伤春悲秋是女性词的常态，自李清照开始就是如此。至明清之际，女性写词者大增，徐灿以其特定的经历和感受，写出了国破家亡的深沉感受，发展了李清照的词风。但是，不管是伤春悲秋，还是国破家亡，不一定都是生活的常态。在一个女子的生命历程中，她要面对的是更为琐细的内容。琐细的内容可能没有什么诗意，因此往往不会引起特别的关注，然而，从理论上说，诗意是无穷的，如果有女作家能在这个看似平淡的生活中进行开掘，当然也就能建立新的文学传统，把女性文学史向前推进一步。本文以明清之际的女词人高景芳为例探讨这一问题。
高景芳生活在清康熙年间，汉军正红旗人。父高琦，曾任浙闽总督；夫张宗仁，康熙三十八年（1699）举人，袭靖逆侯。高景芳是清代初期重要的女词人之一，著有《红雪轩稿》，存词176首。不过，一直以来，她的词集不易寻找，以至于《全清词•顺康卷》未能收入。
一、传统女性词的建构
中国女性词的传统，至李清照已经大体建立。如人们所熟知的，词在其开始成熟期的晚唐五代，酒宴歌席的背景，使得它的内容主要是写美人与爱情。那时候，有记载的女词人尚少见，创作者多以代言的形式，表达美人的情思，爱情的酸甜。李清照的出现标志着一个新时代的开始，但是，在她的作品里，基本上仍然是写美人和爱情，区别或许在于，她作品中的主人公，可能就是自己。关于李清照词中所写的内容，到底反映了什么样的感情，学界尚有争论。传统的看法是，李清照和丈夫赵明诚伉俪情深，所以才有那么多的别后相思，情愁哀怨。近些年，这一观点受到挑战，由于“赵君无嗣”，也就是说，赵、李并无子嗣，则赵或有纳妾之举，李自然备受冷落，其词中的离愁别恨由此而来。[1]然而，无论是哪一种看法，都与她个人的感情生活相关。李清照的词风，在她生活的后期发生了重大变化，由于金兵攻占了北宋，她夫死家亡，因而词中也展示出以往不曾有过的深沉感怆，特别是表现出带有由于国变而导致重大变化的家庭生活内容。[2]这在女性词的传统中是一个重大突破，使得有关作品的境界更加开阔，题材也不再囿于内帏。
朱淑真是宋代和李清照齐名的女词人，时代稍晚。她的作品，多写愁怨，其原因，如陈霆《渚山堂词话》记载：“朱淑真才色冠一时，然所适非偶，故形之篇章，往往多怨恨之句。世因题其稿曰《断肠集》。大抵佳人命薄，自古而然，断肠独斯人哉！”[3]田汝成的《西湖游览志》说得更具体：“朱淑真者，钱唐人。幼警慧，善读书，工诗，风流蕴藉。早年父母无识，嫁市井民家，其夫村恶，籧篨戚施，种种可厌。淑真抑郁不得志，作诗多忧愁怨恨之思，时牵情于才子，竟无知音，悒悒抱恚而死。”[4]所以，她的词就是她在痛苦生活中的心灵慰藉，生动地写出了她面对不幸婚姻的个人情怀。不过，朱淑真生活在南宋，她所处的社会环境，与李清照的后期生活相同，可是她的词作风格却又回到了李清照的早期作品，仍然是对个人感情的追求，或这种感情不得其所的哀怨。这或者就是古代女性生活的某种状态，因此反映在文学之中，也是题中应有之义，而且，李清照晚期的词，从理论上说，并不是她作为一个闺阁中人，刻意去拓展自己的风格，实在是由于她的生活发生了与社会变动有直接关系的巨变，她要写这种巨变，就不能不涉及社会的变化，而朱淑真就不是这样，所以她的词风按照被社会规定好的风格发展，并不能苛求。
不过，李清照的后期词作在题材风格上的拓展，数百年后，在徐灿身上却得到了回应并发扬光大。其中最突出的表现，就是面对明清易代，虽然徐灿的个人生活也发生了重大变化，但她并没有像李清照那样，通过自己个人遭际的今昔不同，来反映那个时代，而是跳出自己的一己视阈，站在时代的高度，去看待改朝换代。如她的《踏莎行》：“芳草才芽，梨花未雨，春魂已作天涯絮。晶帘宛转为谁垂，金衣飞上樱桃树。故国茫茫，扁舟何许，夕阳一片江流去。碧云犹叠旧山河，月痕休到深深处。”还有《青玉案•吊古》：“伤心误到芜城路。携血泪、无挥处。半月模糊霜几树。紫箫低远，翠翘明灭，隐隐芊车度。鲸波碧浸横江锁，故垒萧萧芦荻浦。烟水不知人事错，戈船千里，降帆一片，莫怨莲花步。”[5]如果说前者借惜春来感伤故国沦亡，表现“兴亡之感”，[6]还是有她浓厚的个人化的意绪的话，那么后者借怀古写兴亡就完全跳出了自己及个人生活的小圈子，而带有普遍意义的历史反思。这种反思，在以往的女性词的传统中确实很少出现，是明清之际随着社会的大变动而给文学带来的新气象。
李清照和朱淑真代表着宋代女性词的最高成就，徐灿体现了女性词发展到清初的新突破，她们三个人，也一直在文学史上深受好评，经常被相提并论。陈维崧就曾这样评价徐灿：“徐湘苹才锋遒丽……其词娣视淑真，姒蓄清照。”[7]实际上就是认为三个人齐名。然而，她们的创作，或者写感情生活的甜蜜和痛苦，或者面对突如其来的巨大社会灾难，走出女性的传统创作路向，进入男性建构好了的传统，这两个方面，一直以来作为主要的女性词题材，深受批评家的称道，可是，这些能够完全代表古代女性在词中发出的声音吗？人们已经承认，女性的词创作，进入清代以后，发生了重大变化，果真如此，则这些变化还应该有更为丰富的表现，因为在感情生活方面，李、朱的覆盖性已经很大，增添新的因素可以，而根本性的变化较难；介入社会政治的描写，需要特定的历史条件，也与时代对女性的规定不符合。所以，探索这种变化，还应该另辟蹊径。
二、高景芳词的题材开拓
高景芳的生卒年不详，依其丈夫仕履推测，当比徐灿生活的年代稍晚。所以，她的创作是面临前面这几位经典人物的压力，而作出的另一种发展。反映在题材上，以下几种都是李、朱、徐作品中少见的。
第一，咏物之作。在女性词的传统中，咏物之作少见，如果曾经出现过一些作品，则主要是咏花，和她们感伤青春老去的情绪有关。至明清之际，女子词作中咏物的现象逐渐多了起来，但是，高景芳作品中的一些题材，仍然是非常独特的。如《忆仙姿》七首，[8]分咏香筒、蝶板、蜗牛、游蚁、酼鸡、飞蛾、络纬，这种题材在词中、特别在女性词中本来就少见，更难得的是她写得非常平实，是一个普通女子日常生活中的点滴感受。如蚂蚁这样的内容，如果是男作家写，多半要赋予已经建构好了的微言大义，像槐安国中的黄粱一梦之类，但是，在高景芳笔下，却就是一个普通的生活片断：“阶上纷纭来去，见即抱头私语。似诉远行归，曾到磨盘山里。如许如许，有个堂名审雨。”审雨堂，典出《搜神记》：“夏阳卢汾，字士济，梦入蚁穴，见堂宇三间，势甚危豁，题其额，曰审雨堂。”[9]后来《太平广记》引《妖异记》也记载此事：“夏阳卢汾，字士济，幼而好学，昼夜不倦。后魏孝帝永安二年七月二十日，将赴洛，友人宴于斋中。夜阑月出之后，忽闻厅前槐树空中有语笑之音，并丝竹之韵，数友人咸闻，讶之。俄见女子衣青黑衣，出槐中，谓汾曰：此地非郎君所诣，奈何相造也。汾曰：吾适宴罢，友人闻此音乐之韵，故来请见。女子笑曰：郎君真姓卢耳。乃入穴中，俄有微风动林，汾叹讶之，有如昏昩，及举目，见宫宇豁开，门户逈然，有一女子衣青衣，出户谓汾曰：娘子命郎君及诸郎相见。汾以三友俱入，见数十人，各年二十余，立于大屋之中，其额号曰审雨堂。汾与三友历阶而上，与紫衣妇人相见，谓汾曰：适会同宫诸女歌宴之次，闻诸郎降，重不敢拒。因拜见。紫衣者乃命汾等就宴，后有衣白者、青黄者，皆年二十余，自堂东西阁出，约七八人，悉妖艳绝世。相揖之后，欢宴未深，极有美情。忽闻大风至，审雨堂梁倾折，一时奔散。汾与三友俱走，乃醒，既见庭中古槐，风折大枝，连根而堕，因把火照所折之处，一大蚁穴，三四蝼蛄，一二蚯蚓，俱死于穴中。汾谓三友曰：异哉物皆有灵，况吾徒适与同宴，不知何缘而入于是。及晓，因伐此树，更无他异。”[10]如此，或许略带一点虚幻之意，但是，词中更主要的，只是描写蚂蚁在下雨之前奔忙不已的情态而已，也是许多人生活中常见的景象。
她的咏物词中更值得一提的是敏感地抓住了一些刚刚出现在生活中的新事物，如《醉公子•鼻烟壶》：“西洋药妙巧。透鼻先熏脑。略吸窍齐通。味辛能去风。腻香匀玉屑。小盖和铫揭。一寸琢玻璃。随身便取携。”鼻烟（snuff），译音为“士那富”或“士那乎”，入贡于清朝时，称为“西蜡”。鼻烟传入中国的最早记载，是在1684年，康熙皇帝南巡途中，西洋传教士汪儒望（Jean Valat）和毕嘉（Giandomenico Gabiani）将鼻烟等礼物进贡，[11]也就是说，鼻烟壶刚刚来到中国，就出现在高景芳的词中了。清代初年，特别是康熙朝，颇有开放的气象，从明代以来就已经开始的引进西洋先进器物的风气，延续了下来，当时的词坛也就突然大量出现了相关的作品，如陆燕喆写有《念奴娇•自鸣钟》，徐葆光写有《玉漏迟•自鸣钟》、《应天长•千里镜》、《一寸金•针盘》、《念奴娇•廘毛笔》等，[12]足见清初词坛的开放气度。高景芳加入了词坛的这一趋势，也算是走在了时代的前列。
第二，表现内容的日常生活化。无论从什么角度，在一个女子的生命历程中，爱情都是其生活中非常重要的内容，但绝对不是全部的内容。尤其是当她结婚之后，进入比较稳定的生活状态，往往就是平静而有规律的，情感的起伏也不一定非常大。这是一种生活的常态，但在以往女性词的传统里，却被忽略了，以至于给了读者一个固定的印象，女性的词就是一种伤春悲秋的情态。事实上，到了清代，如果说女性要在其文学作品中发声的话，那么她们的尝试是全方位的，藉此，我们可以看到她们真实的日常生活，以及在这种生活中的感情取向。
高景芳的词中，有《中兴乐》10首，分别题为《磨镜》、《整书》、《检衣》、《洗砚》、《养花》、《尝茗》、《理琴》、《观剧》、《调鹤》、《礼佛》，让我们看到了一个生活在官宦人家、书香门第的女子，是怎样生活的，这10首词，作者把它们编为一组，形成联章，应该是有意为之，其所提供的10个片段，也可以说是一出戏中的10个场次，反映了这位女主人公生活中的不同侧面，非常具体，也非常真切。如《检衣》：“雪儿开取缕金箱。刚闻迷迭奇香。细分颜色，旋别衣裳。纷纷罗绮成双。总时妆。不论单夹，花分四季，翠蹙金镶。坐来无语细思量。剧怜绣带加长。旧时宽窄，未必相当。漫劳层叠重装。付家常。纫工裁剪，熏笼烘焙，满架红黄。”主人公的检衣，或把不同颜色、不同质地的分开，或要根据身材的变化，重新考虑过去服装的宽窄肥瘦，这是一个主妇持家时的心态。又如《整书》：“架头卷帙散纵横。标题杂乱无凭。蠧鱼奔走，芸叶凋零。起来重与搜寻。自支分。分门别类，牙签挂就，锦套装新。总将甲乙贮三层。尽教袱罩香熏。从今风雅，不致沉沦。却拈彤管闲评。细筹论。本原经史，其余子集，排比须明。”仿佛是一个特写，刻画了其家庭生活的一个侧面，我们可以试着还原当时的情境：这是一个喜爱读书的家庭，兴之所至，长期积习，不免插架凌乱，女主人公毕竟是主妇，于是开始进行整理：挂上牙签，加上封套，放入熏香，经史子集，细分门类。就这么简单的一件事，里面并没有强烈的感情色彩，写得从容不迫，就像她对自己生活的设计。这种感情是10篇作品的基调，里面确实只是写生活本身，而没有像一般的阅读经验所展示的，要从生活中找什么微言大义。即如最容易写出言外之意的《养花》，也是非常平实：“向东小阁锁重开。中间拂拭尘埃。四围帘下，三面几排。欣逢花信初回。折枝才。胆瓶汲水，园官采送，婢子持来。参差分插出新裁。俨然画里应该。暗香逆鼻，笑靥盈腮。此时重与徘徊。自疑猜。腻红娇白，春光无限，罗贮书斋。”女子写到花，经常出现的就是感慨花红易衰，进而联想青春易逝，彼此沿袭，已成套路。可是高景芳这首词就是写家庭生活中的种花养花，或修枝，或浇水，或分裁，读者仿佛也能体会主人公的繁忙和兴奋。不可想象，在日常生活中，
所有的行为都要比附为某种感情，这不符合实际。高景芳的词，让我们看到了女子写花的另一个方面。还有写端午（《满江红•午日》）、写晒衣（《征招•曝衣》）等，也都是如此。高景芳还有一组《沁园春》，也是10首，题为《雪消》、《上巳》、《苍苔》、《送鸿》、《迎燕》、《秋千》、《百舌》、《品茶》、《大蝴蝶》、《斗草》，以节序贯串，描写闺中生活，也非常平实。
从以上这些内容，让我们看到了进入清代以来，女性词作中所出现的新题材，即和她们平时的生活密切相关的某些情境，其中不但可以让我们感受此类女子对生活的别一种体验，提供了认识古代妇女生活的新角度，而且突破了已经被批评史确立为经典的对女性生活的文学表现方法。因此，特别值得予以阐发。
三、官宦女子的特定视角
高景芳的词所表现出的特殊性，展示了女性词作的另一种样貌，需要进行细致的辨析。
首先，从个人生活来说，她的经历似乎非常简单，从其作品中，也看不到生活中发生过重大变故。比起李清照前期的聚少离多，后期的夫死国破；比起朱淑真所适非偶的长期积郁；比起徐灿既痛伤亡国，又面对丈夫变节的尴尬处境，她的生活可能是非常平淡的。虽然，中国传统的文学理论一再强调，“诗可以怨”，诗“穷而后工”，体现出一种和个人不幸命运紧密相连的创作心理学，而且，以往的权威论述也都反复说明，古代妇女处在社会的最底层，是受苦受难最为深重的一个群体，因而她们的创作发出哀怨之声，乃是非常符合逻辑的推演。可是，不幸的经历虽然能够最大限度调动人类的感情，弘扬悲剧的精神，使得人们在苦难中认识自我，宣泄情绪，这毕竟不会是经常发生的事。更多的时候，人们的生活是简单而平淡的，无大起大落的曲折，尤其对于妇女来说，如果婚前婚后都是在一个稳定的家庭，那么其生活也当然就是日复一日，按部就班。这是古代女性生活的某一种还原，其中也能够反映出人生的喜怒哀乐，以往的文学批评焦点对此缺少关注，高景芳的这些作品，正可以从一个侧面，让读者听到在某种生活情态中，中国古代女性发出的声音。
其次，如同以往的文学史研究所昭示的，王朝的易代最能够体现文学的变化，也最能见出感情的激荡，所以，沿流而下，明清之际成为文学研究的重点，不是没有原因的。李清照和徐灿成为女子写词的双璧，和她们所处的特定时代，都不无关系。在这样的时代中，无论她们的家庭、身世、学养之间有什么差别，作为政治的受害人，她们的身份是相同的，评判其作品，也往往把这些作为主要的出发点。但是，高景芳却代表着另一种情形。她出生于汉军正红旗，父亲是浙闽总督，丈夫是靖逆侯，以其身份而言，在改朝换代中，她是胜利者，而不是受害者，这当然也规范着其创作的范围和尺度。在另外一篇文章里，我们曾经指出，徐灿的咏史怀古词有着非常明确的现实情怀，与当时不少遗民的同类作品，格调相似，[13]但是，高景芳的作品就完全与此不同。
高景芳的词中写了不少咏史怀古的题材，这原是一个有着漫长时间积淀的创作领域，也大致产生了一定的创作套路，只是面对新的历史变局，如何具体展现，仍然关乎一心。她的怀古题材，主要集中在六朝，这当然也是明清之际的作家普遍关注的题材，但她的写作有着自己的着眼点。如《台城路•后湖》：“子城墙北纯流绕，湖光远映山色。断岸斜阳，荒洲小艇，指点苍凉芦荻。微波起处，见沙鸟浮鸥，往来闲适。怅望平芜，旧时宫墙已灰灭。惟余衰柳几树，惹风还弄雨，多少凄切。举网张鱼，持弓弋雁，付与濠边戍卒。愁肠漫说。任画角声中，略搀渔笛。俯首沉吟，暮蝉鸣又咽。”后湖即玄武湖，靠近台城，六朝时曾在此操练水军。这里历来是文人墨客抒发今昔之感的处所，著名的有晚唐诗人韦庄的《台城》：“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。”[14]表达的是物是人非之感。高景芳的词基本上也是延续了同样的思路，是一种具有普遍意义的历史感，而没有什么具体指向。她的另一首怀古词《曲游春•清凉山》是这样写的：“虎踞关前路，近土冈西去，青山相接。古寺残碑记当年，曾是六朝城阙。旧事浑难觅。剩一片、夕阳黄叶。更几堆、破瓦颓垣，不见望仙踪迹。况对禅扉枯寂。听粥鼓斋鱼，销尽烦热。尘世荣华，似浮云变幻，不多时节。此意谁能识。透一点、清凉消息。便觉雪洒风吹，顿超净域。”清凉山，对于明清之际的人来说，不仅是六朝胜迹，也是前明象征。尤其是明亡之后，著名遗老龚贤隐居于清凉寺，萧散僧服，笔墨自娱，表示不与新朝合作的意向，因而已经成为时人心中的一个标杆，怀古咏史，以清凉山为题，常常会旁及龚氏半亩园，而在高景芳的词中，却仍然只是单纯的吟咏史迹，看其篇末，由世事荣枯变化，如浮云之幻，而备感来到僧院之后，透心清凉，如入净域，顿成超脱，则无意阑入刚刚过去的一段历史，是显而易见的。最能引发历史联想的，莫过于胭脂井，那是当朝失政、荒淫亡国的最佳例证，可是在高景芳《后庭宴•三阁》中，却是这样写的：“重叠丘墟，零星略彴。当年尽是陈家阁。黍离麦秀不须歌，可怜玉树连根削。胭脂废井，荒凉何处，更能寻索。丽华去后，繁艳全销却。冷雨湿香魂，古寺闻铃铎。”写隋灭陈时，张丽华和陈后主匿于胭脂井中，终被搜出，如今废井仍在，佳人无踪，只有古寺铃铎，在凄风冷雨中振响而已。相对于李商隐“地下若逢陈后主，岂宜重问后庭花”的追问，[15]这种描写，无疑还是浅层次的。
这一类的作品，不必有什么具体的指向，不过是一种泛情而已，也是古人创作的常态，即维持写作的行为，把写作纳入生活情境中。与这一点相关，在高景芳的其他作品中，也能看出端倪，如其《捣练子》：“凉风起，塞鸿高。欲寄寒衣道路遥。针线虽微情意重，夜深砧杵带霜敲。”我们还不知道，她的丈夫是否有出塞之事，既使有，以她的身份，也不必捣衣寄远，像这样的作品，只是自古延续下来的一种意绪，以具体生活来求之，固然没有必要，若纳入文学化的生活来看待，则就可以理解。
类似的情形可以和纳兰性德作一个比较。纳兰著名的《南乡子》：“何处淬吴钩。一片城荒枕碧流。曾是当年龙战地，飕飕。塞草霜风满地秋。霸业等闲休。跃马横戈总白头。莫把韶华轻换了，封侯。多少英雄只废丘。”[16]笔力甚健，也有深沉的历史感，可是同样无法将明清易代的内容写进去，只能从王朝兴废、英雄黄土的角度加以表现，作为纳兰氏的后代，又是康熙皇帝眼前的红人，他当然不可能把明亡的历史带入深沉的反思，于是只能上升到普遍意义的感喟了。
所以，高景芳的词，形成了日常生活化的特色，固然是她个人的追求，但特定的身份，也促使她对创作的题材有所选择。选择的结果，固然可能使得作品中的情怀泛化，却也无形中开启了另外一扇门，这或者是并非预期的效果。
四、清代女性词作的日常化趋势
古代女性文学的兴盛，从明代已经开始展现，明代女词人中，比较有代表性的是吴江叶氏。在沈宜修、叶纨纨和叶小鸾的作品中，我们可以看到，春怀秋思、离愁别恨等一直被视为女性词作主导倾向的作品，占据了绝大多数。这些作品以情见长，是晚明以来社会思潮发展的另一侧面的见证，因而有着非常重要的价值，但若说题材方面就开拓不大。尽管如此，有一些新尝试仍然值得提出来，如叶纨纨有《三字令•粉扑》：“疑是镜，又如蟾。最婵娟。红袖里，绿窗前。人怜。羞锦带，妒花笺。兰浴罢，衬春纤。扑还沾。添粉艳，玉肌妍。麝氤氲，香馥郁，透湘缣。”[17]这首在艺术性上也许不算出色的作品，可以说是一个信号，启发了高景芳等作家向着女性生活的日常化、琐细化探索，[18]从高景芳开始，这一趋势在清代得到了积极的回响。
在中国传统社会中，女性的生活空间有其自身的规范，她们的闺中活动，也有非常明确的内容。农历七月七日，是牛郎织女天河会的日子，也是乞巧的日子。乞巧的内涵，虽然理论上说，男女都通用，可在实际生活中，无疑更受女性重视。据《天宝遗事》载：“宫中以锦结成楼殿，高百尺，上可以胜数十人，陈以瓜果酒炙，设坐具，以祀牛、女二星。嫔妃各以九孔针、五色线，向月穿之，过者为得巧之候。动清商之曲，宴乐达旦，士民之家皆效之。”[19]这一风俗的体现并不仅在宫中。女子乞巧的根本目的，是希望手巧，即做得一手好女红，因为这是其以后的生活能否幸福的基本保证之一。因此，女红就是闺中生活的重要内容之一。这一点，也就理所当然地反映到了她们的创作中。以著录历代妇女著作最为完备的胡文楷《历代妇女著作考》进行统计，清代女性著作以“绣闲”命名的有6家，“绣阁”7家，“绣余”123家，“红余”25家，“针余”5家，“织余”5家。她们当然基本上认同社会对她们的性别所做的安排，文学创作既是在此特定情境中展开，而女红本身也成了文学表现的内容。如左锡嘉《点绛唇•寒夜诸女刺绣》：“一粟寒灯，五纹刺绣添金线。钿蝉钗燕，幸结兰闺伴。指冷于冰，着手成花片。更儿转。唾绒吹罢，颜色评深浅。”[20]这篇作品虽然短，却能够全面写出家庭群体刺绣的过程，包括刺绣的线色、图样、效率，最后归结为成果完成，众女品评，互相激发，也充满自豪。左锡嘉是阳湖人，生活在清代道咸年间，与姊锡璇均工文学，善画，尤工绣谱。从这些经历看，她写出这样的刺绣词不是偶然的。闺秀的劳作进入文学表现的范围，显然可以让人们多方面地认识她们当时的生活。
由此可以提出本文的结论，即进入清代以后，女性词中的日常化趋势逐渐增强，成为女性文学史上的新的发展阶段。
在女子词史中，李清照、朱淑真和徐灿，分别都作了符合她们那个时代的开创，特别是在描写女性的伤春离别之情，生死契阔之感，以及爱情无法实现，家国重大变迁的感情，具有历史性的意义。但她们的作品中，尚少涉及女性普通生活中非常琐细的一面，这一空白，到了清代初年的高景芳词中，得到了充分的弥补。高景芳在词中，把她作为闺中少妇、家庭主妇的身份，所需要面对的种种生活内容，都以词的形式写了出来，从而让我们听到了在家常日用中，古代女性所发出的声音。而高景芳的这一类创作，之所以能和此前李、朱、徐诸人有所不同，原因之一是她的特定身份，一方面她在易代之际是胜利者，因此可能不会沿着以往家国之思的道路向前走；另一方面，她的家庭生活比较稳定，不像李清照诸人的大起大落，因而也只能在平凡的日子中寻找题材。这些，或者都是偶然的机缘，但确实促进了词向一个新的方向发展。在高景芳之后，词的日常生活化已经成为女词人创作的重要内容之一，藉此，我们可以具体地看到古代女性生活的多个层面，听到生活中她们发出的各种不同的声音。尽管生活的诗意化可能是普遍的追求，但是，让琐细的生活真正进入诗中，是清代以来才出现的大趋势。日常生活因而也就不存在是不是诗的问题，而是怎样写的问题了。在这一方面，无疑还有很大的探讨空间。
文学批评中的“惯性”是一个值得注意的问题，在经典化的过程中尤其如此。以李清照为例，从南宋开始，就已经有作家将她视为有成就的词人而予以表彰，发展到清代，更是确立了典范的地位。对这个地位，尽管不少批评家更为关注的是其创作成就，但后面无疑也明显有着性别的影子。在这种情况下，也就有形无形地造成了一种强势的力量，这个力量为女作家们选择了学习的榜样。在清代，几乎每一个女词人的创作中，都能看到李清照的影响，可见她们也是自觉地服从这一建构好了的审美观。在相关的文学批评中，人们更关心的是，某些经典作家的风格得到了怎样的接受，因而这也就主导了文学创作之路。从这个意义来看，所谓经典，似乎也就是一些逐渐凝固、逐渐定性的东西了。不过，社会生活毕竟在发展，女性的作品中也必然被注入新的因素。将这些因素纳入文学史发展的脉络中进行考察，当然能够增添新的认识，从而得到更为全面的了解。通过对高景芳的讨论，至少让我们得知，在关于经典的讨论中，无论是重估旧经典，
还是确立新经典，观念都是最为重要的。当历史感和发展观结合在一起的时候，当然也就不会把传统看成是铁板一块了。
注释：
[1]参见陈祖美：《赵明诚的“天台之遇”和李清照的被疏无嗣》，见《李清照评传》，南京：南京大学出版社，1995年。
[2]如李清照以自己的生活变化来写国破家亡的感受，《永遇乐》：“落日镕金，暮云合璧，人在何处？染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许！元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨？来相召、香车宝马，谢他酒朋诗侣。中州盛事，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，拈金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语。”见唐圭璋：《全宋词》第2册，北京：中华书局，1965年，第931页。
[3]陈霆：《渚山堂诗话》，见唐圭璋：《词话丛编》第1册，北京：中华书局，1986年，第361页。
[4]田汝成：《西湖游览志余》卷一六，上海：中华书局上海编辑所，1958年，第312-313页。
[5]程千帆：《全清词•顺康卷》第1册，北京：中华书局，2002年，第447-450页。
[6]谭献：《箧中词》今集卷五，见沈辰垣等：《御选历代诗余》（附录），杭州：浙江古籍出版社，1998年。
[7]冯金伯：《词苑萃编》卷八引陈维崧《妇人集》，见《词话丛编》第2册，第1956页。
[8]高景芳之词，均见其《红雪稿》，清康熙五十八年刻本，不另加注。
[9]干宝：《搜神记》卷一○，北京：中华书局，1979年，第123页。
[10]李昉等：《太平广记》卷四七四，北京：中华书局，1961年，第3902-3903页。
[11]韩琦、吴旻校注：《熙朝崇正集熙朝定案》，北京：中华书局，2006年，第155页。
[12]参见张宏生：《全清词•顺康卷补编》，南京：南京大学出版社，2008年。
[13]参见拙作：《徐灿：在两种传统中探索》，《暨南大学学报》2005年第2期。
[14]韦庄：《台城》，韦庄：《韦庄集笺注》卷四，聂安福笺注，上海：上海古籍出版社，2002年，第171页。
[15]李商隐：《隋宮》，见李商隐：《玉溪生诗集笺注》卷三，冯浩笺注，上海：上海古籍出版社，1979年，第688页。
[16]纳兰性德：《南乡子》，见《饮水词》，广州：广东人民出版社，1984年，第139页。
[17]叶纨纨：《愁言》，见《午梦堂集》，北京：中华书局，1998年，第265页。
[18]清代女词人写粉扑的不少，如孙云鹤：《点绛唇•粉扑答姊》，《听雨楼词》卷一，《小檀栾室汇刻闺秀词》第16册，扬州：扬州广陵古籍刻印社，1986年，第8页下；孙云凤：《沁园春•粉扑》，《湘筠馆词》，《小檀栾室汇刻闺秀词》第22册，第1页下-2页上。
[19]王仁裕：《开元天宝遗事》，丁如明等辑：《开元天宝遗事十种》，上海：上海古籍出版社，1985年，第98页。
[20]左锡嘉：《冷吟仙馆词》，《小檀栾室汇刻闺秀词》第19册，第14页上。
