小说的兴起，是因为人们对小说这种文体的写实能力的误解——人们相信，只有小说才能“逼真地”呈现现实——“就像读法庭记录一样逼真”（兰姆，见艾恩·瓦特《小说的兴起》）。其实，小说的写实能力是很让人生疑的。但它确实给我们造成了一种印象，仿佛它具有无与伦比的模仿和复印现实的能力，人们的现实主义倾向几乎是与身俱来的。呈现现实或者说使现实得以被记录的念头一直纠缠着人们。这就注定了小说在日后会处于文学史的显赫位置。
相对于其它文体而言，小说确实是一种最具写实能力的文体。头戴桂冠、安坐王座的诗歌，就写实能力而言，其实最不中用。虚飘的想象、浪漫的抒情以及对旋律和节奏的癖好，这一切，尽管可以把人们导入天路神阶和令人心醉神迷的审美境界，然而，它却无法产生最淋漓尽致的现实感。当然，诗歌也程度不同地创造了真实感。但这种真实感并不在历史画面方面，也不在现实场景方面，而是在情感或感觉方面——诗歌抒发了当时的情感或者是体现了当时的感觉。而现实远非只有情感与感觉。单纯的情感与感觉也很难组成历史与现实——历史与现实有着精神与物质交织在一起而组成的一个又一个生动的画面与场景。一种文字的书写活动，如果不能够去具体描绘这些画面与场景，那么，这就很难使人们能够相信它是“真实的”。诗歌实际上更多地是在审美意义上而不是在认识意义上被文学史所高看的。我们有理由相信任何种类的诗在面对《战争和平》的巨大战争场面与家族生活场面以及极其细小的人物动作与某种物质的极其细小的特征时，都是无能为力的。诗似乎也不应该这样被要求——诗一旦被要求去写实，那就等于是将它推下悬崖。它的长处大概也正在于它的短处——不能够充分写实的短处。诗倒应该接受自己的局限，正是这种局限，才使它能够成为不可替代的高贵文体。我们不可指望诗去凝视伍尔芙所凝视的墙上的斑点，也不可指望诗像巴尔扎克那样喋喋不休地描绘伏尔盖公寓内内外外的样子（散发着臭气的水道、斑斑驳驳的墙壁……）。中国当代诗歌就曾为“写实”而付出了惨重的代价。
对于这个问题的论证是有很大难度的。因为事情十分复杂，对“写实”的定义也各个不同：什么中“写实”？《战争与和平》就是“写实”吗？鲁迅写出肥皂在人体上擦动时发出“咯吱咯吱”声就一定是“写实”吗？反过来说，诗人们写夜莺，写天狗，写天堂与地狱就不是“写实”吗？现代主义哲学向现代主义文学理论所提供的理论依据，似乎是与传统的看法相悖的：越写实，就越远离真实；真实的程度倒依赖于抽象的程度。就抽象程度而言，诗歌当然要比小说胜出一筹。这么一说，诗反而比小说更切近现实了。
这里，我们可以不必要去深入探索这个问题。因为，这样的思考，已经进入几近玄学的层面。我们仅从直观上来看——直观是清楚的：在写实这一点上，诗无法与小说相比。一个人一生中，曾与三个女子有过恋情，每一次恋情，都大约有七八年时间，在这七八年间，他们有过花前月下的浪漫故事，但也有着数不清的鸡毛蒜皮的琐碎小事。小说可以——自以为可以——将这一切写出，而诗歌不能——诗歌甚至就不能把这个人的平庸经历当做自己的素材来处理。若写，也只能是在很抽象的层面来写——写一种从表面上看起来与这个人的经历毫不相干的体会或感觉——这些体会与感觉又必定是充分诗性化的。我们根本不可能见到第一个女子——第一个女子是一个文弱的女子，身体矮小，脸色苍白，眼中总是藏着谈谈的忧伤；也不可能见到第二个女子——第二个女子是一个充满活力的，像装了发条一样一刻也不能宁静的女子，她的鼻孔微微翘起，流露着一股稚气；当然也不可能见到第三个女子——第三个女子暮气沉沉，整日心事重重，对一切都已兴趣索然，唯一的嗜好就是揽镜自照，然后陷入对青春已逝的伤感——她的黑发中已经有了白发。至于那个男人与这三个女子的具体的生活场景，我们更不可能指望这首诗来呈现了。诗实际上使我们无法了解这个男人与这个三个女人的生活。所以我们宁愿说：诗写了我们的感觉，而小说写了我们的经验。诗是对经验的提炼，而不在经验本身。而小说则呈现经验本身，将提炼——即将对经验的感受留给读者。这就好比是：小说呈现一幢住宅，而诗歌却只有对这幢住宅的感叹而并无住宅。
戏剧因为它的限制，在写实这一点上，与小说相比，也是望尘漠及。舞台空间的限制与不能直接书写内心等特点，都决定了它难以灵活自如地找到各个角度去充分地呈现现实。又因为它的大众性（戏剧不是为某一个人创作的），它就不能过于依赖个人的经验。戏剧无法成为私人色彩浓厚的文体——它实际是最不能介入私人生活的文体，在这一点上，诗歌都远胜于它。
下这样一个结论大概没有多大的疑问：小说是最能满足人们将生活与艺术紧密结合之愿望的书写文体。
个人经验在未有小说这一文学形式之前，大量被岁月的风尘淹没了。诗歌只让我们看到了情绪化的个人——应当这么说：只让我们看到了个人的情绪，而没有让我们看到个人。而以传记形式出现的对个人的陈述，实际上只能记载一些没有血肉的个人经历。这种类似于简历的传记，使我们根本无从了解传主的丰富的日常生活以及他的复杂的心路历程。可以说，传记录取的恰恰是个人经验中并不重要的东西，而省略掉恰恰又是个人经验中最重要的东西。安·莫洛亚在谈到传记与小说时，用他一个小说家的方式样谈到了传记无用：“一个幽灵从我们面前逃之夭夭，这个幽灵偏偏正是有关人物的真实状况，害得我们一起追了五个小时。我们不免寻思，传记作者究竟能不能追上这个幽灵呢？据我们看来，传记作者恐怕追不上。每当我们以为手已经放到幽灵透明的肩上时，这幽灵就化为两个幻影，从小路上落荒而逃，各奔东西了。”传记之所以无法抓住这个幽灵，是因为它有许多局限性。其明显的一点就是它无法进入内心生活。它只能写人物的外在动作，而无权写人的内心动作—一一写，就跌入虚假，而不写这个人物的内心动作又必定难以真实——这是传记面临的两难困境。“正由于不可能对内心生活与表面生活进行综合，传记作者与小说家比较起来就失去了优势。”安·莫洛亚分析道，传记与小说相比，在视点上也有局限。传记作者只能有一个视点，即他本人能够目击的视点。一句话，他必须写他看到的和别人也确实看到的。他不能超出目击者的身份。而小说作者的视点却可以有两个。他打了一个比方：“在一场进攻中，有个士兵躲在弹坑里，这时他原可以前进，但稍稍延迟了片刻，等炮火封锁解除后才赶上战友们……如果这个行为日后被他的传记作者知道了，他就会作为缺乏勇气的人进入历史……但对我们这个士兵本人来说，他实际上可能满怀勇敢的希望。他并不是胆小鬼，他想前进，但他的身体不允许他前进，几乎迫使他留在原地。这种情况，小说家就可能了解……他可以把两个方面都表现出来。”只有小说家才能听到这个士兵的内心语言，因而，也只有小说家才能公正地写出这个士兵。历代的传记，又往往受一种统一的道德标准的要求，加之相当大一部分的撰写在官方的组织下进行的，因此这些传记所记无非是一些功名功德的上的事。当然也有一些今天看来非常个人化的传记。但这种传记毕竟凤毛记麟角。
大量传记，并未用文字的形式向我们记载下一个活生生的个人。如果，小说与诗歌同时兴旺发达，早就有像托尔斯泰的《战争与和平》、曹雪芹的《红楼梦》、夏洛蒂·勃朗特的《简爱》那样的小说，我们从先人们那里所承继下来的财富将会扩大多少倍呢？那些个人经验还能帮助我们去更加贴切地认识历史。由于个人经验的记载严重缺乏，实际上我们现在所面对的由史学家、文章典籍以及传记所呈现的历史，是一个与真正历史相去甚远的历史。我们从根本上已再也无法去面对昔日的生活了。因为有曹雪芹的《红楼梦》，我们会对那段历史有着超越认识以往历史的深度和实感。《源氏物语》的存在，使得后人对那段日本历史有着更生动、更形象的把握。文学界的使命当然不应定位在反映历史上。但文学因为留下了具体的情状，从而在客观上起到了使我们“可感”历史的作用。个人经验对于后人的生活与人生的启示，也是弥足珍贵的。
人类发现个人经验的白白流失，已在很晚的时候了。造成这一状况的原因是因为很久以前忌讳个人经验的公开呢？还是因为没有找到书写个人经验的最佳形式？当人们回头看到数千年的光阴之中竟很少看到先人们的生活实状和一些十分个人化的人生故事时，这数千年的光阴就变得空洞起来。或许是人类社会开始重视个人经验并渐渐有了书写个人经验的风气，或许是人们终于找到了一种能够呈现个人经验的形式——小说，从此小说不可抑制地发达了起来。人们发现它在书写个人经验方面，是无可取代的文体。小说弥补了历史学家的必然性的失误。“它可以记录潜在于历史学家的不以个人为主的编年史之下的人类经验”（华莱士·马丁《当代叙事学》）。而这些经验可以帮助说明历史。
历史的真实书写依赖于集体经验的书写，而集体经验的书写依赖于个人经验的书写——没有个人的经验，也就无所谓集体的经验——集体经验是个人经验的综合。从这个意义上讲，小说的兴起，才使得我们有可能真正地去书写历史。历史学家的历史不一定有小说家的历史那么可靠。莫洛亚在分析《战争与和平》时说：“没有任何文献会允许他描绘这位皇帝（指拿破仑）伸出又小又胖的手或者向沙皇瞥了一眼……”（安·莫洛亚《传记与小说》）
由于只有小说才是最优越的写书个人经验的文体，因此，在人们看来，它比任何一种文体都更加使人感到朴素与亲切。阅读小说是一种平等的交流。个人经验的吐露，使小说与读者之间的距离几乎消失，阅读变成了一种倾听。而诗歌与读者之间的距离是永远的。戏剧也无法改变观众与它的距离。由于小说是这样一种文体，因此，它相对于诗歌和戏剧而言，必然会成为一种最广泛的最经常的被阅读的文体。它在时间与空间上的占有，都要远远超出诗歌。一个旅行者在旅途中读一部平实有趣的小说是自然的，而读一部抒情诗集则显得过于高雅了，而读一部戏剧，则显得荒诞了——因为剧本实际上不是供人阅读的，剧本只有依赖于舞台与演员，才可能发出光彩。
