(一)
话石主人在《红楼梦精义》[1]一文中说：《红楼梦》喜用复笔。……其实皆同而不同，变化不测，纯是《水浒》笔法。
这里他明确地把“《水浒》笔法”与《红楼梦》正式联系起来。但这种看法其实却并非始于话石主人，早在给《红楼梦》评点的脂砚斋就已经正式说过了，不过他不称为“笔法”，而称作“文法”。《脂砚斋重评石头记》(即甲戌本)卷二六夹批云：
《水浒》文法。用的恰当，是芸哥眼中也。
但是，在我国正式提出“《水浒》文法”的却也并不就是脂砚斋。全圣叹早在明末，就在他的《读第五才子书法》一文中说过了：
《水浒传》有许多文法，非他书所曾有……。
金圣叹、脂砚斋所说的“文法”，和话石主人所说的“笔法”，意思完全一样，都是指小说创作中的某些艺术表现手法；只不过金圣叹是就《水浒》论《水浒》，而脂砚斋及话石主人，已经将《水浒》和《红楼梦》进行比较研究罢了。因此，为了行文的方便，本文统一称作“《水浒》笔法”。
这里必须指出的是：金圣叹虽是我国提出“《水浒》笔法”的第一人，但“笔法”这一概念，却早在金圣叹以前就已经广泛使用了。所谓“笔法”，原本是指书法家写字运笔的方法，后借指史书修撰中的秉笔直书、叙事惩讽及详略互见、字义褒贬等手法，如“《春秋》笔法”、“太史公笔法”。随着唐宋古文运动的兴起和明清八股文取士制度的确立，一时评点古文蔚为风气，这时“选家”们所说的“笔法”则主要是指古文创作中的义理章法、结构修辞之类。所以金圣叹以前，所谓“笔法”长期实际上就只限于指“古文笔法”。
由此可见，“笔法”本来和小说长期并 没有发生什么关系。这是不奇怪的。因为我国士大夫受传统儒家思想的影响，以诗文为正宗，轻视词曲，小说戏剧长期不得入于正统的文苑之林，自然更谈不上对它们有什么研究。这种情况到明代的李贽、袁宏道时，才有所改变。李贽是我国封建社会里高度重视小说戏剧的第一人。他认为《水浒》、《西厢》是“古今至文”(《童心说》)。在李贽的影响下，后来袁宏道也对小说戏剧，还有民歌，给予了很高的评价。袁宏道甚至把《水浒传》提高到与六经、《史记》并列的地位。而金圣叹就是在李贽、袁宏道等重视《水浒传》基础上提出了更高的评价的。他说：
天下之文章，无有出《水浒》右者；天下之格物君子，无有出施耐庵先 生右者。
——《第五才子书施耐庵水浒传》序三
《水浒传》方法，都从《史记》出来，却有许多胜似《史记》处。若《史记》妙处，《水浒》已是件有。
——《读第五才子书法》
你看，他公然说《水浒》已经超过了《史记》，这该具有何等的魄力和眼光!在充分肯定《水浒》艺术成就的同时，他又正式提出了《水浒》创作中有所谓“笔法”，并且将“笔法”由过去只限于古文章法结构的研究，开始扩大到小说创作中表现手法的研究。金圣叹这种历史功绩是不可磨灭的。
那么，所谓的“《水浒》笔法”，究竟具体指些什么呢?根据金圣叹的说法，它至少包括下列十五种方法。即：
(一)倒插法。“谓将后边要紧文字，蓦地先插放前边。”从他举的例子看，似略同于后来脂砚斋所说的“伏笔”。(二)夹叙法。这指的是叙述中如何表现对话的语气：“谓急切里两个人一齐说话，须不是一个说完了，又一个说，必要一笔夹写出来。”这一点现在有新式标点，很容易表现。(三)草蛇灰线法。这指的是叙述线索必须清楚，前后要有照应，“骤看之，有如无物，及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱动。”(四)大落墨法。从他举的例子
看，似乎说的是着意描写，反复渲染。(五)绵针泥刺法。这指的是寓讽刺于叙述。(六)背画铺粉法。即人物描写的对比衬托。(七)弄引法。“谓有一段大文字，不好突然便起，且先作一段小文字在前引之。”(八)獭尾法。“谓有一段大文字后，不好寂然便位，更作余波演漾之。”(九)正犯法。这是“故意把题目犯了，却有本事出落得无一点一画托借。”(十)略犯法。这指的是事相似而描写不同。(十一)极不省法。即为了高潮到来的需要而必须事先展开的各种矛盾描写。(十二)极省法。即顺笔收住。避免节外生枝。(十三)欲合故纵法。这指的是为了文字的曲折而故作险笔，“令人到临了，又加倍吃吓是也。”(十四)横云断山法。即叙述一事时应有间隔，不应当一口气说下去，而必须中间小作停顿，插叙另一事。“只为文字太长了，便恐累坠，故从半腰间暂时闪出，以间隔之。”(十五)鸾胶续弦法。这指的是巧 合必须合理，即注意描写的偶然性中应具有必然性。以上就是金圣叹说的“《水浒》笔法”的最主要的内容。后来有些人，如脂砚斋所论“《水浒》笔法”，其具体称谓容或与金圣叹所说不同，但其实质却是大同小异，故不会影响我们对“《水浒》笔法”内容的理解。
(二)
我们既然已经明白了《水浒》笔法”的具体内容，进一步也就可以讨论它和《红楼梦》创作的关系了。它究竟和《红楼梦》的创作有些什么关系呢?这一点前引脂砚斋和话石主人的话已经作了明确的回答。下面我们不妨就两书对婉笔、复笔和断笔的运用略加比较：
先谈二书的婉笔。
所谓婉笔，就是指叙事的委婉曲折、波澜叠起。我们试以《水浒传》史进反上少华山一节为例。作品细致地写出了史进从立意和少华山作对到最后反上少华山的思想变化。史进作为一个里正的儿子，他自然要为“共保村坊”出力；但另一方面，他作为一个“经了许多师家”、“只爱刺枪使捧”的江湖好汉，又非常重义气，讲交情。正是这后一点，才能使他果断地杀王四、烧庄园，公开和官兵武力对抗，反上少华山。这节文字虽写得变化错落，但其实作家只是抓住“猎户摽兔”四字在做文章。试看：一日，史进在柳荫树下乘凉，忽见“猎户摽兔李吉”正探头探脑向庄上张望，因喝问：“李吉! 张我庄内做甚么?莫不来相脚头?”看起来好象作家这里只是为了表现史进的自恃武艺高强和年少气盛。但其实这几句话有更为重要的作用，尤其是在李吉姓名之前特别点明的“猎户摽兔”四字，似乎略不经意，而其实是大有深心的。由于李吉是猎户，故史进接着和他谈野味；要打猎当然要上山，这样从李吉口中引出少华山朱武等人，也就极为自然，史进才会有接下来的杀牛劝酒，请史家庄户“共保村坊”之举。正因为李吉是猎户，经常出没于少华山一带，后来王四怀中朱武等写的回书落入李吉手里也就毫不奇怪了；而由于史进开头的那一喝，使李吉长期恼恨在心，这就促使李吉决心向华阴县首告，因而中秋之夜兵围史家庄就是必然的了。可见，如果把“猎户摽兔”四字比作空中的片云，那么后来婉曲变化的一大回文字，就好比忽而卷起的漫天风雨；而其风雨之始，只不过是偶然横在空中的闲云一片。我们可以把这种方法叫做“片云致雨”法。
这种方法在《红楼梦》中更是累见不鲜，俯拾皆是。例如，对《红楼梦》整个故事情节的开展，具有如同宋元话本“入话”作用的第一回甄士隐的故事，作者就是抓住了“有命无运”、“命运两济”几个字作文章，对人物作了一正一反的处理：“有命无运”的小姐英莲被人拐走，后来作了丫头；而“命运两济”的丫头娇杏，后却作了贾雨村的“正室夫人”；甄士隐看破红尘，已经“梦”醒，而贾雨村方才得志，刚入“梦”中。又如第三十一回，贾宝玉因金钏儿投井，心清沉痛，不防晴雯又将扇骨子跌折，气头上便骂晴雯是“蠢才”，但晴雯不服，反数落起宝玉来，宝玉“气的浑身乱战”。袭人过来调解，也遭到晴雯的挖苦，于是宝玉要去回贾母撵晴雯，晴雯大哭，袭人求饶不许，只好跪下哀告，其他人也跟着跪下。宝玉拉起袭人长叹落泪。一时怡红院里风雨交加。后来又一转为“撕扇子千金一笑”，可谓雨过天霁，月白风清。而探究这场“风雨”的“片云”，却仅仅是“偏偏晴雯上来换衣裳，不防又把扇子失了手，掉在地下，将骨子跌折”这么一句。此外象史湘云因拾得金麒麟而谈到失官印，谈到仕途经济，而引出宝玉公开赞黛玉贬宝钗，以至于最后诉肺腑；象因林黛玉忘情地念了句《西厢记》的“每日价情思睡昏昏”，结果便演出黛玉泪洒怡红路，悲吟《葬花词》：如此等等。
再比如第二十五回，黛玉在怡红院和宝玉等谈论起凤姐送的茶叶，黛玉说好，凤姐、宝玉说不好。凤姐便说：既然黛玉认为好，明天叫人再送些给她，并有事相求。子是就出现了下面的对话：
黛玉了笑道：你们听：这是吃了他一点子茶叶，就使唤起人来了。”凤姐笑道：“你既吃了我们家的茶，怎么还不给我们家做媳妇儿?”这是一段妙趣横生的对话，但却是从茶叶两字上引起的。
二书为了情节多变，除此外还使用了一些其他表现手法。
先看《水浒传》。如，写出了卢俊义由和梁山毫无瓜葛到兵刃相向，到“执鞭坠镫，愿为一卒”的大幅度变化；如，未写李应对祝家庄的“无明业火”，却先写他“双修生死书”，并两次对石秀等作了非常肯定的许诺：“二位壮士放心，小人书去，便当放(时迁)来。”“二位放心。我这封亲笔书去，少刻定当放还兄弟相见”；如，林冲见柴进，偏偏不在；及至退回来，却恰又相见。等等。
再看《红楼梦》。
如第三十三回，宝玉会过雨村回来，撞见贾政被喝住问话：
宝玉索日虽然口角伶俐，此时一心却为金钏儿感伤，恨不得也身亡命殒，如今见他父亲说这些话，究竟不曾听明白了，只是怔怔的站着。贾政见他惶悚，应对不似往日，原本无气的，这一来，倒生了三分气。
在这里，作家合理地写出了贾政怎样由“原本无气”到“三分气”一一“又惊又气”一一一“气得目瞪口歪”一一“气得面如金纸”一一气得大声咆哮，“只喝命：‘堵起 嘴来，着实打死’’!”的整个发展变化过程，可谓由无风起浪变到风浪汹涌，真令人叹服。
又如搜硷大观园时，王善保家的本来趾高气扬，神气十足，想借机整治众丫环，谁知先被晴雯抢自，又挨了探春一巴掌，搜出的又是她外孙女司棋的私书，落得个人人称快的“现世现报”，最后还被打了一顿，“嗔着他多事。”这是欲抑先扬。
再比如宝玉挨打后，贾母等来看他，问 他想吃什么，宝玉说想“那小荷叶儿小莲蓬儿的汤”吃，贾母便一叠连声的叫：“做去。”如果是个凡手，接着定是“凤姐便立刻命人做了端来”，随便交代一句就算。可是曹雪芹毕竟慧心独具。他在这样万难兴波的杯水之地，偏要涟漪叠起，写出下面一段摇曳多姿的文字：
凤姐笑道：“老祖宗别急，我 想想这模子是谁收着呢?……”因回头吩咐个老婆问管厨房的去要。 那老婆去了半天，来回话：“管厨房的说：‘四剐汤模子都缴上来了’。”凤姐听说，又想了一想，道：“我也记得交上来了，就只不记得交给谁了。一多半是在茶房里。”又遣人去问管茶房的，也不曾收。最后还是管金银器的送了来了。(第三十五回)
这段描写可谓极尽曲折变化之能事：凤姐先是记不起，想了想，才派人去问厨房；厨房已上缴，于是又想了想，才又派人去问茶房；但茶房也不曾收，最后却是管金银器的送了来。它不仅写得曲折，还有许多妙处：第一个“想想”，一是表明“谁家长吃他? 那一-一回呈样，做了一回。”因为不长吃，一一时问起，当然“不记得”；二是凤姐管事繁杂，突然问起这样一件区区小事，当然记不真。但凤姐毕竟“心机又极深细，竟是个男人万不及一的”(第二回)，所以经她过了手，不可能没有印象，这就是第二个“又想了一想”的根据。同时这里还写出了贾府的富贵尊荣气象：厨房、茶房、管金银器者各有专司；又暗中点出凤姐平日理家之严，各专司不相紊乱，厨房用完即上缴，而由管金银器者保管，
各行当秩序井然。但由于事过境迁，尽管凤姐略有印象，毕竟记不真切，由管金银器的送上来，恰好就进一步写出了这一点。试拿这段话和“凤姐立刻命人做了端来”两相比较，其艺术魅力自是不可同日而语。
再谈二书的复笔。
本文开头曾引话石主人的话，所谓“复笔”，指的就是“其实皆同而不同”，也就是金圣叹所说的“正犯”、“略犯”。
《水浒传》喜用复笔，这一点金圣叹早已指出来了：“劫法场，偷汉，打虎，都是极难题目，直是没有下笔处，他偏不怕，定要写出两篇。”(《第五才子书读法》)
《红楼梦》更是如此。象筵席、看戏、赋诗、吵架之类，书中比比皆是，但每读一篇不仅耳目一新，而且百读不厌。其原因就在于其事虽同，其描写则异；作家虽从“同”字上命题，但却从“异”字上下手。
比如第十七回“大观园试才题对额”，这是最难措笔，极容易流于呆板和枯燥无味的章节。因为每到一处，都无非是题额对对子，不仅事情相同，其情节也大体槲似，文字极难有什么变化。而大观园或对或额，仅就十八回所叙元春改题的就有十四处之多，这还不是全部。如果一一写来，岂不令读者气闷，甚至要掩卷而走?曹雪芹果然才大如海，经他一一写来，却写得无限诗情画意，使读者爱不释手。这里的诀窍就是作家力求在同中觅异，尽量避免呆板的叙述。如众清客正说要题“杏花村”时，忽岔出贾政嘱咐贾珍此处要做个酒幌，养些鹅、鸭、鸡，这才又回到题额。这时宝玉已等不及，直说出“莫且题以‘杏帘在望’四字”。又如宝玉正大讲天然之可贵，“贾政气的喝命‘扠出去!’才出去，又喝命‘回来’!命：‘再题一联，若不通，一并打嘴巴!’”宝玉这才战竞竞念出一联。再如贾宝玉在众人要题“蓬莱仙境”的地方，“心中忽有所动。”一时竟题不出来。这样或题或不题，交锵变化，就使得文字具有流水激石、飞浪射日之妙。
再比方周瑞家的送宫花，十二枝宫花分别送给迎春、探春、惜春、凤姐、黛玉五人，而描写无一相同；抄检大观园，一个个房子搜检，晴雯、袭人、探春、惜春等也写得态度迥异。此外，既写了一个宝玉的奶妈李嬷嬷，又偏要再写一个贾琏的奶妈赵嬷嬷；既写了宝玉到袭人家里探袭人，又偏要再写宝玉到晴雯家里探晴雯；既写贾宝玉焚香吊金钏，又写《荚蓉诔》祭晴雯。如此之类，不胜枚举。
就拿怡红院的门有两次叫不开来说吧，其事完全相同，但作者却尽量去写两次不开门的种种不同。一是叫门不开的人物不同：一次是黛玉，一次是宝玉；前者是客，后者是主。二是不开门的原因不同：黛玉叫门不开，是丫头拌嘴，恰好宝钗走来，“正把气移在宝钗身上”，忽听又有人叫门，也并不问是谁，便“越发动了气”。宝玉叫门不开，则是雨中袭人正和众人在院中玩耍，对叫门的声音并未听真。三是不开门的时间不同：黛玉是在晚上，宝玉则是在滂沱大雨的下午。四是不开门的后果不同：黛玉是客，想起寄人篱下的生活，又见宝玉等送宝钗出来，更勾起自己的心事，结果是望门洒泪。而宝玉是怡红院主，想起丫头的骄纵，因此“。一肚子没好气，满心里要把开门的踢几脚”，结果无意间竟踢伤了袭人。因为有了
这四点不同，虽然写的都是叫门不开，读者也就只识其异而忘其同了。
最后再看二书的断笔。
这里说的“断笔”，大体上相当于金圣 叹说的“横云断山法”。金圣叹举出《水浒 传》的例子是：“如两打祝家庄后，忽插出 解珍、解宝争虎越狱事；又正打大名城时，忽插出截江鬼、油里鳅谋财倾命事等是也。”
《红楼梦》中运用的断笔，不象《水浒传》那样断隔后插叙另一长故事，而主要有下列几种情况：一是为了文字的省净和文气的变化。如贾雨村正看“护官符”，“雨村尚未看完，忽闻传点，报：‘王老爷来拜。’雨村忙具衣冠接迎。有顿饭工夫方回来，问这门子，……。”(第四回)，试想一个偌大的金陵应天府，达官显宦也就不少，“护官符”上记载的当然不会只有“贾、史、王、薛”四家。所以甲戌本该同脂砚斋眉批云：“妙绝。若只有此四家，则死板不活；若再有两家，又觉累赘，故如此断法。”这就可以省去不少闲文，使文气也富于变化。二是为了断住后可以顺写其他的事。如甄士隐接贾雨村至书房“方谈得三五句话，忽家人飞报：‘严老爷来拜。’”这里让士隐退去，才好接写贾雨村和娇杏的奇 遇(第一回)。三是借此可以补叙有关情节。如第十六回，写王熙凤正向从苏州回来的贾琏夸耀自己协理宁国府一事，“说着，只听外问有人说话，凤姐便问：‘是谁’?平儿进来回道：‘姨太太打发香菱妹子来问我一句话，我已经说了，打发他回去了’。”于是又转到谈香菱。然后又用贾琏出去再一断。凤姐这才问起平儿，平儿说这是借香菱撒个谎儿，因为来旺妇偏在这时送了利银来。这就用断笔补足了香菱“开脸”及王熙凤放利钱诸事。又如刘老老一进荣国府见王熙凤，欲诉穷又难于启齿，最后“只得勉强说道：‘论今日初次见，原不该说的；只是大远的奔了你老这里来，少不得说了……’刚说到这里，只听二门上小厮们回说：‘东府里小大爷进来了。’凤姐忙和刘老老摆手道：‘不必说了。’一面便问：‘你蓉大爷在那里呢?’听一路靴子响，进来了一个十七八岁的少年……。”用断笔趁机点出两人之间的暖昧关系，然后才让刘老老诉苦的话继续说下去。等等。总之，它似行云流水，需行则行，需止则止。
这样的例子我们可以举出不少，但仅就以上所举三点，也就足以说明“《水浒》笔法”和《红楼梦》创作间的密切关系了。
(三)
当然，这决不是说《红楼梦》仅仅是简单地在袭用“《水浒》笔法”，相反，它有着巨大的创造；在“笔法”的运用方面，它更加熟练和巧妙，其成就大大超过了《水浒》。这一点，我们同样只要将二书稍加比较就非常清楚。
二书对“笔法”运用的不同点在什么地方呢?我以为最主要表现在：《红搂梦》经常将各种手法结合起来，交错使用，变化无端，出神入化；而《水浒》“笔法”的变化则有绳墨可寻，虽似出意外，但其实却在意中。
先看《水浒传》。
以该书对宋江的描写为例。宋江在清风寨遇险，先是观灯被捉，暗中逃住清风山又被捉，后和花荣被一起押往青州，从清风山下过，这才被燕顺等救了。前后历险是三次。在发配江州的路上，先在揭阳岭酒店被麻翻，后又被穆弘、穆春兄弟率人追赶，差点被捉，慌急中上了张横的船，又差点遇害，幸都遇李俊，才化险为夷。这里历险又是三次。在江州醉题反诗装疯被识破，吴用造假书又被识破，最后在就地斩首时，才被梁山好汉救了。这里的历险还是三次。此外在还道村受吓也是三次，上梁山经历的曲折也是三次：第一次为石勇送信诓回，第二次礼请上山坚执不留，第三次无路可走，才跟晁盖上山。如此等等。
对其他人的描写也是如此。如林冲一入监狱未死，二在野猪林遇救，三次火烧草料场才起而报仇。如鲁智深一救金翠莲在五台山做了和尚，二大闹五台山到了相国寺遇林冲，三因救林冲无法在相国寺安身，才在二龙山落草。又如吴用赚卢俊义时代题的反诗先后也出现了三次：卢家墙壁上，阮小二口中，最后是吴用向李固逐句解释。梁山招安也是三次：先差陈宗善，再差闻焕章，后差宿元景。而三次情节见于回目的还有“施恩三入死囚牢”、“宋公明三打祝家庄”、“宋江三败高大尉”，等等。
这种程式化的描写不仅表现在情节安排方面，也表现在作品中对道理的陈述和细节刻划方面。
先看对道理的陈述：
林冲火并王伦后，他坚持要晁盖、吴用、公孙胜等分坐一、二、三把交椅，其理由是：“正是鼎分三足，缺一不可。”杨志自夸宝刀的好处是三件：“第一件砍铜剁铁，刀口不卷。第二件吹毛得过。第三件杀人刀上没血。”阎婆惜要挟宋江：“若要饶你时，只依我三件事便罢。”蒋门神被打翻在地，向武松讨饶，武松说的也是：“若要我饶你性命，只依我三件事便罢。”宋江攻打北京城，李成向梁中书紧急献策是三事。宋江耍卢俊义坐第一把交椅，自说的理由是：“有三件不如员外处。”后来他要“建罗天大醮”，所举的理由又是三条。等等。
再看细节描写。
鲁智深打死镇关西是三拳。林冲上梁山，王伦给他“投名状”的期限是三日。甚至景阳冈上老虎的绝招也是三招；“一扑，一掀，一剪”。武松喝酒的景阳冈下的酒店是“三碗不过冈”，后去夺快活林时，他提出的喝酒条件又是“无三不过望”；而蒋门神的店里也是“里面一字儿摆着三只大酒缸。”孙二娘麻翻一个头陀，所得物件是三件：“一个箍头的铁戒尺，一领皂直裰，一道度牒。”宋江杀阎婆惜后计划逃难的地点是三处：柴进庄上，孔太公庄上、花荣的清风寨；甚至九天玄女给宋江饮的“仙酒”也是三杯，吃的“仙枣”也是三枚，给他的“天书”也是三卷。如此之类，不胜枚举。
俗谚说得好：“事不过三"。确实，在表现事情变化时，四次失之累赘，两次显得不足，三次则比较适中。况且一正一反一正的波浪式手法，也有利于更好地表现那些较为复杂的感情和事物，使文字富于波澜。这说明作者在创作《水浒传》时，确实是惨淡经营、良工独苦的。它的艺术成就因而也就为世所公认。但是另一方面，世界上的事情是复杂的，如果事无大小，都按这样一个“三”字式去处理，那就成了一个新的程式。所以有人说《水浒传》“其中照应谨密，曲尽苦心，亦觉琐碎，反为可厌。”[2]我认为那是一点也不错的。
《红楼梦》则不然，读者从中看不出有意为文的痕迹，它对“笔法”的运用如神龙雾雨，变化莫测。例如第四回，作者就是把侧笔、伏笔、断笔、婉笔、巧笔、衬笔、插笔等结合起来，忽隐忽现，忽正忽反，变化无穷，使读者莫测其端倪。这在《红楼梦》中，几乎可以说存在皆是。所以脂砚斋说：“《石头记》用截法、岔法、突然法、伏线法、由近渐远法、将繁改俭法、重作轻抹法、虚稿实应法，种种诸法，总在人意料之外，且不见一丝牵强，所谓信手拈来，无不是是(妙?)也。”[3]王希廉也说：“《红楼梦》一书，有正笔，有反笔，有衬笔，有借笔，有明笔，有暗笔，有先伏笔，有照应笔，有著色笔，有淡描笔，各样笔法，无所不备。”[4]这些意见都是很正确的。
(四)
《红楼梦》的创作运用了“《水浒》笔法”，这说明了什么呢?
曹雪芹曾经在作品的第一回中明确地否定有些“野史”的“奸淫邪恶”及“千部一腔，
千人一面”的“才子佳人等”。于是有些人就产生了一种错觉，仿佛他对我国的古典小说是一笔抹熬的。上述事实证明完全不是如此，下列事实也同样可以继续证明这一点。脂砚斋曾经指出：《红楼梦》“写个个皆到，全无安逸之笔，深得《金瓶》壶奥。”[5]《金瓶梅》至少在下列四个方面给了《红楼梦》以积极的影响：第一，以日常家庭生活为题材；第二，通过一个典型家庭和社会的广泛交往，去反映广阔的社会风貌；第三，悲剧的结局；第四，对人物的描写更注意生活的真实。这些早已是文学评论界所一致公认的了。
又如《西游记》，仿佛和《红楼梦》毫无关系。但其实，作家对《西游记》也是认真学习过的。周春曾经指出：“甄贾两宝玉，从《西游记》两行者脱胎。”[6]我们这里还可以举出另外一个例子。第十六回，秦钟断气之前，要求会会宝玉，众鬼先是不肯徇情，说什么“我们阴间上下都是铁面无私的，不比阳间瞻情顾意，有许多的关碍处。”但后来听说来的是宝玉，态度就陡然变了，“那判官听了，先就唬的慌张起来，忙喝骂那些小鬼……。众鬼见都判如此，也部忙了手脚，一面又抱怨道：‘你老人家先是那么‘雷霆火炮’，原来见不得‘宝玉’二字’。……”这种婉而多讽、调侃世人的手法，和《西游记》第九十八回阿傩、伽叶索问人事一事有异曲同工之妙。《西游记》中如来公开为阿傩辩护，说：“向时众比丘圣僧
下山，曾将此经在舍卫国赵长者家与他诵了一遍，……只讨得他三斗三升米粒黄金回来。我还说他们忒卖贱了，教后代儿孙没钱使用。你如今空手来取，是以传了白本。……”结果唐僧只好将紫金缽盂献了出去：
那阿傩接了，微微而笑。被那
些管珍楼的力士，管香积的庖丁，
看阁的尊者，你抹他脸，我扑他
背，弹指的；扭唇的，一个个笑
说：“不羞!不羞！需索取经的人
事!”须叟，把脸皮都羞皱了，只
是拿着缽盂不放。
因此，张新之说：“《红楼梦》脱胎在《西游记》，借逕在《金瓶梅》，摄神在《水浒传》。”[7]
再比如，《醒世恒言》第四卷《灌园叟晚逢仙女》有这样一段描写：
若花到谢时，则累日叹息，常至堕泪。又不舍得那些落花，以棕拂轻轻拂来于盘中，时(常)观玩。直到乾枯，装入净瓮。满瓮之日，再用茶酒浇奠，惨然若不忍释。然后亲捧其瓮，深埋长堤之下，谓之‘葬花’。倘有花片，被雨打泥污的，必以清水再四滁净，然后送入湖中，谓之‘浴花’。
这和《红楼梦》中宝玉将花瓣抛入沁芳源，后又和黛玉一起葬花，以及“埋香塚飞燕泣残红”等的意境何其相似!
这就说明：曹雪芹对我国的古典小说，不论是长篇还是短篇，都是曾经认真学习过的；《水浒》笔法”的运用，只不过是这方面的一个重要例证罢了。
李斯说：“是以泰山不让土壤，故能成其大；河海不择细流，故能就其深。”[8]杜甫在《戏为六绝句》中也说：“不薄今人爱古人”、“转益多师是汝师”。我认为这应该是《红楼梦》之所以能成为世界文学名著的极为重要的原因之一。今天，我们要繁荣社会主义的文艺创作，要写出无愧于我们这个伟大时代的作品，就必须象曹雪芹运用“《水浒》笔法”那样善于创造性地学习古今中外的优秀作品，包括学习和运用它们的表现技巧。我想．这应该是我们可以从中得到的一点启示。
一九八五年八月
注：
[1]转引自一粟编《红楼梦卷》183页。
[2]见百回本《水浒传》附录三“《水浒传》一百回文字优劣”。
[3]见甲戍本卷二七总批。
[4]见《红楼梦卷》149页。
[5]见庚辰本十三回眉批。
[6]见《红楼梦卷》77页。
[7]同上154页。
[8]见《谏逐客书》。
