1900年敦煌石室出土了六万余件中古时代的写卷，由此形成了一门世界性学问“敦煌学”。敦煌文学是敦煌学中最早开展的学科。1908年底，罗振玉《敦煌石室书目及发现之原始》开始了敦煌文献（包括文学作品）的著录和介绍。次年，王仁俊《敦煌石室真迹录》刊布敦煌文献30余篇，这是第一部敦煌文献的资料集，其中有数篇文学作品。王国维《敦煌发见唐朝之通俗诗与通俗小说》（1920），在敦煌文学研究史上具有开创之功。罗振玉《敦煌零拾》（1924），收录了13种通俗文学写本，是敦煌学史上第一部文学类文集。刘复《敦煌掇琐》（1925）对以前敦煌文献的辑录作了总结，书中校录的104件文献中，民间文学资料占了三分之一以上。郑振铎《敦煌的俗文学》（1929）对敦煌通俗文学进行了探源和分类，极力推崇敦煌俗文学的价值，在敦煌文学研究史上具有不可磨灭的思想光辉和理论价值。此后，胡适、向达、王重民、孙楷第、傅芸子、容肇祖、吴世昌、姜亮夫、周绍良、程毅中等先生发表了一系列论文，或辑佚、或考证、或探源、或辨析，对敦煌文学进行了深入探讨。
1980年代以来，敦煌文学的研究出现了更为繁荣的局面。主要表现在：第一，世界各地馆藏的敦煌文献大量公布，英藏、法藏、俄藏以及国内各收藏单位的敦煌文献大多影印出版。第二，出现了一批分类整理的高质量的敦煌文学校录本。第三，研究领域进一步扩展，理论的研究更为深入。除了一大批研究论文外，还出现了《敦煌文学概论》《敦煌文学源流》等概论性的著作。
伏俊琏的《敦煌文学总论》正是这样的学术背景下产生的。在此之前，伏俊琏曾先后完成了《敦煌赋校注》《百年敦煌文学研究》《敦煌文学叙录与编年》等课题，为本书的撰写做了比较充分的准备。《敦煌文学总论》与已经出版的《敦煌文学概论》（颜廷亮主编）、《敦煌文学源流》（张锡厚）等相比较，其特点主要体现在以下几个方面：
第一，对敦煌文学重新进行定义，对其特点进行了独到的分析。关于敦煌文学，本书的定义与以往的有所不同：“敦煌文学是指敦煌遗书中保存的文学活动、文学作品和文学思想。”这里把文学活动放到第一位，特别强调文学活动在文学生成中的作用。本书认为，民间性是敦煌文学的本质特点，唐五代的敦煌民众对文学并不自觉，对他们来说，文学仅是某种社会文化活动的一种形式，或者说，是某种社会文化仪式的组成部分。正是从这种认识出发，本书以为，敦煌民众心目中的文学，和文人心目中的文学并不完全相同。比如，敦煌遗书中保存且见于传世文献的文学，像《诗经》《文选》《玉台新咏》及部分唐代诗人的作品，以及独赖敦煌遗书保存下来的一部分文人作品，如韦庄的《秦妇吟》等，这是文人心目中最正宗的文学，但它们是不是敦煌民众心目中的文学，还要做具体分析。这些中原文人的作品只能是敦煌文学的哺育者，是敦煌民众学习文学、创造文学的样板，其本身并不是他们心中的文学。然而，这当中还有一种情况要区分。从中原传来的文人文学，当敦煌人把它们运用到自己生活的各种仪式中的时候，敦煌民众已赋予他们另一种涵义；在这种情况下，它们已经变成敦煌文学了。敦煌文学写卷中有诸多民间歌赋和文人作品混淆杂抄在一起，其原因也在于此。明乎此，我们才能理解敦煌写卷中抄录的文人作品很多没有题目和作者：它们是用在某种民间仪式上的诵词，无须知道作者。
比如，P.2976卷首尾俱残，残存部分依次抄写：①《下女夫词》，②《咒愿新女婿》，③无题诗一首（经考为高适的《封丘作》），④阙题诗四首（每首五言四句），⑤五更转，⑥《自蓟北归》（无作者，经考为高适诗），⑦《宴别郭校书》（无作者，经考为高适诗），⑧《詶李别驾》（无作者，经考为高适诗），⑨《奉赠贺郎诗一首》（无作者，《敦煌宝藏》以为高适诗，徐俊以为不是高适所作），⑩《驾行温泉赋》一首。
这个写卷是民间仪式上的讲诵词的汇编，其中高适的诗，也是作为同类讲诵词而被抄在一起的。《下女夫词》和《祝愿新郎文》都是配合说唱的婚礼作品。以下所抄的作品除《温泉赋》外，原卷都没有作者名。这不是抄写者的疏漏，而是本卷的作品的应用性质决定的。我们知道，民间歌手或讲诵者利用流传的文人作品，多是不顾其全篇的意旨，而是看重其中的一些句子，尤其是开头的几句，断章取义，以便在特定的场合表达一种意味。《封丘作》是高适的名作，但此诗开头“我本渔樵孟诸野，一生自是悠悠者。乍可狂歌草泽中，宁堪作吏风尘下”几句，一个狂傲不羁的落魄文人形象跃然而前；一位文郎在欢快的仪式上诵读这些句子，会立即引起参加者的关注，起到镇静听众，调节气氛的效果。其后三首高适的诗，第一首《自蓟北归》“驱马蓟门北，北风边马哀。苍茫远山口，豁达胡天开”，也是讲诵文郎借来自塑其形象的诵词，用意相当于起兴。第二首《宴别郭校书》，是宴会上遇到多年不见的朋友，“彩服趋庭罢，贫交载酒过，”饮酒交酬，感慨时光流逝，事业无成，而青春不再，“云宵莫相待，年鬓已蹉跎”。第三首《詶李别驾》用意与第二首相同，“去乡不远逢知己，握手相欢得如此。礼乐遥传鲁伯禽，宾客争过魏公子”。这些诗作，是作为节日仪式上的诵词准备的，不需要了解作者，所以也就无需要抄写下来。《奉赠贺郎诗》其实是一首民间流传的婚礼诵词。唐五代时期敦煌有这样一种婚俗，在婚礼结束后，在婚仪上办事的乡人要嬉闹，向新郎索要酒食、赏钱。这首诗正是乡民索闹时的唱词。《温泉赋》以描绘唐玄宗驾幸华清宫温泉为内容，作品语言诙谐调侃。唱诵者抽出其中的某些段落，比如用第三段比喻新婚的美好，是贴切而富有趣味的：“于是空中即有紫云磊对，白鹤翱翔。烟花素日，水气喷香。忽受颛顼之图样，串虹霓之衣裳。共喜君遇，拱天尊傍。请长生药，得不死方。执王乔手，至子晋房。寻李瓒法，入丁令堂。驾行玉液，盛设三郎。”民间文学中的借用和断章取义，在这里表现得无以复加。
因此，本书认为敦煌文学最典型的特点是：以讲诵、演唱、传抄为其基本传播方式，以集体移时创作为其创作的特征，以仪式讲诵为其主要生存形态，而在我们看来随意性很大的“杂选”的抄本也比较集中地体现着这种仪式文学的意义。
第二，基于对敦煌文学特质的认识，本书对敦煌文学的分类也与以往有所不同：它把敦煌文学分为以下几类：
一是唐前经典文学和文人创作的典雅文学。唐前经典文学主要有《诗经》《文选》《玉台新咏》以及诸子散文和史传散文以及文学批评著作《文心雕龙》等。这些经典文学，被敦煌人民传阅珍藏了数百年，其养育敦煌本土文学之功不可磨灭。文人创作的典雅文学主要指保存在敦煌遗书中的唐代文人的创作，它们是哺育敦煌文学的源泉之一。
二是敦煌民俗仪式文学。敦煌民间仪式，大致可分为世俗仪式和宗教仪式。世俗仪式主要包括人生里程仪式，如冠礼、婚礼、丧礼等；岁时礼俗仪式，如辞旧迎新的驱傩仪式、元日敬亲仪式、三月三日禊洁仪式、七月七日乞巧仪式、九月九日登高避邪御寒仪式、腊祭仪式；还包括其他仪式，如各种祭祖仪式、求神祈福仪式、民间娱乐仪式等。民间宗教仪式主要指世俗化的佛教仪式，如俗讲仪式、转变仪式、化缘仪式等。在这些仪式中，唱诵是必不可少的内容，唱诵的内容，除了少量的佛经、道经外，大都是民间歌诀。
伴随各种民俗仪式，文学也呈现出繁荣昌盛、多姿多彩的风貌。如婚礼上的《崔氏夫人训女文》、《下女夫词》及大量的“祝愿新郎新娘文”，驱傩仪式上大量的《儿郎伟》，燕乐仪式上的曲子词，敬亲仪式上的《父母恩重赞》《十恩德赞》，其他民间俗仪式上的《十二时》《五更转》《百岁篇》等。还有“说话”仪式上的话本，“论议”（一种由两个或两个以上的演员争辩斗智的艺术形式，相当于现代的双人相声或群口相声）仪式上的对问体俗赋（《晏子赋》和《茶酒论》等）。
唐五代时期的敦煌，是一个佛教圣地，佛教化俗仪式对文学影响很大。其中最有影响的仪式就是“俗讲”。“俗讲”所用的底本就是讲经文。另外还有“俗讲”前用来安静听众的“押座文”，“俗讲”结束时劝听众早日回家、明天再来听讲的“解座文”。佛教通俗化“说因缘”的底本“缘起”和“因缘”。还有“转变”的底本“变文”等。以王梵志诗为代表的通俗诗是和尚云游化缘的产物，也是在仪式活动中产生的。
第三，本书侧重于从文献学的角度对敦煌文学进行总结，在写法上重视文学写卷的整体探讨、作品句式的分析、作品的叙录、以往研究情况的综述等。
《敦煌文学总论》探讨敦煌文学写卷，总是把一个写卷视为一个整体，尤其重视其中抄写的非文学作品提供的信息。这是敦煌文学写本不同于“刻本时代”的典型“写本时代”文献的特征，也是不同于“经典文献”的以“民间文本”为主的特征。比如第五章《敦煌的唐诗》把敦煌文人诗写卷分为一般流通或保存意义上的“书籍”和个人随意的“杂抄”两类进行分析，以讨论敦煌文人诗歌在敦煌的传播和运用。第七章《敦煌歌辞》对敦煌歌辞的文学审美价值一笔带过，而用专节讨论敦煌歌辞的特殊句式及校勘。第九章《敦煌的小说》用传统的叙录体方式对敦煌遗书中的17篇小说进行了详细的分析，包括写卷情况、小说体制、情节单元、故事演变轨迹等。第十一章《敦煌婚仪文学》除介绍敦煌文献中有关婚仪与婚仪文学的内容外，重点是比较敦煌文献与传世文献所见婚仪及其诗文的运用场合，以及敦煌文献与传世文献所见婚仪文学的异同。
第四，本书在理论的探讨方面也取得了突出的成就。如“仪式文学”概念的提出和相关论证，对敦煌文学演进各阶段特点的分析，对俗赋的类型和文学史意义的论述，对上古时期的“看图讲诵”和变文起源的讨论，对敦煌文学在中国文学史上地位的探讨等，都闪烁着理论思辨的色彩，蕴含着作者多年的覃思深悟。
当然，作为一部敦煌文学的总论，本书还有诸多方面的不足：比如一些文学体式尚未论及，尤其是大量的民间文学、佛事文学体式没有纳入其中；对一些文学类型的论述没有很好地贯彻“仪式文学”的思想；对国外、尤其是日本的敦煌文学研究的成果没有很好的吸收。
（本文为傅璇琮先生遗稿）
