一、大哉斯“文”
如果说当孔子宣称“郁郁乎文哉，吾从周”时，你会为孔子对“文”的痴心感到不解的话，如果说当孔子进一步近乎口吐狂言地宣称“文王既没，文不在兹乎”时，你会为孔子对“文”如此自许自期更信增疑惑的话，那么，当你遨游于二千多年的中国历史长河之中，你就会发现你的种种不解、种种疑惑顿时为之释然，你就会发现孔子确确实实是一位真正的先知先觉者，他以非凡的远见注释着我们国家、我们民族的历史命运，因为千年雄史见证了，我们华夏之邦的确是一个以“文”而盖世的国度，我们中华民族的确是一个以“文”而闻名的民族。
吾邦吾民之重“文”举世皆知。天之象被称为“天文”，自然之理被称为“文（纹）理”，社会之制度被称为措以礼乐诗书的“文制”，社会之大治被称为仪服文王之治的“文治”，科举以诗赋词章之“文”来取士，帝王的谥号中亦重文轻武地以“文”字为无上美溢。世间的一切是如此，对人的理解也不例外。人之言被称为“文言”，人之字被称为“文字”，人之学被称为“文学”，人之教被称为“文教”，人之德被称为“文德”，人的发明被称为“文明”，人的化成被称为“文化”。因此，对于古人来说，正如道之所以为道，乃在于道是“文以载道”之道那样，人之所以为人，亦在于人是“文之以礼乐”、“以文化之”之人，也即真正意义上“人文主义”之人。故王充不仅称“繁文之人，人之杰也”（《论衡•超奇》），称文章盖世的鸿儒为“超而又超”、“奇而又奇”的人之极品和“世之金玉”（同上），实开王国维“生百政治家，不如生一大文学家”说之先启，且提出“物以文为表，人以文为基”（《论衡•书解》），“人无文则为朴人”（同上），而最终以文训人，把文与人完全视为是异名同谓的东西。
王夫之在释这种无文的“朴人”之“朴”时称：“朴者，木之已伐而未裁者也。已伐则生理已绝，未裁则不成于用，终乎朴则终乎无用矣”（《俟解》）。在王夫之看来，这种所谓的“朴人”乃为“天然之美既丧，而人事又废”之人。这种人其生命的全部意义仅在于像动物一样苟且偷生，“养不死之躯以待尽”，且为此他可以“自鬻为奴，穿窬为盗”，可以人伦丧尽地无所不用其极。因此，这种人的生命既于己无补又于世无补，以至于一如“人而无礼，胡不遄死”这一《诗》曰所示，王夫之对这种无文的“朴人”的最终劝告亦如此：与其苟活于世，还不如速速去死，立求一命归西！
更有进者，对于古人来说，正如“文”使人得以告别了顽朴和野蛮一样，“文”也使人得以告别了倏忽如寄的有限的人生，而为我们每一个通向自己生命不朽洞开了其神秘的大门。故生逢中国“文学觉醒”时代的曹丕宣称：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷”（《典论•论文》）。这一字字掷地有声的话语告诉我们，以其所具有的“形而上的慰藉”，以其可以使人渡身于“永垂不朽”之化域，“文”就是中华民族的神明之所在，“文”就是中国人心目中真正的上帝。
二、“象形”为文：文作为审美形式
许慎言“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文”（《说文解字叙》）。何谓“象形”？象形之象乃“似象而非象”、“亦真而亦幻”之象。一方面，其植根于、依照于所象之象，另一方面，其又超离于、有别于所象之象。它是之于所象之象的“不离不即”之象。因此，在这里，我们毋宁说看到有别于完全抽象化、完全独立于所指形象且具有“符号任意性”的符号表象形式（如数学形式）的又一符号表象形式。而作为这种“不离不即”的符号表意形式，显而易见，它既是立象者的主观创造之象，又同时是外在于立象者的客观描述之象，是主观之象与客观之象的二而一、一而二之象，故它恰恰体现了中国古人文学中的所谓“意象”。“意象”者，“立象以尽意”之“象”也，其既包括着主观的意向，又包括着客观的形象。于是，与海德格尔所谓的既为人为之作又为自然之物的“艺术作品”一致，这不正为我们指向了康德所谓的亦主亦客、亦真亦善之美，中国古人所谓的“天人一体”、“物我两忘”之美吗？故古人所谓的“象形为文”之“文”，与西方古老的“模仿之为美”说若合符节，其乃为一种审美的形式，它最初是和古人的“文饰”这一审美活动紧密联系在一起的。
把文作为审美形式除可见之于古人“文”、“纹”二字相通外，还可见之于古老的《周易》的卦象。在《周易》的众卦中，对文之旨发明最力者莫过于“贲”卦。在该卦的彖曰中，其提出人应以文为行为举止（彖曰“文明以止，人文也”），提出以文察变，以文化人（彖曰“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下”），而堪称中国古代“文明说”、“文化说”之最早的理论奠定。而观之“贲”卦之“贲”，按《说文》“从贝，卉声”的字训，其可追溯到贝壳，由贝壳作为先民的饰物，引申出“贲”即人的文饰形式。故“贲”卦的六爻爻辞无一不与文饰有关，再参以“贲者，饰也”（《序卦传》）以及“贲，美也”（《广雅》）这一说法，可以得出，“贲”卦所谓的“文”恰恰是指人的文饰之美，并且以对这种文饰之美的发明，使“贲”卦之卦说实开中国古代以“美”释“文”思想的真正先声。
如果说周易“贲”卦以贝壳喻文饰之美的话，那么，周易的“革”卦则不无深意地以动物的皮革喻文饰之美。“革”卦之“革”原指动物皮革。而皮革之所以为皮革，一方面在于它同样为一种既不离（由于依附于动物身体），又不即（由于革隔于动物身体）的象征形式，另一方面在于正是这种不离不即的象征形式，恰恰又以其花纹之繁锦、色彩之斑斓而具有文饰之美的性质。故“革”之象曰“大人虎变，其文炳也”、“君子豹变，其文蔚也；小人革面，顺以从君也”，在这里，文既指称动物的皮革之美，又进而借喻为人物的面容、面貌之美，以至于对于“革”卦作者来说，“德弥盛者文弥缛”（王充语），文不仅代表着人的美的面容面貌，且对文的发明程度亦决定着人品的优劣高下，决定着孰为大人，孰为君子，孰为小人，从而其不啻把古人的“拜文主义”思想推向无以复加的至极之境。无怪乎从这种“拜文主义”出发，中华民族乃为一无比看重所谓“面子”的民族。也无怪乎从这种“拜文主义”出发，列维纳斯这位彻底的现象学家，把所谓他人的“面容”视为“绝对他者”的真正象征，视为世间至高无上、无比敬畏的形上之神圣。
我们看到，这种以“美”释“文”、这种对“文”的审美化的理解实际上已体现在中国古代一切文的形式之中。例如，中国古代的文字之不同于西方的文字，以其“象形”形式恰恰适成其为美的形式，即一种“书画同源”、“亦书亦画”的形式。故扬雄有“书，心画”之说，著名书法家钟明善先生亦把“不象之象”之美的“意象”视为书法的灵魂。由此才使中国古代的文字书写作为一种“抽象的绘画”、一种“无声的音乐”、一种“点和线的舞蹈”，有别于西文单纯机械的文字拼写，而从中使一门所谓的“书法艺术”得以成为可能，并使该艺术作为不折不扣的“元艺术”，而实际上为中国古代的一切艺术形式、艺术法则奠定了其原型。
中国古代文字是如此，中国古代的其他文的形式亦不例外。司马光云“然则古之所谓文者，乃诗书礼乐之文，升降进退之容，弦歌雅颂之声，非今之所谓文也”（《温国文正司马公文集》卷六十）。易言之，从“人学”即“文学”、“人化”即“文化”思想出发，古人实际上把一切人的文明表达形式均视为文的形式。进而这意味着，对于古人来说，无论是音乐、文学、诗歌等“乐”的形式，还是“礼义以为文”（《荀子•臣道》）的“礼”的形式，以其共有的“似象而非象”的性质， 统统都不外乎为一种文学的“意象”，统统都不外乎为一种审美的形式。故孔子言“射不主皮”（《论语•八佾》），《礼记》言“为明器者，知丧道矣，备物而不可用也”（《檀弓下》），孟子言“哭死而哀，非为生者也。经德不回，非以干禄也”（《孟子•尽心下》），《郑目录》言“交相聘问之礼，重礼轻财之义”，其均为我们点出了礼所具有的突出的“非功利”、“无目的”的审美之旨。而荀子提出“凡礼，事生，饰欢也；送死，饰哀也；祭祀，饰敬也；师旅，饰威也”（《礼论》），以及提出“礼者，断长续短，损有余，益不足，达爱敬之文，而滋成行义之美也”（同上），则以一种明确的语言，径直宣称礼恰恰就是一种不折不扣的文饰形式，也即审美形式。故当今著名礼学家沈文倬先生所谓“礼是现实生活的缘饰化”之称，[1]可谓一语中的之至论。
既然古人以“文”的形式来把握世界，同时既然这种“文”的形式又为一种审美形式，那么，这也必然使古人的思维方式亦打上了鲜明的审美烙印。故古人的思维与其更多地服从的是一种理性的科学的“逻辑思维”，不如说更多地服从的是一种不无感性的审美的“意象思维”。一如美国吴光明先生所指出的那样，这种“意象思维”体现在古人对“隐喻”、“举例”、“用典”、“讲故事”等方式的独钟和热衷。在诸如此类的这些方式中，古人不是像西人思维那样，通过对事物的感性具象的抽象以使事物的本质得以揭示，而是恰恰借助于事物的感性具象，“入乎其内，出乎其外”地为我们揭示其所谓的“象外之旨”、“韵外之致”，并在这种感性具象的“不离不即”中既为我们传达一种不无逼真的思想，又从中创造出一种美轮美奂的诗的意境。因此，当海德格尔一反西方传统提出所谓“诗化真理”、“艺术的真理”，而让西方的真理观的面貌为之一新之时，殊不知这一真理观早在中国古人那里就被其心领神会，而成为真之所以为真的真正指归，成为地地道道的“国粹”之“粹”。
三、“交错”为文：文作为“互文”
许慎《说文》释“文”字时称：“错画也，象交文”。段玉裁注“错当做逪，逪画者，交逪之画也”，王筠《句读》亦谓“交错而画之，乃成文也”。又，前谓的“贲饰”（即文饰）之“贲”字通“斑”，而按古人洪兴祖在《离骚》中的补注：“斑，駮文也”（《《楚辞补注》》）。故“文”字原义一如其字中“乂”形所示，乃有交错之义，以交错而成文之义。因此，一种词源学的考证表明，“文”即《易》所谓“物相杂，故曰文”（《系辞下》）之文，也即焦循所谓“参伍不齐，有以通之则齐，齐则有品，叙而成文”之文。或用今人的术语来表述，一言以蔽之，“文”也即所谓交互为文之“互文”。
其实，不独“文”字本身，连同中国古代的很多文字，都以“错画”这一“互文”方式构成。如形声字以形声的互文以构成，“江”、“河”是也。如会意字以字形的互文以构成，“武”、“信”是也。因此，和“六书”中“象形”、“指示”一样，“六书”中“形声”和“会意”亦成为中国文字构成的重要途径，且由于中国文字中“合体”字远远超过“单体”字，这使“形声”和“会意”业已执中国文字构字法的牛耳，而最终决定着中国文字符号的形成，决定着中国文字符号的面貌和特征，并使中国文字符号形式以其突出的“互文”性质，迥异于那种以“分节”（articulation）而构成的西文文字符号形式。
这种“互文”，并非是字的要素之间字母式的简单叠加，而是其交互而成文，也即今人白晓东先生所说的汉字要素之间互构互动的“并置呼应”。其称汉字之“义”“不存于结构内部任何一具体要素之内，而生于这些要素的‘并置呼应’之中”，[2]“两个或两个以上的组字部件放在一起，各部件之内意义产生共振，生出此合体字的字义”。[3]同时，他还深入地指出，这种“并置呼应”不仅体现在汉字之中，且进一步作为原型体现在以“属对”结构的律诗为代表的中国古代诗歌之中。中国古代的诗歌，一如刘勰“音以律文，其可忽哉”（《文心雕龙•声律》）、“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立”（《文心雕龙•丽辞》）这一文论所说，其坚持“凡文章不得不对”（王昌龄），坚持“作诗不对，本是吼文，不名为诗”（梁朝湘东王），而极其强调声韵、词句之间的“并置呼应”，并且正是借助于这种“并置呼应”，不仅为我们创造出一种诗歌声文的抑扬顿挫、字字相俪的形式之美，也从中呼唤出了诗歌的言外之旨、声外之韵，一如文字的“互文”为我们催生出其“意义的增生”。
文字和诗歌是如此，中国古代的其他文的形式也不例外，它们同样以这种“互文”为宗旨，为圭臬和为取径。如中国书法艺术的“计白当黑”，中国绘画艺术的“虚实相生”，中国音乐艺术“异文合奏”，中国园林艺术的“错落有致”。无论这些表现方式是多么的不同，
它们都旨在坚持艺术形式离不开其不同表现要素的互动交感，并旨在坚持惟有在这种互动交感之中，才能为我们诞生出真正的艺术的美的意蕴。故中国古代艺术作为一种贝尔所谓的“有意味的形式”，与其说其更多体现为一种“意”的形式，不如说其更多体现为一种“味”的形式。因为，一如今人贡华南先生所揭示，“味”之所以为“味”，乃在于“若作和羹，尔惟盐梅”（《尚书•说命下》），“咸”当推为“味”之首，而在中国的辞典里，这一“咸”字既意指食盐之“咸”，又一字双关地最终为我们指向了古老“咸”卦中“二气相感以相与”之“咸”，即一切艺术赖以成立的互动交感之感。[4]
而“礼乐之情同”，“知乐则几乎礼矣”（《礼记•乐记》）。和“乐”一样，中国古代的“礼”同样也遵循着这种“互文”的原则。此即中国古人所谓“斩而齐，枉而顺，不同而一”（《荀子•荣辱》）这一人伦原则的推出。这种人伦原则要求我们在人际关系上不是服从绝对同一的“主体性”原则，而是服从差异的同一的“互主体性”的原则。故原儒的思想迥异于后儒，其伦理学说不是以单向度的“父为子纲，君为臣纲，夫为妇纲”的“三纲说”为准则，而是强调所谓“君令、臣共，父慈、子孝，兄爱、弟敬，夫和、妻柔，姑慈、妇听，礼也”（《左传•昭公二十六年》），所谓“君使臣以礼，臣事君以忠”（《论语•八佾》），所谓“爱人者人恒爱之，敬人者人恒敬之”（《孟子•离娄下》）这一人际对应互动原则。而无论是周人对“礼尚往来”的“礼”的发明，还是先秦之际儒家之于“从人从二”、“以你释我”的“仁”的推出，实际上都是这一原则发展的必然产物。凡此种种表明，与我们先民同时也把“贲饰”之“贲”（贝）用作商业的货币这一做法不无偶合，对于古人来说，该“贲饰”之“文”已不仅仅是个体的文饰之物，而是一如我们在“礼”之“文”中所看到的那样，业已被其视为是人际交往中最为坚挺的“硬通货”。
这种“互文”之旨无疑也决定了中国文化其特有的思维模式。中国思维之不同于西方思维，恰恰在于从这种“互文”出发，其更为推崇与其说是非此即彼的“独白”式逻辑，不如说是亦此亦彼的“对话”式逻辑。故古人不仅以所谓的“参两”为其致思的不二法门，而且在其思维活动中不是回避矛盾、祛除矛盾，而是容忍矛盾乃至人为制造矛盾，并在这种矛盾的彰显中使我们摒弃和超越对思维“同一律”的泥而不化，而为我们还原出一个“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”的世界，一个“此中有真意，欲辩已忘言”的世界，也即一个通向生命的“复杂性真理”，而非思辨的“同一性真理”的更为生动也更为本真的世界。在这方面，庄子无疑是一位无比深谙中国式思维的大师。他不仅推出了所谓“天与地卑，山与泽平”、所谓“莫寿于殇子，而彭祖为夭”这一“齐物”、“两行”思想，并独以一种吴光明所谓“反讽”（ironic）、“吊诡”（paradox）的诡谲游刃于天地万物和人世人生，而为我们创造出了一种“以无厚入有间”的深契道妙的思的胜境。除庄子外，《易》的“阴阳相生”思想、老子的“可道”之“非道”思想、佛的“想入非非”思想、禅的“语默不二”思想，如此等等，无一不是对这一“互文”式思维的深切的发明。
四、“依类”为文：文作为族类生命的象征
许慎谓“依类象形为文”。这意味着，对于古人来说，其一，文既是“象形”之文，又是“依类”之文；其二，“象形”之所以象其所象之形，实际上是以所象之形的“类”为取法、为依据的。故“万物之理，各以类相动也”（《礼记•乐记》），“类”毋宁说已成为“文”之象最终得以依托的原型。
那么，什么是“类”呢？显然，这种“类”就是《诗经•大雅•既醉》中所谓“孝子不匮，永锡尔类”之“类”，也即族类之“类”。而这种族类之“类”之所以为“类”，其有二义。首先，它为“类似”之“类”，如《史记•孔子世家》“孔子状类阳虎”一语所示；其次，按焦循的理解，“类，犹似也”，而“似者，嗣也。……即嗣续不已之义”。故“类”既有“似”义又有“续”义，而作为这种族类的“以似以续”活动，“类”不正是犹如“绵绵瓜瓞，民之初生”这一《诗》曰所描绘的那样，为我们指向了一种种族的繁衍、族类生命的生成了吗？而既然古人的“文”以“类”为原型，这也不正为我们说明了，古人的“文”其不过就是族类生命的表象形式，族类生命的象征了吗？
耐人寻思的是，正如在古人那里“族类”一词与“象形”一词其意相通（焦循谓“象即类也”）一样，其“族类”概念亦具有“交错”之义、“互文”之义。因此，郭象以“交错聚结”训“族”（见《庄子注》）；在焦循那里，这种“交错”、这种“互文”被其称为所谓的“旁通”，并且在他看来，“类”之所以为“类”，恰恰籍以这种“旁通”才使其成为可能。故其不仅释“方以类聚”的“方”为“旁通”，而且在释《易传》“触类而长之”时指出：“触，进也。既旁通有孚，则进以类取，故生生不已”（《易章句》卷七•系辞上传），换言之，对于焦循来说，惟有理解了这种“旁通”，我们才能理解《易》象不已的生生，理解《周易》何以通过八卦之间“感应交织，重重无尽”的方式，为我们演绎出了无穷无尽的类的生命。也正是在此意义上，“旁通”也即“触类”。所不同的是，如果说“旁通”仅仅停留在一种单一的“互文”的话，那么，“触类”则作为一种不断的、多重的“互文”，也即作为一种所谓的“互互文”，而把“互文”纳入到一个不无动态、始终开放的过程之中，“进以取类”地使“互文”之文成为“依类”之文，成为生生不已的族类生命的象征。
焦循的分析虽然是就易象而言，但实际上这一分析对一切中国古代文的形式亦成立。换言之，和“八卦成列，因而重之”的易象一样，中国古代的一切文的形式，其同样均为通过“互互文”的方式而生成的族类生命的象征形式。
以中国古代的文字为例。中国古代的文字之被称为文字，乃在于其作为合成词，一如“文，字也”这一杜预之注所示，“文”与“字”二者的不可分，二者之可以互训。而中国古代的“字”字，其既有“婚嫁”义，如“待字闺中”中的“字”字所指；同时按《说文》“字，孳乳也”，以及段玉裁“字者，言孳乳而浸多也”这一释训，其又有生殖、繁衍之义。这不正不言而喻地为我们表明了，中国古代的文字，乃为一通过相互衔接的一个个“互文”而生成的“符号家族”吗？因此，中国古代文字的构成，其既不依据于那种“只见树木，不见森林”的分析主义的符号学原则，也不依据于那种“只见森林，不见树木”的结构主义的符号学原则，而是“依类为文”，依据于“既见树木，又见森林”的族类学的符号学原则。正是借助于这一符号学原则，才使中国古代文字的构成虽基于“形声”、“会意”这种“互文”的方式，又不仅仅局限于单一的“互文”，而且借助于不断的、多重的“互文”，如我们在借助于“转注”、“假借”构字法所构成的字（如肢、枝、歧，如浅、钱、残、贱，如背、北、负、倍）中所看到的那样，在音、形、义的不断地互训互构中，从“原配字”中为我们孳乳和衍生出无穷无尽的新的字符形式，使中国文字宛如一根深蒂固、枝叶繁茂的“符号家族”之树。在这一“符号家族”里，每一个字符虽是个体的，却可以“其取象也小，其称名也大”地类推出其同类字，乃至最终类推出汉字的整个谱系。
这种通过“互互文”的方式而构成的族类生命的象征形式，同样也体现在中国古代的文学艺术中。在这方面，古代律诗所创造出的所谓“意境”即其显证。按白晓东先生的观点，古代律诗的“意境”之得以产生，正是诗歌文本内部声韵、词句等多维的“并置呼应”活动的结果。晓东先生以李商隐“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”这一“无题”诗为例指出，在该诗中，诗人正是通过“春蚕”与“蜡炬”对、“到死”与“成灰”对、“丝”与“泪”对、“方尽”与“始干”对这一相互交织的多维的“并置呼应”，使我们既借助于又超然于诗中特指的物象，从中烘托和酝酿出男女爱情中相思之绵长、血泪之无尽这一遗韵袅袅、含意隽远的至极“意境”。在这里，先生的分析虽然没有使用我们所谓的“族类生命的象征”这样的表述，但是以其对诗的“秘响旁通，伏彩潜发”（《文心雕龙•隐秀》）的性质的揭示和描绘，我们不正是从中感受到了刘勰所谓的“诗人感物，联类无穷”、所谓的“触类而长，物貌难尽”（《文心雕龙•物色》），感受到了诗的意境中以似以续和绵绵不已的类的生命、类的化境了吗？
无独有偶，这种文作为族类生命的象征，同样也为我们解释了古人作为人伦交往形式的礼的原则。古人的礼的原则，除了上述的对“互主体性”的坚持外，还极重一种所谓的“互互主体性”，即对该“互主体性”由近及远、触类而长的不断的“类推”。“刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦”是类推，“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”是类推，“修身齐家治国平天下”亦是类推。正是借助于这种类推，使古人虽根植于血缘亲情又不仅局限于血缘亲情，使古人从“妻子和合”中推出“天下和平”，从“父慈子孝”中推出了“君臣与共”，从“亲亲”中推出“仁民”，从“身”中推出“家”的同时，又从“家”中推出了“国”、推出整个“天下”，从而使古人借助于这种不无诗化的“联类无穷”的“类推”，为我们从中演画出一个“天下犹一家，中国犹一人”的社会，一个王国维所谓“纳上下于道德”的道德共同体的社会。
同理，在思维方式上，这种文作为族类生命的象征还导致了古人“察类明故”的方法论的推出。中国古人的思维之迥异于西人的思维，恰恰在于其既非分析式的又非整体式的，而是坚持“知则明通而类，愚则端慤而法”（《荀子•不苟》），亦以一种族类化的“类推”的方法为取途。故《诗》之“比兴”是类推，《春秋》之“笔法”借助于类推，中医之“辨证”取法于类推，庄子之“隐喻”离不开类推，孔子之“能近取譬”、“举一反三”无疑也是类推。即使那种被人视为极富西方科学色彩的《墨经》中的思维逻辑，由于其之于所谓“类名”（普遍概念）、所谓“以类取，以类予”（《墨经小取第四十五》），所谓“辞以类行”（《墨经大取第四十四》）的强调，亦使自身依然未脱“类思维”的窠臼。
我们看到，正是通过这种无所不在、极其普遍的“依类为文”的文的“类推”，使古人不仅为我们文出了一个小中藏大、有无互见的真正的“袖里乾坤”，也文出了一种突破了知性执缚的全新的世界之维。故一方面，它使古人在空间坐标上由此及彼，使其得以“悄然动容，视通万里”（《文心雕龙•神思》）；另一方面，它又使古人在时间坐标上察往知来，使其得以“寂然凝虑，思接千载”（同上），从而在使自身从个体走向族类，从有限走向无限的同时，超脱于“沉重的肉身”之累，实现对自身“年寿有时而尽，荣乐止乎其身”的可朽生命的救赎，而最终步入“纵浪大化中，不喜亦不惧”的不朽化境（陶渊明《形影神赠答诗》）。与此同时，由于这种救赎乃为一种“人文主义”的救赎而非“神文主义”的救赎，乃为一种“具象主义”的审美救赎而非“抽象主义”的非审美的宗教救赎，它使在这一不朽的生命丰碑上，与其说为我们留下的是独一无二的“神”的名字，不如说为我们留下的是每一文本作者的名字，使每一文本作者的名字和他们的文本，连同这些文本所创造的无比生动的“意境”一道，永远与天地共存，也永远与日月同辉。
“至哉，其为文乎”！王夫之如是说（《诗广传》）。而这种“文的不朽”不也正是为我们得出了同样的结论了吗？
【参考文献】
[1]沈文倬．宗周礼乐文明考论［Ｍ］．杭州：浙江大学出版社，1999年，第557页．
[2]白晓东．“意境”、律诗及汉字构字法中的“并置呼应”原则［Ｊ］．解放军艺术学院学报，2006年第4期，第23页．
[3]同上，第22页
[4]参见贡华南．味与味道：第一节（咸：从“味”到“感”）［Ｍ］．上海：上海人民出版社，2008年．
