’近见王恽《玉堂嘉话》一条，鹿庵先生曰：‘作文字当从科举中来，不然而汗漫披猖，是出入不由户也。’亦与此意同。”梁章钜《制义丛话》卷二引此文，以为：“此论实确不可易。今之作八韵试律者，必以八股之法行之。且今之工于作奏疏及长于作官牍文书者，亦未有不从八股格法来而能文从字顺，各识职者也。”这种种说法，并不都是八股时代的神话。实际上，自乾隆二十二年(1757)诏科举复试排律后，起承转合之说就自然地和试帖诗的章法对应起来，而且被更加彻底地八股化。现存乾隆五十四年(1789)叶葆编《应试诗法浅说详解》便是一个很典型的例证，它是纯粹以八股之法说诗的。其“篇法浅说”云：
初学习文，其于破题、承题、前比、中比、后比、结题等法，讲之久矣。今仍以文法解诗，理自易明。（中略）六韵诗，首二句是破题，须将题字醒出，方见眉目，切忌蒙混浮泛。第二韵是承题，接上韵说清，只取明白晓畅，且勿着力。第三韵是前比，须虚虚引入，宁浅勿深。第四韵是中比，须要靠题诠发，着力炼句，不可单薄宽泛。第五韵是后比，找足余意。末二句是结穴，收住全题。盖出浅入深，由虚入实，原系一定层次，一样布置。若不知篇法，未有不失之凌乱倒置者。（注：叶葆《应试诗法浅说详解》卷一，道光十二年晋祁书业堂重刊本。）
随着八股文法被引入试帖，其章法结构的基本要求——起承转合就作为一个固定的法则统摄着人们对作品结构的认识，它对诗的意脉的制约甚至比在经义中更严厉。针对人们普遍感到试帖难于八比，纪晓岚说：“夫起承转合、虚实浅深，为八比者类知之；审题命意，因题布局，为八比者亦类知之。独至试帖，则往往求之题面，不求之题义；求之实字，不求之虚字；求之句法，不求之篇法。”而不讲篇法的结果，“则句句可以互换，联联可以倒置，无怪其纷纭轇轕也”（《我法集》陈若畴跋）。他说得并不错，可是在实际的创作中，当起承转合、由浅入深等法则被固定化，形成一种机械的结构论时，就不可避免地导致预成模式的弊端。这是不难理解的，按照起承转合的固定模式安排内容的表达，势必像大历十才子作送行诗那样，按预成方式组合内容要素，最终使诗的表述结构流于单调雷同（注：参看笔者《大历诗风》第203～204页，上海古籍出版社1992年版；《祖饯诗会上的明星——郎士元》，《暨南学报》1995年第1期。）。而将这种机械结构论运用于批评，则更是捉襟见肘，幼稚可笑。叶弘勋《诗法初津》“章法说”第一章章法，曾举荆轲《易水歌》为例，说“风萧萧兮”是起，“易水寒”是承，“壮士一去兮”是转，“不复还”是合。这恐怕是很难让人首肯的。又解王翰《凉州词二首》之二云：“前（首）言征战不回，已见凉州不堪矣，次言平日塞外风沙春犹凛冽，忽听笳声闻折柳，猛忆长安花鸟应阑，杨柳堪折，而春光不度玉门关，徒闻此曲。然则凉州果须征战乎？此浅深之序。”今按：王翰这两首诗，一写临战时豪迈而悲壮的情绪，一写戍守时因节候之感而引起的思亲之情，完全是边塞生活的两个片断，无论在内容上还是在结构上都没有必然的逻辑关系。叶氏串说两章以牵合所谓由浅入深的章法，未免过于穿凿。这正是机械结构论本身无法避免的致命弱点。英国艺术评论家里德(Herbert Read)曾说：“每件艺术品都遵循一定的形式法则或整体结构法则。但我不想过多强调这一因素，因为愈研究那些具有直接性和本能性魅力的艺术品结构，愈难以将其分解为简明易懂的结构程式。”（注：H·里德《艺术的真谛》第6页，王柯平译，辽宁人民出版社1987年版。）可以说，在无限丰富的文学现象面前，任何建立普适性规范的尝试都会被证明是徒劳的，又何独起承转合为然呢？
四、诗学对起承转合之说的清算
由于起承转合之说在试帖诗作法中的八股化和在诗歌实际批评中的失败，它的价值愈益受到怀疑，它与诗学的关系也因而遭到质疑。当然，人们对这一问题的态度是不同的，所以谈问题的出发点与策略也不一样。有的希望通过对它与八股文关系的重新解释，将它从八股文中剥离出来；有的想将它在诗学中的意义重新加以界定；而最激烈的态度则是完全否定它在诗学中的价值和意义。
八股作为一种文体，相对其他文体来说，肌理是比较复杂的。但同时，在纷繁的细节背后，又有着结构的僵化和单调。所以还在雏形——经义时期，它就已遭人鄙弃（注：清初陈玉璂《重订制义自序》即云：“自宋王荆公以经义易词赋，一时有秀才变为学究之叹，元诸君子深诋其非，竭力以反其制。然亦止兼词赋而复之，经义卒不能罢。然宋儒知经之重，其杰然以明经为任者亦止在笺注诸书。若于制举义，在当时已厌弃而非笑之。朱晦庵尝有经贼文妖之叹，非诬也。”文见《学文堂文集》序四，康熙刊本。）。随着经义发展为明代八股文，格式限制越来越严，体裁也越来越僵化。到清初，人们已普遍认为八股是“误国之物，无用之具”（注：李雯《冒辟疆文序》，《同人集》卷一，道光重刊本。），说“磨难天下才人无如八股一道”（伍涵芬《读书乐趣》卷六），并断言“今之必不能传于后者，八股也！”（《幽梦影》卷上庞天池评语）可是，作为仕途的敲门砖，明清两代士人又不得不把它作为入世的第一种文体来学。正统文人更是多方论证它的合理性，梁章钜《制义丛话》辑有很多这方面的言论。这里我再举佚名编《诗文秘要》一书中阐明“八股何为而作”的一段文字：
（八股）因天地人之理而生焉者也。仰以观于天文，而天示我以法象矣；俯以察于地理，而地示我以脉络矣；统以观于人文，而人示我以形骸矣。故日星者天之大文也，山川者地之大文也，形体者人之大文也。子不知文，独不知天乎？破承小讲，浑然一太极也。出对分比，则两仪分焉。由两仪而生四象，故因有四股。由四象而生八卦，故因有八股。（注：佚名《诗文秘要》，道光二十二年韩城强望泰刊本。）
这种说法虽明知它穿凿可笑，却无法从理论上证伪，就像《易传》伏羲制八卦的传说、《文心雕龙》“人文之元，肇自太极”的论断一样。中国人生就这么一种泛宇宙论的结构观念，认定世界上万事万物本质上都有着与宇宙、与自然之道相一致的结构。所以，将八股与八卦联系、对应起来，实在不能说是《诗文秘要》作者的想象力过于丰富，倒不如说他只是道出了中国人对这一问题固有的看法。
既然八股被认为与宇宙之理有同构关系，与之相联系的起承转合当然也就无法否定其存在的合理性。但就在人们热衷于将诗比附于八股文，将起承转合纳入八股文理论体系之际，一些有见识的诗论家（如袁若愚）或许是出于维护诗歌尊严的动机，也在作一种逆向的思考——从发生论的角度重新解释起承转合与八股文的关系，将起承转合从八股文中剥离出来，还原为一个诗学命题。无论这种解释在学理上是否站得住脚，它都给起承转合的天赋价值以釜底抽薪式的动摇，促使人们在诗学内部来重新反思它作为一种结构理论的意义与价值。
实际上，自起承转合之说从杨载、范德机的诗话中出现，人们就一直在对它的适用性进行质疑。明代李东阳说：“律诗起承转合不为无法，但不可泥，泥于法而为之，则撑拄对待，四方八角，无圆活生动之意。”（《麓堂诗话》）他的态度比较折衷，认为起承转合之说不可泥，但亦不可废，“必待法度既定，从容闲习之余，或溢而为波，或变而为奇，乃有自然之妙”。然而明人编诗法，
专以起承转合教人，恰恰是拘泥之甚。到明季其流弊已十分明显，以至许学夷在《诗源辨体》中直斥其“谬戾甚矣”（卷三十五）。清初的诗论家对起承转合也普遍持批判态度。当时影响很大的虞山二冯，诗学同中有异，冯舒颇守起承转合之法，被后人目为小家数（注：见崔旭《念堂诗话》卷一，光绪二十二年崔氏铅印本。）；而冯班则扬弃之，他在批《才调集》时说：“起承转合，律诗之定法也。然只是初学简板上事，以此法看《才调集》，如以尺量天也。”（注：《二冯才调集》冯班跋，康熙四十三年汪瑶刊本。）吴乔学出二冯，虽颇以起承转合之法说诗，但也承认：“起承转合，唐诗之大凡耳，不可固也。”（注：吴乔《逃禅诗话》，台湾广文书局1973年版古今诗话续编本675页。）他将固守起承转合之法者比作“妇女之纤月弓弯，受几束缚不自在”，同时视七律为最俗体，无非都出于这种观念。在同时的诗论家中，王夫之的态度最为激烈，他将起承转合鄙斥为只可“用教幕客作应酬”的“陋人之法”。又说：“一篇止以事之先后为初终，何尝有所谓起承开阖者？俗子画地成牢，誓不入焉可也！”（《姜斋诗话笺注》第80页）他认为起承转收，至多不过是叙述结构的一种，古人从来不株守，又举唐诗证之曰：
且道“卢家少妇”一诗作何解？是何章法？又如“火树银花合”，浑然一气；“亦知戍不返”，曲折无端。其他或平铺六句，以二话括之；或六、七句意已无余，末句用飞白法飏开，意趣超远。起不必起，收不必收，乃使生气灵通，成章而达。至若“故国平居有所思”，有所二字虚笼喝起，以下曲江、蓬莱、昆明、紫阁皆所思者。此自《大雅》来，谢客五言长篇用为章法；杜更藏锋不露，抟合无垠，何起何收？何承何转？陋人之法，乌足展骐骥之足哉！（同上第78页）
通过几首唐诗名篇的精湛分析，王夫之雄辩地指出了起承转合之说在解释作品结构上的机械性，使它在理论上的僵化和缺陷暴露无遗。
这还只是问题的一个方面，是基于承认起承转合在诗中的现实存在这一前提来谈论它的。其实作为结构的起承转合本只是理论上的叙述过程，即王渔洋所谓“章法皆是如此”，“勿论古文今文，古今体诗，皆离此四字不可”（《师友诗传续录》），它完全建立在对完整构思及理性操作（意在笔先）的先验设定之上。而我们知道，诗人的书写不仅经常没有这样一个完整的构思过程，而且也经常没有这样一个完整的叙述框架。——我们不能不承认诗的突发性、偶然性因素，不能不承认诗中意象跳越、意识破碎的合理性。杜甫平生第一首快诗《闻官军收河南河北》，吴乔就认为“全非起承转合之法，论者往往失之”（《答万季野诗问》）。事实上，很多作品包括一些名作，都不是由一个完整的构思形成的。最经典的例证是贾岛的“秋风吹渭水，落叶满长安”一首。据说这一联是他漫步于渭水边偶然而得，苦思不得其续。还有“独行潭底影”一句，三年才对出下句“数息树边身”。更有李贺，总是让个小奚奴背着锦囊随他出游，得句如采撷花瓣似的投入锦囊，回家再编缀成花团锦簇般的诗章。尽管大凡有名望的诗人都不愿承认他们也像这样或曾经这样作诗，但这种情形无疑是普遍存在的。明代谢榛就不讳言这点，他基于自己的经验，教人“作诗先以一联为主，更思一联配之，俾其相称，纵不佳，姑存以为筌句”（《四溟诗话》卷四）；甚至宣称：“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也。”（同上卷一）因此他极力反对宋代刘攽《中山诗话》及张表臣《珊瑚钩诗话》中作诗贵先立意的主张，他说：“宋人谓作诗贵先立意，试问李白斗酒百篇，岂先立许多意思，而后措词哉？须知意随笔生，不假布置。”此说颇与传统的“诗言志”与“意在笔先”的诗学观相悖，故招致《四库提要》“其语似高实谬，尤足误人”的批评（卷一九七）。但因为这种说法坦白平易，符合许多人的创作实际，后人颇有赞同者。清末张世尧编《四溟诗话别裁》，就说：“其实作诗之旨以兴为主，不以意为主，更不以词为主。”（注：张世尧《诗话别裁三种》，北京图书馆藏民国初年稿本。）以兴为主，只会导致唐代祖咏应试四句而尽的结果，与起承转合是绝对无缘的。显然，对起承转合的否定必然会使结构问题超越自身，而向诗的本源回归。
确实，王夫之在破除起承转合的机械性的同时，就从诗的本质出发，针锋相对地提出了一种有机的结构观。他认为，诗须“以情事为起合，诗有真脉理、真局法，则此是也”（《姜斋诗话笺注》第80页）。所谓真脉理、真局法，也就是上文所说的“成章而达”，是以内容表达为核心形成的有机结构，“生气灵动”，“抟合无垠”是对其基本特征的形象描述。这种“文成法立”的思想，是他破除起承转合之论的立足点，也是中国古典文论、诗论关于结构的根本观念。清初诗学有名的集成性著作、游艺编《诗法入门》卷首有云：“今人论诗谓从首至尾，字字有脉络承接，方为浑成。是犹书法行间，妙在断续中负盼，岂钩踢牵丝，一行缠绕到底，乃为结构乎？”这也是在表述一种有机的结构观。根据这种看法，作品的结构作为一个有机整体，是以意群为单位营构起来的，意脉的流动变化由意群而不是由联来承担；意群的秩序不是来自外来的规定，而是服从于作品表达的内在要求。故而王夫之说：“所谓章法者，一章有一章之法也。千章一法，则不必名章法矣！”（《姜斋诗话笺注》第80页）所谓“成章而达”，所谓“浑成”，无非是说每篇作品结构都是生成的，而不是预成的：为了表达的需要，可以不先破题而凌空插入，如杜甫《捣衣》起句“亦知戍不返”；也可以不缴结题面，而留下一个开放的结尾，如杜甫《秋兴》第一首结句“故国平居有所思”。这种有机结构理论构成了王夫之美学有机整体观的重要内容（注：关于王夫之美学的有机整体观，参看《东方丛刊》（广西师大出版社）1995年第二辑范军《王夫之文艺美学思想中的有机整体观》。遗憾的是，它竟忽略了王夫之在结构方面的重要观点。），它从根本上否定了起承转合的理论基础，使之在精英诗学（相对蒙学诗法而言）中难以立足，最终被超越和扬弃。
通常，一种理论的产生，总与某种文学或社会背景有关，一旦这种背景消失，理论便会丧失活力而枯萎下去。然而只要理论本身没有根本性的谬误，它就不会死亡，像严冬的衰草，逢春又会蓬勃起来。这从“性灵”、“格调”说在清代的复活已得到证明。而起承转合却不然，它不仅有根本性的谬误，而且这谬误还违背了传统诗学的基本观念。应该说，消解、超越起承转合之说的动力，除了源于创作本身的复杂情形直接与起承转合的单一模式相抵触外，根本上来自“至法无法”的传统艺术观念的拒斥。因为起承转合的机械结构论不仅在一般意义上与诗的独创性要求相对立，也与传统技巧观念的基本原则——至法无法相对立，从而与古典诗歌“自然高妙”（《白石道人诗说》）的艺术理想相悖离。不难想见，在一个追求圆融浑成的表达方式、以“知其妙而不知其所以妙”为表达效果之极致、讲究“活法”的诗歌艺术系统中，当然是不能容纳起承转合这样一种机械结构论的。难怪当有人问鲍鉁 “羚羊挂角，无迹可求”之义时，他回答：“不践起承转合之迹，则近是矣。”（《裨勺》）沈德潜《说诗晬语》在讨论“法”的概念时说：“所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化于其中。若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。”这种看法不仅代表了中国古典文论对“法”的基本观念，也标志着人们对作品结构之有机性质的成熟看法（注：李树滋《石樵诗话》卷四云：“天地间水流云在，月到风来，何处着一点滞相？诗家能觑破此旨，则下笔如神，自是一片化机。若泥定此处应如何，彼处应如何，则刻舟求剑，纵有精思，必无生趣。”此即同于沈德潜之论。）。从此，不仅五、七律结构理论超越了明显有机械论色彩的起承转合之说，就是与试帖关系最密切的排律，通常也认为：“长律须气局严整，属对工切，段落分明。而其要在开合相生，不露铺叙、转折、过接之迹，使语排而忘其为排，斯为能事矣。”（注：关于王夫之美学的有机整体观，参看《东方丛刊》（广西师大出版社）1995年第二辑范军《王夫之文艺美学思想中的有机整体观》。遗憾的是，它竟忽略了王夫之在结构方面的重要观点。）起承转合终于在诗论中结束了它的使命。
由于机械结构论与传统艺术思维方式的相悖及与创作实践的抵牾，它最终的命运是不难逆料的。不仅起承转合，同样具有机械结构论性质的一些理论也都逃脱不了消沉的命运。元代周弼提出的律诗颔联情而虚，颈联景而实的原则，虽被一些蒙学诗法所传述，但有见识的诗论家都不取（注：李树滋《石樵诗话》卷四云：“天地间水流云在，月到风来，何处着一点滞相？诗家能觑破此旨，则下笔如神，自是一片化机。若泥定此处应如何，彼处应如何，则刻舟求剑，纵有精思，必无生趣。”此即同于沈德潜之论。）。金圣叹批唐七律，不管内容如何，必以前四句为一解，后四句为一解，人称腰断唐诗。后来金圣叹被腰斩，人或谓食其报应（海纳山《冷禅室诗话》）。凡此种种，均显示出中国传统诗论在艺术精神上的取向。考察起承转合之说的消长，也许可以让我们更清楚地认识中国古典诗学的传统。
