提要：
敢曝(camp)是,但并不仅仅是审美感觉、趣味或风格。敢曝联系着,但并不仅仅联系着色情自觉的同性恋文化。敢曝的戏剧夸张和诙谐往往出自敢曝者自我保护的需要。敢曝既无理论定所,也无作品常态。多变多样恰恰是敢曝的特色。不同的敢曝有相似的功能,那就是,弱者用敢曝在文化和社会的边缘为自己营造一个以自损求自保的生存方式。在不能避免伤害的情况下,弱者在装扮表演中扭曲地展现“我是谁”,敢曝因此成为一种弱者的社会心理机制。
到海南或者泰国旅游的人,很多会因为好奇去看“人妖”表演,看过以后会说,“恶心。”看过电影《霸王别姬》(陈凯歌导演)和《春光乍泄》(王家卫导演)的人会欣赏张国荣扮“女角”的易装演技,但对张国荣在现实生活中的同性恋者角色和他的“娘娘腔”却不以为然。易装扮演者太入戏,在舞台上和舞台下人戏不分,会触犯人们头脑中的文化和道德禁忌。易装扮演可以“玩”,但不能当“真”。这种人戏两分似乎自古以来就主导着人们对娼优的态度。然而，舞台上的娼优供人玩乐,受人鄙视；但舞台下作倡为优,供权势驱使,说谎作假,曲意讨好,却能博取宠幸，左右逢源。
舞台上和舞台下的扮装技艺真的有本质的区别吗?舞台上表演的“风格”和“感觉”与舞台下行为的“伪装”与“面具”,这二者之间有些什么样的联系?有什么普遍的艺术和人生意义? 什么话语可以用来言说这些联系和意义?“敢曝美学”(camp aesthetics)为讨论这些问题提供了一种可能的话语。但是,这也需要同时突破现有“敢曝美学”本身的一些局限。用“敢曝”去讨论那些并非纯粹是“感觉”和“趣味”的问题,需要重新思考“敢曝”与同性恋自我表现的单一联系。敢曝不单单是与“性”和“舞台”有关的表演,它也是许多与性和舞台并无直接关联的日常行为表演。在这个转化过程中,敢曝不可避免地会获得一种日常生活政治的意义。
人们在日常生活中运用的扮装技艺术不只是出于审美感觉的需要,而且更是一种生活在权力压迫和主奴关系中的生存之道。在同性恋者那里,和在所有其它非主流或边缘弱者那里一样,扮装技艺是一种亚文化政治的体现。它也是一种边缘者因易受伤害而以自损求自保的生存方式--自我涂抹、自我嘲笑、自我矮化、自我检讨。以自现“丑陋”以求自保的特征要求我们在审美趣味和风格之外,进一步地从弱者的社会心理保护机制去认识敢曝。
一. 敢曝和边缘者政治
桑塔格(S. Sontag)在1964年的《“敢曝”札记》(“Notes on ‘Camp’”)中写道,“世界上的许多事物都还没有名称。许多事物即使有名称,也从来没有给人描述,其中之一便是那个在圈子里被称作为camp的感受;camp无疑是现代的,是一种并非完全老于世故的老于世故。”〔注2〕敢曝这个“圈子内用语”到底从何而来有几种不同的说法,一种说法是它来自法语se camper,原意是“大胆展示自己”,另一种说法是它来自纽约市警察局使用的KAMP这个缩写,原意是Known as Male Prostitute(已入档的男妓)。华语界将camp译成“敢曝”看来是取第一种意思,是兼有音、意效果的翻译,故在此用之。〔注3〕
1980和1990年代,在对“敢曝”的诸多评述和实例分析中,敢曝所指的对象和它的词源一样令人难以捉摸。桑塔格似乎对此早有预见,因为她早就说过,“言说敢曝……也就是出卖敢曝,”所谓出卖,也就是曝露出敢曝的不可言说性,“感受……本来就是最最不可言说的。”〔注4〕伯格曼(D. Bergman)试图找出一些批评界大致可以赞同的“敢曝”特征,“第一,大家都同意敢曝是一种风格(至于这种风格是属于某对象,还是属于人们如何看待这对象,则可能有所争议)。敢曝喜爱的是‘夸张’、‘做作’、‘偏激’。第二,敢曝与大众文化、商业文化和消费者文化之间有紧张关系。第三,那些能察觉敢曝,能从敢曝角度看待事物,自己也能敢曝的人都是主流文化之外的。第四,敢曝与同性恋文化,至少与自觉的色情性爱主义联系在一起,曝露了欲望并非自然产生。”〔注5〕
敢曝与同性恋和色情自觉到底有怎样的“联系”呢?敢曝美学代表的并不单纯是同性恋的主体意识。如克里托(F. Cleto)指出的那样,从上个世纪60年代起,同性恋的主体性已经随着敢曝被中产阶级当作文化消费品而被消解了。各种各样以同性恋为题材的大众文化产物,从电影、文学作品到表演和身体写作,吸引的是那些并非同性恋者的文化消费者。“联系”(be affiliated)的拉丁词源affiliatus原意为“领养”,也就是从无到有地建立关系。敢曝和同性恋主体之间的联系是后天建立的,“只是通过一种可以称作为‘领养’的文化过程,敢曝才和‘同性恋’有了所谓的父子关系。”〔注6〕
与同性恋主体或同性恋文化有联系,但又不仅仅是因为这种联系才成为一种边缘性的特殊感受,这恐怕正是敢曝以它的难以捉摸,以它的丰富性和复杂性吸引许多文化观察者的原因之一。1954年,早在敢曝成为公开讨论的话题或者引起学界注意之前,伊舍伍德(C. Isherwood)就写道,你一旦领会到敢曝的妙处,你就会想用这个说法来探讨审美、哲学或者几乎所有的问题,“你也会奇怪,这么多年来,批评家们怎么居然不用这个词也能谈事情。”〔注7〕
在不断的运用、转换和更迭中,“不同的因素加入到敢曝的概念中来,贵族化的超然、戏剧性的夸张、冷嘲式的距离、戏讽式的自恋、乖僻的性嗜好,等等。”〔注8〕从敢曝表现形式的多变,使得上个世纪60年代起,就有人不断在说敢曝已经走到了尽头。但是,这种末日预告并未兑现。敢曝的表现不断更新,不断转向变化,难以预测。在敢曝不同表现形式之间起联系作用的未必是什么连贯的风格,而是敢曝对于边缘者的社会心理功能。敢曝从开始到现在都是易受伤害者或者社会弱者可以用来自我保护的手段。只要社会中还有易受伤害者,还有被蔑视、被玩弄者,只要他们还有自我保护的需要,敢曝就会以不断变化的形式继续存在下去。
从社会心理功能看敢曝,把敢曝看成是一种易受伤害者为了自我保护而公开采取的“我是谁”的表演,敢曝也就成为一种有目的自我展现。唯有通过这种展现,我们才有可能窥视社会、文化边缘者的那种“被胁迫处境”(situation of duress)。〔注9〕这样一来,敢曝就并非只能是“现代”的感受或现象,在现代之前也可以找到敢曝的例证。十四世纪英国诗人乔叟《坎特伯雷故事集》中的《巴斯妇的开场语》和《巴斯妇的故事》就已经有了敢曝的因素。〔注10〕
中世纪的时候,仇女就象十九、二十世纪的仇同性恋一样普遍。大约在1230至1285年由洛里斯(Guillaume de Lorris)和蒙格(Jean de Menng)先后完成的韵体诗故事《玫瑰传奇》(Le Roman de la Rose)中有不少坏女人(尤其是坏老婆)的道德记号。被当今论者称为“中世纪的女权主义者”的皮桑[Christine de Pizan, 1340-1430,著有《女性之城》(The Book of the City of Ladies)]在一封信中提到《玫瑰传奇》对妇女的暴力伤害影响,“不久前我听你的一位朋友说起一件事,……他认识一位已婚的男子,这位男子就象信奉福音一样信奉《玫瑰传奇》。这位先生生性极为忌妒,妒忌心一发作就会找出《玫瑰传奇》,念给他太太听。念着念着,他就会暴跳如雷,一边打他太太一边说,‘你就是用书里的这些把戏在欺骗我。书里的曼先生(Jean de Menn)真有眼力,一眼就能看穿你们女人的鬼把戏。’”〔注11〕皮桑的描述虽然绘声绘色,但却不是敢曝。她只是从一个第三者的角度对丈夫因妒忌而殴打太太表示不满,既没有人物扮演,也没有幽默。与此相比,乔叟的巴斯妇自述就具备了敢曝的一些主要特征。乔叟让巴斯妇自己说自己的故事。她非常夸张地扮演一个“坏女人”的角色,理直气壮,心安理得。读者可以觉得她恬不知耻,也可以觉得她说得在理,可以嘲笑她,也可以报以会心的微笑。后面这种笑法,就是幽默的效果。谁能感觉到这里面的幽默,谁也就能明白,原来女人的“好”全在于她能忍受男人的“坏”。
这尤其适用于已婚女子。对“好”女人来说,根本就不存在什么她自己可以认定是好的需要、欲望或目标。她是一个注定应该为某个男人而活的次等人。如果她象巴斯妇那样为自己的生活保障或未来打算,那她就是一个用情不纯、虚情假意的坏女人。如果她象巴斯妇那样喜欢风流快活,为自己而生活,那她就是一个淫心荡漾的荡妇。巴斯妇用敢曝来夸张表演的正是一个坏女人的扮相,她工于心机,妩媚温存,谙熟女色引诱和钓金龟的把戏,让五个男人一个个上了钩。她的敢曝嘲笑所起的纯粹是反面破坏的作用。她不想为“好女人”设立什么新的标准,也不想为当好女人增添什么新内容,因为她对好女人根本就没有兴趣。
就象我们在巴斯妇那里看到的,并不是谁都可以敢曝的,敢曝是“边缘中的边缘者”所特有的表演形式。〔注12〕敢曝之所以与男同性恋文化有特别密切的联系,是因为过去150年来,男同性恋者,尤其是同性恋关系中的“女方”,一直就是最痛苦、最有难言之隐的边缘中的边缘者。电影《春光乍泄》、《喜宴》和《断背山》对这种痛苦都有出色的描绘。正如戴厄(R. Dyer)所说,“敢曝的感受乃是受压迫的产物。”〔注13〕
纽顿(E. Newton)在《敢曝之本:美国的扮女者》一书中让我们看到,敢曝对于自我敢曝者多么重要,敢曝又是如何在社会心理上起到保护敢曝者的作用。纽顿在1960年代末采访了一些扮女者和同性恋男子。她在研究中发现,敢曝性格特征中“最常见”的有三,“自相矛盾、戏剧夸张和幽默,……自相矛盾是敢曝的题材,戏剧夸张是它的风格,幽默是它的策略。”〔注14〕男同性恋者在社会中不仅受到歧视、鄙视,而且往往是直接暴力伤害的对象。并不是所有的男同性恋的女同志都懂得如何保护自己的。敢曝者是一种特别的drag queen(男性女角,易装皇后),敢曝者用自相矛盾、戏剧夸张和幽默来保护“她”自己,以减轻或避免受到他人的加害。有一位被采访者说,摆出敢曝者的表演,“是用嘲笑自己来代替哭泣。成功的敢曝者能使你和她一起笑起来,……也就是说,她能在很困难的处境中轻松起来。”〔注15〕敢曝这种苦中作乐、强颜欢笑的本领和表演方式当然不只是同性恋者所独有,一切操“贱业”的下等人(“三陪女”、“牛郎”)都常常戴着这种面具讨生活。更广义地说,其它操各种“贱业”的下等人(如不久前的“地富反坏右”及其子女)也有可能或多或少的有敢曝特征。
敢曝是一把双刃剑,敢曝者可以用它来自保,也可能因之而受到更深的伤害。同性恋敢曝者拼命地夸张展现娘娘腔,自我糟贱,搏人一笑,一方面是向可能伤害她的人哀求,“和我这种贱人顶真实在不值得,不如手下留情吧,”另一方面却使得她自己更不能据理力争,以此自保。她的怪腔怪调“坐实了她的污名,……展现的恰恰是同性恋者所最害怕见到的自己的一面。”〔注16〕这也是为什么敢曝者内心总是有一种双重性,即纽顿所说的“自相矛盾”。敢曝者公开展现她是谁,作的是一种含义模糊的表演,她以嘲讽自己的方式来疼爱自己,以作贱自己的方式来护卫自己。敢曝者拥抱污名,把敢曝持续地用作“一种应付同性恋者艰难处境的创造性策略。”〔注17〕这种戏剧性的夸张以迎合歧视者的偏见来加倍作贱自己,发展成一种为勉强生存的可怜智慧。这种情况在浓妆艳抹、骚首弄姿的易装皇后那里最具戏剧表演性,也最容易成为一种消费性的“文化娱乐” 。
男扮女相和女扮女相有相同的女性角色塑造机制。它们都将女性放置在一个从属被动的角色位置上。梁伟怡和饶欣凌在分析"百变妖女"梅艳芳的表演政治时指出,“主流电影往往以男性的视角将女性角色塑造为被动的对象，而男性则承担了观看者的角色。故此，当女性观众与女性角色认同时，她需要占取一个被动或被虐者的阴性化(feminine)位置，而当与（男性）英雄角色认同时，她则必须占据一个雄性化(masculine)的观影位置。而在主流父权社会中，女性亦往往被塑造成习惯于这种性别易装(transvestism)，时刻在不同场合扮演着两种不同的性别角色。这种性别易装，随了在女性观众身上发生外，更表现于电影角色身上。
”〔注18〕
男扮女装和女扮男装的观众效果是不同的, “主流媒体中不乏女性反串或穿男装的情节穚段，这些情节更往往是勾起情欲的性感表现，反之，男性易服的情节却只会成为荒诞惹笑的穚段，这正表明了父权文化如何建构阴性化和雄性化的符码：‘女性希望化身为男性是可以理解的，因为每个人都希望摆脱阴性化的位置"，原因是阴性化指涉的是缺乏力量的负面所指。然而，除了在易装成男性时女性作出了性别扮演外，女性在饰演阴性化的角色时，其实亦同样是一场表演，这正是道恩(M. A. Doane)所提出的‘装扮" (masquerade)概念。她指出，女性的阴性化表现，与其说是她对性别本质的自然流露，倒不如说是一种性别的表演。”〔注19〕
“娼妓”和“人妖”因为出卖和表演女色而遭世人鄙夷和蔑视。她们将色情按看客和买家的要求精心装扮,表演化地呈现在看客和买家面前。本海默(Charles Bernheimer)研究了法国十九世纪娼妓的文学、艺术形象,发现艺术和娼妓之间有内在联系。娼妓一词是prostitution,它的词根的一部分是拉丁语的statuere(献上),另一部分是pro(公众)。本海默认为,“当(法国诗人)波多莱尔称艺术为娼妓行为时,他想到的可能就是这个词源。艺术的作用的确是把个人的幻想变成公众的幻想,把个人的想象创造呈献给公众。”〔注20〕
所谓的"女性形象"其实是表演者戴上面具进入性别分工的舞台，扮演女性角色。女性的“性别本质”其实并不存在，“女性”其实就是对女性角色的性别表演。表演者所呈现的不是临摹,而是艺术加工的女性特征,添加了夸张、幽默、挑逗和嘲讽(所谓的放荡、娇艳)。这种女性美,用波多莱尔(C. Baudelaire)的话说,是“将自然变形升华,是一种对自然状态不断的、持续的改造。”〔注21〕罗兰.巴特(R. Barthes)对“东方男性易装”的表现意义有类似的看法。他指出,“东方易装者不是在临摹而是在表意女性,它不受(女性)模型的限制,而是超脱于它。女性特征不是供人观看的,而是供人阅读的。”〔注22〕
“供人阅读”绝非是同性恋者独有的现象。在专制压迫的政治和社会权力关系中,即使非同性恋者的生活中也有许多类似的“供人阅读”现象。斯考特(J. C. Scott)在《压迫和反抗的技艺》中分析了下层人不得不对主人扮相的处境。他指出,处在压迫关系中的弱者都必须遵守一套该做什么,不该做什么的规矩。他们的公共行为因此会出现某种显见的模式,某种与他们下等身份相符的行为举止方式。这种所谓的“秉性习气”,它本身就包含着上等人对下等人的成见和歧视。〔注23〕下等人既然无力改变他们身处的那种上下等级关系,既然无法改变对他们的成见和歧视,不如索性就它来装扮“我是谁”的面具,或许还能以极度顺从换取些许仁慈或怜悯。
象易装皇后这样的敢曝者,她们夸张展现的正是那种强加在她们身上的边缘者和在下者的“秉性习气”。她们不是拿自己当笑料,而是让别人拿她们当笑料。易装皇后夸张自嘲的表演使得她完全无法预期观众的反应。那些理解她的观众或许在随她哄笑的时候,能从中看到她的心酸和愤懑。而那些干脆视她为“异类”和“玩物”的观众,也许“会欣赏她的俏皮机灵,”但却完全不知道她“为什么非要这个样子不可。”〔注24〕然而,不管怎么说,幽默是敢曝者的护身法术,她面对的是一种鄙视她,恨不得消灭她的文化,唯独凭籍着幽默,她才能躲过这种文化的直接伤害。她的幽默和戏剧夸张守护的是她那个极易伤害的弱“我”,而这个弱我恰恰是她这个边缘者不得不时刻以假面来掩藏的。
二.拥抱污名和假面隐身
着眼于敢曝对于敢曝者的社会弱者生存手段,就不难领会伊舍伍德的小说《黄昏的世界》叙述者为什么说,敢曝“是一种如此富有弹性的表演。”〔注25〕尽管敢曝在传统上受同性恋者青睐,但其实可以发生在主流文化的各种边缘之处。在19和20世纪,敢曝与同性恋有特别的联系,这已经是敢曝的过去。正如考尔 (P. Core) 所说,敢曝还有未来,“敢曝还将重现。敢曝既不可定义,又抛却不了。敢曝是那些非英雄的英雄主义。它会不断寻找出新的方式来与公共趣味互动,来对抗公共趣味。它会既自私又无私地尖声叫喊,以疯狂的姿态自娱和娱人,独立特行,我行我素。”〔注26〕对于社会和文化边缘者以及权力结构下层弱者来说,敢曝是一种夸张的宣泄,它以“怪”、“异”和“邪”把自己变成消费娱乐文化的一部分,并在其中找到了一个避风港。这种打主流文化擦边球以求生存机会的游戏甚至对一些“体面人士”(如专制政治下的某些学界人士)也不陌生。
同性恋被主流文化鄙视、歧视和仇视,从十九世纪算起,至今还不到二百年。但人类社会中边缘人群受鄙视、歧视和仇视的历史却要比这长远得多。受压迫、受歧视的人群在今天的文化研究中也常被称作“少数族裔”(minorities),包括了在确切人数上并不能算是少数的妇女。纽顿在她对美国的女相扮演者研究中指出,同性恋者与别的少数族裔有共同之处,那是因为,“(社会中的)精英总是掌控着知识和象征,用它们来为自己服务。所谓的少数族裔和异常者便是受这种掌控损害的人。”〔注27〕在所有的“少数者”之中,同性恋者是比较特殊的,因为“与女性和黑人不同,同性恋的污迹是可以隐藏的。”谁只要不说自己是同性恋,没有同性恋的行为或表现,别人就看不出来。对同性恋者来说,问题恰恰是不能公开曝光,不能让别人知道,而偏偏想要公开。这就象是专制社会中的“异端份子”,他们要争取的正是公开表露思想和不受迫害的权利。纽顿写道,“如果越来越多的男同性恋者表露自己,不因此受到伤害,那么,那种强加在易装皇后(她们曾是同性恋者中少数的可见者)身上的羞耻和痛苦也就自然会淡去。”〔注28〕
如果我们把敢曝当作一种社会边缘弱者扭曲而夸张的自我表现手段,那么,也许在每一个特定历史阶段,在每一个特定社会形态的环境中,我们都可以问,谁处在易受伤害者的位置上,乃至不得不有了敢曝的特征?谁不得不以敢曝来自保?除了有“怪异”性倾向的人群,还可能有别的,如被冠以“问题青少年”、“半疯半傻”、“痞子流氓”、“黑道帮派”等等名称的人群。作为人群,他们各自有一些主流社会歧视外加的特征,他们当中也往往有人就拿这些特征来装扮自己,做成夸张的面具,戴着它混迹于世,让人不敢随意招惹。这些人群的名称本身就显示了主流社会对他们负面的规范性分类,名称本身就已经在指称他们的“怪”、“异”和“邪”。
对具体人群的“怪”、“异”和“邪”标准是跟着时代和社会走的。就拿同性恋来说,同性恋在古代并不与怪、异、邪捆绑在一起。以性谋生也是被当作正当营生的。如果同性恋和异性恋一样同属“正当”,那么同性恋者也就不会有边缘弱者的那种敢曝特征和需要。十四世纪的艾丽诺.约翰(John Rykener, aka Eleanor)因出卖色情被逮捕,当局不知道该定他什么罪,该如何处罚他,后来给他定的罪名是“和许多教士发生过性关系”。〔注29〕要是放到几百年以后,就可治他一个更广大社会意义上的“有伤风化”之罪。在中国,戏班子男女混合同台演出被视为有伤风化,还不过是一百年前的事,今天已经稀松平常,光明正大。
一个社会文化中被视为怪、异、邪的事情都带有这个社会加给它的负面记号,这些记号既是描述的,又是道德裁判的,集“客观”和“指责”于一体。和“性”联系在一起的负面记号是“淫”、“乱”,现在往往加到同性恋者的身上。但在这之前,同样的负面记号则是加在一切所谓的“坏女人”身上,尽管她们根本不是同性恋者。在仇视同性恋之外,还有对女人的仇视(仇女),女人被视为祸水。在这之外还有仇视犹太人,仇视黑人,等等,等等。凡是有仇视的地方,就会有边缘弱者,就会出现敢曝的特征和需要。
在不同的边缘弱者那里,敢曝的可辨认特征会有所不同。敢曝的表演形式、夸张程度、隐藏方式都会有所变化。敢曝的场合更是多有差异。这是敢曝永远处于扑朔暧昧、变化莫测状态的原因之一。我们可以大致地区分“同性恋敢曝”、“女性敢曝”、“贱民敢曝”,甚至一般老百性的“百姓敢曝”,但是却无法对敢曝下一个涵盖多种变化形式的定义。更何况也没有这个必要。敢曝并不是一种静态的风格,而是一种动态的感觉,“敢曝不是一样东西。广义的敢曝指的是一种关系,”一种存在于表演者和看表演者之间的关系,即所谓“观者眼里出敢曝,”〔注30〕只有会意者才能见出敢曝中那些并不显见的夸张、嘲弄和幽默。
敢曝最显见、最典型的夸张可见于同性恋者所表演的“过度女性”(female excess),同一种装扮表演会有不同的类型差异。例如,美国1960年代中后期同性恋女性扮装表演者有两种不同类型,一种是街头“艺人”,另一种是酒吧和夜总会里的“表演家”。与前者低贱的卖艺生活相比,后者更强调表演的“专业水准”和“艺术才能”,因此更具有文化隐身的特征。这和伊舍伍德在《黄昏的世界》中区分的两种敢曝相似,一种是“彻底低劣”,另一种则是“有趣、巧妙而且优美。”扮相者并不都是敢曝者,但都一样可以隐身在消费文化的“专业娱乐产业”和“演艺业界”之中。〔注31〕
女相扮装往往模仿知名的影星和演艺界大腕,这是一种把不登大雅的同性恋表演隐身于“高级”大众文化的方式。扮相者在舞台上的华采和在台下的平凡形成了鲜明的对比。纽顿记叙了一位艺名为“脏老太温达”的表演者,他以模拟电影巨星梅.韦斯(Mae West)和歌星索菲.塔克 (Sophie Tucker)的艳丽表演而成为“芝加哥最走红的易装皇后”：“我第一次遇见温达是在芝加哥一家易装酒吧的台下。……他不装扮的摸样真的叫我十分惊讶,……他脸色苍白,又矮又胖,秃头,穿着鼓鼓囊囊的裤子,一件灰朴朴、不合身的衬衣,看上去四十五岁的摸样。”〔注32〕
同性恋敢曝表演者不需要长相俊美,但必须灵牙利齿,诙谐幽默,她们最有趣的玩笑对象永远是她们自己。她们的角色总是《睡美人》、《灰姑娘》中的恶毒后母,丑陋妒忌的姐姐和心地邪恶的皇后。她们的扮装也凸现出她们的“不体面”,妖艳、风骚和挑逗。这种“坏女人”形象是与优雅、贤淑、体面的“好女人”对比出来的。既然表演者本来就是“假女人”,“坏女人”的角色当然更适合于她。易装皇后装扮不了好女人,她们注定只有装扮坏女人的份。〔注33〕罗伯森(P. Robertson)指出,“敢曝对女性主义的吸引力在于,它可以用来歪改和恶搞(parody)。”〔注34〕恶搞是用明显的做作和不真的模仿将所谓“正面”东西后面的虚假瓦解于笑声之中。
同性恋自我显露与梅.韦斯或索菲.塔克的女性主义自我显露之间似乎有着一种很自然的联系。梅.韦斯和索菲.塔克都对“女人”进行“歪改”和“恶搞”。梅.韦斯和索菲.塔克都不是贤妻良母或端庄淑女式的“好女人”。索菲.塔克相貌丑陋,索性以一个自以为性感的老胖女人的自豪姿态塑造独特的歌坛形象。她展现的是照自己的样子做女人的骄傲,不把男人喜欢不喜欢放在眼里。梅.韦斯有许多广为流传的“妙语”,对男性竭尽调侃、讽刺和挖苦,非常象中国社会中流传的顺口溜、打油诗和“段子”。梅.韦斯扮演的是一个看透男性弱点、吃透男性愚蠢偏执和色厉内荏的“坏女人”角色。正因为她看透、吃透了男人,她可以随心所欲地虚情假意、坑蒙拐骗、把男人玩弄于股掌之间,让他们晕头转向,吃够苦头,还自以为得意。梅.韦斯在1971年接受《花花公子》杂志访谈时说,“敢曝是一种喜剧,敢曝模仿的是我。”〔注35〕同性的易装皇后扮装女性面相,女性只是同性敢曝的模仿对象,但并非是敢曝的主体。但梅.韦斯这样的女性扮相却可以成为敢曝的主体。
敢曝不是只能由男同性恋者拿来做自我防卫手段,在女性自己的展演中也可以起到相似的作用。女人展现自己的“女人特征”,不是模仿“好女人”(真女人),而是戏仿“坏女人”。她们用“野女人”、“不入调的女人”、“荡妇”、“钓金龟”来颠覆一本正经的好女人(贤妻良母、节女烈妇)。她们半真半假的装扮“坏女人”,在夸张逗笑中挑战“严肃道德”能容忍的极限。她们既是说,我是演戏,是玩笑,不要拿我太当真,她们又是说,我不是平白无故地演戏、玩笑,戏中有与我们女人有关的真言实情,我的戏可以逗你乐,也可以让你对自己的真实处境、被压抑的真实需要和欲望有所察觉。
然而, 敢曝的阴损瞎坏说到底还只是一种弱者的反抗。梅.韦斯的嘴越凶,越尖酸刻薄,越说明她时时感觉到对手的压迫力量。正是因为她无法正面与对手交锋对抗,才不得不完全借助嘻笑怒骂的颠覆力量。敢曝者虽然在反抗,但却最能了解对手的强大。敢曝是机灵和狡诘的,也是退让和自嘲的。
同性敢曝和女性敢曝夸张演示的都是“严肃”眼中的贱相,将贱相玩笑化,使得严肃要讨伐它,也无从下手。同性敢曝和女性敢曝争取的都是她们自己的活法。你嘲笑我是谁,我可以帮你一起嘲笑,但你不能改变我是谁。贱民敢曝和这两种敢曝有同,也有不同。贱民有各种性质的贱民,生为同性恋,生为女人,贱是与生俱来的身份,是他们的命。封建制度下社会等级和血统身份也把许多人框死在“与生具来”的贱身份之中。但是,现代社会中“贱”是由国家政治制度和权力强加于人的。
在现代社会中,因官贵才会民贱。命运操在当官者手里的民是贱的,有话无处说,有理无处讲的民是贱的,没有权利保障的民是贱的,不得不说谎过日子的民是贱的。这种“民”当中许多人并不意识到自己是在按统治权力的意志扮相,他们以为他们就应该是这个样子。这是一种丝毫没有幽默感的扮相。他们很严肃地人云亦云,一本正经地重复谎言,以为那就是真理。但是,也有人会在貌似严肃的扮装表演后面隐藏一些嘲弄和自嘲,玩耍一种“千万别把我当人”的敢曝。在私下里,当他们可以暂时卸装轻松一下的时候,这种嘲弄和自嘲甚至会成为人们亲近交谈的主调。他们甚至还会搞一些“恶搞”的把戏。但是,这些嘲弄,自嘲和恶搞并不足以颠覆公开扮相的严肃,因为它们没有公开演示的空间,不会被允许变成类似西方同性或女性敢曝那样的公开表演。
敢曝有很强的依附性,只能在具有适当条件的情况下才能发生。敢曝的依附性有两个方面,一是依附于相对多元宽容的社会文化,如不受政治干预的限制。二是依附于娱乐和消费的大众文化,这种文化是享乐主义的,只要好玩,有乐可寻,不与政治或意识形态沾边,什么样的玩乐都行。敢曝能存在的社会环境一定是不完全容忍,但也不绝对压制。在这样的环境中,才会既有反抗的需要,也有反抗的可能。作为亚文化或反主流文化的敢曝,当它出现在同性恋人人群中,最具这样的特点。
敢曝的第二重依附性表现在它与文学、艺术的渊源关系上。事实上,敢曝本身就常常被当作一种审美趋向和表演风格。camp一词最早出现在威尔(R. J. Ware)编撰的《维多利亚时期的过眼英语》((Passing English of the Victorian Era [1909])。二十世纪俚语词典中的camp意指“夸张强调的行为和举止,主要用于那些特别缺乏个人性格者,”它逐渐成为演艺圈、精英圈、时尚人士和娱乐行业圈内人士的俚语。1920年代以后,精英文化圈中有人用camp来指称某些作家的文学风格,如,Oscar Wilde、Max Beerbohm、Ronald Firbank、Carl Van Vechten,他们的文学风格和写法都有唯美主义、贵族化冷峻、反讽、戏剧化的小题大作、戏仿、优美柔弱等特点。〔注36〕
二十世纪上半叶,敢曝成为同性恋者之间暗语式的表达交流方式,彼此以这种调子的语言试探对方,只有圈内人才懂得它的隐秘含义。在圈子内保密,一是为了不要被抓到判罪,二是为了不要被外人认出来侮辱。同性恋相互沟通的话语方式是“有意识的角色表演行为,对外显得象正常人的样子,……只是在易装皇后世界的‘安全地界’里,同性恋才会抛开这种转弯抹角的交流方式,赤裸裸表现出一付狐狸精的样子来。”〔注37〕随着西方同性恋者生存环境的改善,有了相对改善的社会安全和民众理解(不起诉,不侮辱),对敢曝的解读这才朝着美学感受和风格转化。〔注38〕桑塔格1964年发表的《敢曝扎记》一文便是代表。当时,敢曝的所指已经十分混杂,包括反主流文化的另类大众趣味,如Teddy Boys, Mods (现代派)也指雌雄合体或变性表演形式的大众音乐(有人把梅兰芳的“百变”表演也归纳此类),还指华荷(Andy Warhol)的普罗艺术(他的Superstars),更指对“低级文化”的欣赏(有点象我们今天“文化研究”的对象)。
梅厄(Moe Meyer)在《敢曝的政治和诗学》(1994)一书中,对桑塔格将敢曝处理为一种“非政治”(apolitical)的趣味提出了批评。梅厄认为,作为非政治化的趣味,敢曝变成了一种对现存(资产阶级)文化秩序无害的东西,被消解、同化并接受为“大众文化”的一部分。在这种情况下,有必要重新强调敢曝的政治价值。〔注39〕敢曝不只是一种表演风格,一种审美感受,而且更是一种处于亚文化和反主流文化中的极易受伤害者自我保护的生存手段。在这个意义上,敢曝是政治性的,尽管这是一种具有一切弱者政治特点的软政治和隐秘政治。
其实,桑塔格对敢曝的非政治化恰恰让我们看到了敢曝与自称非政治的娱乐消费和大众文化间的关系。娱乐消费和大众文化在专制政治制度下照样能够存在,也正是因为它的所谓非政治性。在政治不自由的环境中,敢曝更需要依附于娱乐消费和大众文化。比起在相对自由的环境中,它的政治性不是完全消除了,而是变得更加隐晦,更加维妙,更加小心谨慎,更加层层伪装。由于严格的政治审查,不可能见到西方敢曝在电影、演唱、歌舞表演、政治脱口秀等形式中的那种夸张而嘲讽的表演。但是夸张和嘲讽的表演并没有绝迹,它频频出现在民间的顺口溜、打油诗、插科打诨、笑话段子里。它也以各种各样的变化形式渗透在人们应付统治权力胁迫的假面行为和生活方式之中。装孙子、装聋作哑、阳奉阴违、难得糊涂、捣浆糊、借酒盖脸发牢骚、明知当权者说谎骗人,照样半真半假地跟着瞎起哄, 这类假面表演成为许多作家和艺术创作者喜爱的生动题材,借着各种机会隐身到“非政治”的文艺中去。
三. 扮相普遍,敢曝少见
敢曝是一种不向往正经的“没正经”,这是它幽默的条件,也是它夸张扮相的特征。詹姆森(F. Jameson)在《后现代和消费者时代》一文中对parody和pastiche这两种“模仿”作了区别,“和parody一样,pastiche模仿某一种特定的风格,戴上一张风格化的面具,……但pastiche是一种中性的模拟,它不象parody那样有外加的动机,并不想要挖苦或嘲笑什么。它背后没有一个让模仿相比之下显得滑稽可笑的‘标准事物’。”〔注40〕敢曝是詹姆森所说的那种pastiche,是一种没有讽刺目的的“空白的戏仿”(blank parody),她所戏仿的坏女人并不是和什么好女人的“原本”比较出来的。敢曝者夸张地模拟某种“风格”(世人对她的成见形象),当然不是拿自己当讽刺对象,更不是想要警喻世人不要象她一样。
有论者指出,敢曝戏仿没有一个正面的、让模仿相比之下滑稽可笑的标准。但是,敢曝戏仿“却也可以用它自己的方式令人发笑,因为它揭示,正面的标准‘原本’原来也不过是一个摹本,一个注定要失败,根本不可能实现的空想。”〔注41〕中国的痞子文学敢曝自私自利、愤世疾俗的痞子,模仿他们的痞气。这种戏剧夸张往往并不使读者觉得痞子人物滑稽可笑,因为在这种戏仿后面没有一个正面的处世做人标准。读者并没有一个“不痞”的正面标准来对照和否定痞子的荒唐和乖戾。然而,这些痞子又确实能以他们自己的方式逗读者发笑,因为痞子虽然损的是自己,但却也捎带到了“好人”(雷锋或其他“模范”)。原来这些“好人”的标准太高,太纯粹,本来就是一个摹本,临摹的是一个高不可攀的道德空想。痞子根本不拿“好人”当回事,只拿它当瞎想和瞎说。
尽管敢曝往往离不开戏仿,谑戏、夸张、玩笑,但那只是它的面具,它的扮相,它的脸谱。敢曝的幽默嘻笑后面隐藏着苦涩、辛酸、无奈和愤懑。不同历史时期,不同社会环境中产生过许多不同形式的敢曝表演,贯穿于其中的正是一种边缘弱者的生存困境和易受伤害。现代社会中同性恋的易受伤害是最显见的,在中世纪女性那里也是一样。巴斯妇艾丽森12岁结婚,无非就是性和金钱的交易,她受骂挨打,第五个丈夫有一次差点把她“打成了聋子”。她敢曝,并非是无缘无故地图口上痛快。尽管她嘴上逞强,嘻嘻哈哈,她实际上是一个易受伤害者,一个在夫权等级社会中的弱者。她的欲望和她的需要根本没有价值。她很清楚,如果她忍气吞声,她就什么也不是。如果她反抗,她就只有挨打的份。所幸她还可以敢曝,敢曝成为她灵活自卫的方式,扮演坏女人,扮演得越起劲,越投入,她就越能理直气壮地爱护自己,她的人生也就越精彩。
现代妇女的地位当然已经不同于中世纪的妇女,但是,女性主义坚持的是,妇女的易受伤害者和弱者地位并没有得到根本的改变。这也是为什么女性研究会把中世纪的敢曝巴斯妇和她的二十世纪敢曝姐妹梅.韦斯、麦当娜、梅艳芳联系在一起。这些敢曝姐妹中甚至包括网络写手“流氓燕”、木子美、“芙蓉姐姐”和象春树和卫卫这样的“身体写手”。敢曝和其它前卫边缘文化一样,总是处在不断变化,有多中变相形式的状态之中,某种敢曝看似正值时兴,其实已经到了更新、变换的时候了。
大众文化批评家往往对这类作家抱鄙视和愤怒的态度,斥之为“肉身叙事”和“涂改和推翻‘羞耻指数’的不屈努力。”〔注42〕涂改羞耻指数恰恰是女性敢曝的最根本的表演手段。罗伯森在《罪过的快乐:从梅.韦斯到麦当娜的女性主义敢曝》一书中指出,“女性主义敢曝是介于(女性)主体和(女性)客体之间的一块戏仿区域,在这里,女性观众一面拿自己的形象逗笑取乐,一面却又感觉到压在这个形象上的真实(男性)权力。”〔注43〕和单纯指责女性身体写作的大众文化批评不同,敢曝美学研究认为,道德指责并没有实质的意义。敢曝研究关心的是女性主体和女性客体之间那种既暧昧又特殊的关系。它关心女性敢曝者如何利用这种联系,一方面保护自己,争夺话语权,讲述“我是谁”,但另一方面,却又无能为力,不得不与压迫权力有所妥协。
女性敢曝者其实并不将所谓的“真实自我”演示于她们的观众或读者。她们是既聪慧又精明的“女性扮相者”(female impersonators)。她们并不是在直抒情怀,但经常做得象是那样。她们玩的是戏仿(parody)、装扮(masquerade)和假装(mimicry)的游戏。她们往往利用的就是男人心目中的“坏女人”形象,因为她们知道,对于男人来说,好女人是枯燥无味的,只有“坏女人”才是“够味”的女人。流氓燕说,“流氓了一辈子,现在总算明白了,原来流氓是这么精采的人生。”〔注44〕她所说的“流氓”既是一个女人主体,又是一个女人客体。男人(观者)看她这个“坏女人”(客体)是一个活脱脱的“流氓”。但流氓燕自己却拥抱这个污名,反以它来触动男人的兴奋点,成为一个自觉的女性主体。
流氓燕玩的其实就是乔叟故事中巴斯妇玩的那个游戏。巴斯妇大言不惭的故事让忏悔师(the Pardoner)听了连连摇头,称她是丈夫们最可怕的恶梦。但是巴斯妇非但不恼恨别人对她的恶见,反倒说自己就是一条抽在男人身上的“鞭子”。巴斯妇和流氓燕这对相隔五、六百年的姐妹都知道如何用男人的仇视来瓦解男人的仇视。她们拥抱偏见,拥抱恶语,以攻为守,戏剧化地夸张加在她们身上的偏见和恶语。她们不拿“什么是好女人”去与男人正面交锋,而是把“当女人”本身就作为一件值得无比骄傲的事情。她们就是要做给世人看一看“一心当女人”的活法。当好女人的时候,她们可以活得很实在,当坏女人的时候,她们可以活得更快乐。
其实,“ 女人扮女人”不过是社会中“群众扮群众”和“百姓扮百姓”的一个缩影。女性敢曝深知,女人的“好”在于能忍受男人的“坏”,而不在她自身的好。她们要讨的是女人自己的活法,只要做女人就行。她们只接受女人的角色,但拒绝世俗为这角色所做的道德搭配。同样道理,百姓扮相也常常可以伴随着百姓敢曝。百姓的“好”在于能忍受“官权”的坏,不在于他们自身的好(他们自身的好要在公民社会中才有条件去形成)。明白这个道理的百姓有的就会向往一种只要角色,不要角色道德搭配的活法。这种活法当然不能改变他们事事处处受制于官权的生存困境,但他们至少可以放下“落后”的包袱,在只能当“群众”之外另找一种活法。
在男同性恋的世界里,所有的扮女相者都是“易装皇后”,但她们并不都是敢曝者。埃丝特.
纽顿指出,“易装”和“敢曝”都是靠演示才能完成的角色,这二者都是“变形”的好手,但是,这里面有区别。易装皇后只管从男到女的“变形”,而敢曝者则是独特领会“变形的哲理和矛盾性”的那些人。当然,易装皇后和敢曝者这两种角色间有着内在的联系,因为当一个“女性男人”本身就是矛盾的。这也恰恰是这二者的不同,易装皇后只是演示这种矛盾,而敢曝者则利用这种矛盾,并更上一层楼,以此积极主动地宣告“我是谁”。〔注45〕易装皇后往往是一个有心理压力的角色,因为这个角色有着比任何其他同性恋者都明显的同性印记。敢曝者不只限于易装皇后,同性恋亚文化的所有成员都可以成为敢曝者,但当易装皇后成为敢曝者的时候,自然最具戏剧表演和夸张演示的特点。
同性敢曝者是敢曝亚文化意识形态的典型角色,因此也往往被当作中心角色。纽顿指出,“易装皇后成为一个象征,代表的是同性恋者最害怕、最有罪感的那个自我。事实上,易装皇后就是污名的象征。因此,‘易装皇后’这个说法与‘黑鬼’这个说法是一样的。和‘黑鬼’一样,同圈子内的人可以用‘易装皇后’相称,但当外人面时就不可以。那些坚决自认为不是或不愿认同者就会努力与易装皇后划清界线。”〔注46〕这种只能在自己人当中,但不能当着外人叫来叫去的“污名”在混杂着自嘲和自爱的“我们这些狗崽子”、“黑七类”、“右派兄弟”的说法中可以找到许多熟悉的例子。易装皇后,乃至范围更大一些的“污名”身份者,其根本问题是所谓的“恶名”和“坏身份”。就象一切被鄙视的人群一样,同性恋问题的核心是“自憎和无自尊”。“同性恋”不只是一个名称,而且是一个带有蔑视和侮辱的名称。一位同性恋者告诉纽顿,“没有谁比同性恋者自己更觉得同性恋是一件丢人的事了。”〔注47〕同样,没有谁比右派自己更觉得“当右派”是一件丢人的事了。
敢曝亚文化是一种可以容纳各种“贱”者的边缘弱者文化。各种各样的“贱”民,不只是性别贱民(女人),还有其它各种政治、社会、文化贱民迟早都要学会“扮相”这种求生存的应对之道。“贱”是社会统治文化外加于人的“客观”角色或身份上道德搭配。女人是贱的,种姓社会中的贱民和种族歧视社会中的“黑鬼”是贱的,阶级压迫社会中的“地富反坏右”是贱的,专制国家里连说话权利也没有的“国民”也是贱的。各种各样的贱民就是斯考特在《统治和抵抗的艺术》中关心的那种不同意义上的“弱者”。扮相演戏是他们基本的生存之道。扮相要迎合的是“(统治)精英自以为是的形象”,在上者如果以老百性的父母大恩人自居,在下弱者就扮作感恩、顺从的“子民”。〔注48〕扮儿子、装孙子可能是一种情愿的“变形”。在上者如果以威严的胜利者自居(例如发动运动把谁打成“右派分子”),倒霉的在下者就得扮作痛悔前非、期待挽救的“罪人”(“犯错误”)。“当罪人”是一种不情愿的变形。
无数的扮相和变形是在不知不觉中发生的。扮相和变形是做给看着的人看的,有权者才是扮相和变形的真正主导者。因此,扮相都是由于被迫,变形都是出于无奈。但扮相和变形者对此却往往并不察觉,反而把这些当作自然的行为。“检讨”就是一个例子。检讨是做给要你检讨者看的公开表演,演出的是“顺从”,检讨本身比检讨什么要重要得多。在不断加剧的自我贬抑和作贱中,你以检讨者的扮相,在监督你检讨者面前不断朝他要你变的样子变形。
在弱者的亚文化中, 扮相是普遍的现象,但敢曝却要罕见得多。敢曝是一种比扮相更具主体意识的生存策略,这种策略来自敢曝者的机灵,甚至狡诘。敢曝的策略因地制宜,因时制宜,这使得敢曝成为最难以捉摸的气质和风格。“痞子”敢曝就有这个特色。“痞子”是一种介于黑白两道之间的暧昧身份,痞子在革命运动中有过一段光荣历史,但始终只得屈居边缘,不入主流。痞子拒绝政治正确,但这不要紧,因为痞子是大老粗,政治不反动。比起西方的易装皇后的敢曝来,中国的痞子敢曝是一种更为精致的游戏。后者除了前者的戏剧夸张(“贫嘴”)、幽默(正话反说,反话正说,插科打诨)和戏仿(既仿君子,也仿痞子),还有贱民百姓的政治智慧和人之为人的生存政治。
在中国这个假面社会中,敢曝的空间极小,人人戴着面具,但很少有人可能在沉重的面具下夸张而幽默地轻松一下。每个人在公共生活中不得不按照指定的角色演示“我是谁”,装扮渐渐成为一种不知觉的习惯。除了一本正经、神情严肃之外,已经很难有别种气质或神情。人们偶尔见到有人敢曝一下(如痞子文学或女性身体写作、顺口溜、“段子”),往往惊慌、讶异和愤怒,动不动以道德高调来横加指责和嘲笑。其实,就扮相而言,指责、嘲笑者和被指责、被嘲笑者之间并没有本质的区别。区别仅仅在于,后者往往具有前者不具备、甚至无从领略的敢曝气质和特征。在扮相和敢曝之间不过是一步之遥,但那却是不易跨越的一步之遥。任何的扮相,不只是色情扮相,而且也是政治扮相(如要求进步,表忠效忠,检讨悔过等),只要扮相者能稍微与自己拉开一点距离,能一面扮相,一面同时冷眼旁观自己的扮相,只要他在扮相表演中带一点自嘲、夸张和幽默感,他也就跨越进入敢曝的地界。敢曝不是在大家扮相的时候独自不扮相,不是在大家说谎时独自不说谎。敢曝是在绝大多数人说谎而不自觉的时候,守护一点最后的自觉意识,以期有一天,在可以不必说谎的时候,好比别人早一点自觉地停止说谎。
敢曝者是那些在不得不以扮相维持生存的世界中,以谦卑低下的方式,坚持自己活法的人。敢曝者会恬着脸,带着笑地对她的世界说,我想当英雄、做君子、做好人,未必做得成。我当流氓、当坏女人、当痞子,总可以了吧?我当什么是我自己的事,我当什么我乐意,那至少是我自己的选择。敢曝者以嬉戏和玩笑的夸张在坚持,由我自己决定我是谁。在敢曝者那里,“我是谁”是一种你玩我、我玩你的游戏,谁能玩出对方摸不透的言外之意来,谁能玩得对方弄不清怎么再玩下去,谁就赢了。
注释:
1. 洛枫: “《男身女相．雌雄同体: 张国荣的歌衫舞影与媒介论述》, 台湾《媒介拟想》学术期刊,第三期，2005年四月, 134-146页.
2. Susan Sontag,“Notes on Camp” in Fabio Cleto, ed., Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject. Ann Arbor, MI: The University of Michigan Press, 1999, p. 52. First published in Partisan Review, 31: 4 (Fall 1964), pp. 515-30.
3. Camp 一语有别种翻译法。例如， 陈冠中主张按顾爱彬、李瑞华、程巍等的音译,把 camp译为“坎普”。但他也指出,“坎普”这词，给中文用者很大的困扰。创意的译法有田晓菲的“矫揉造作”、沈语冰的“好玩家”、董鼎山的“媚俗”(可能是借“坎普”与“刻奇”的近亲关系)、王德威的“假仙”(台湾用语，指行为上的假装)，但都只突显了“坎普”某些特性而最终未能达意。见陈冠中：《坎普·垃圾·刻奇——给受了过多人文教育的人》, 《万象》第二卷,第4期, 2004年。我在这里取刘亮雅，罗敬尧和肖瑞莆等人的“敢曝”说法，是因为这比其它翻译更能传达本文的意思。
4. 同注2.
5. David Bergman, Camp Grounds: Style and Homosexuality. Amherst, MA: University of Massachusetts, 1993, pp. 4-5.
6. Fabio Cleto, “Introduction: Queering the Camp,”in Fabio Cleto, ed., Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, p. 5.
7. Christopher Isherwood, The World in the Evening. New York: Noonday Press, 1954, p. 126.
8. Fabio Cleto, “Introduction: Queering the Camp,”pp. 5-6.
9. Judith Butler, “From Interiority to Gender Performatives,” in Fabio Cleto, ed., Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, p. 365.
10. 乔叟:“巴斯妇的开场语”,“巴斯妇的故事”,见《乔叟文集》(上卷),方重译,上海文艺出版社,1962。
11. Carolyn Dinshaw and David Wallace, The Cambridge Companion to Medieval Women"s Writing, New York: Cambridge University Press, 2003, p.130.
12. Mark Booth, “‘Campe-toi!: On the Origins and Definitions of Camp’,”in Fabio Cleto, p. 76.
13. Richard Dyer, “‘It’s Being So Camp as Keeps Us Going’,”in Cleto, p. 114.
14. Esther Newton, Mother Camp: Female Impersonators in America. Chicago: The University of Chicago Press, [1972] 1979, p. 103.
15. Esther Newton, Mother Camp, p. 107.
16. Esther Newton, Mother Camp, p. 101.
17. Esther Newton, Mother Camp, p. 106.
18. 梁伟怡 饶欣凌: 《「百变」「妖女」的表演政治：梅艳芳的名星文本分析》,
http://www.zhongdian.net/show (2006-05-31) 台湾《电影欣赏》
19. 同上, 参见 Mary Ann Doane, "Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectator" in The Sexual Subject: A Screen Reader in Sexuality, New York: Routledge, 1992, p. 234.
20. Charles Bernheimer, Figures of Ill Repute: Representing Prostitution in Nineteen-Century France. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989, p. 1.
21. Charles Baudelaire, Oeuvres completes. Paris: Pleiade, 1961, p. 1184. Quoted by Charles Bernheimer, op. cit., p. 97.
22. Roland Barthes, Empire of Signs, trans. Richard Howard. New York: Hill and Wang, 1982, p. 53.
23. James C. Scott, Domination and the Arts of Resistance. New Haven, CN: Yale University Press, 1990, pp. 23-31.
24. Richard Dyer,“‘It’s Being So Camp as Keeps Us Going’,” p. 112.
25. Christopher Isherwood,
The World in the Evening, p. 152.
26. Philip Core, “From Camp: The Lie That Tells the Truth,”in Fabio Cleto, ed., Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, p. 86.
27. Esther Newton, Mother Camp, p. xvi.
28. Esther Newton, Mother Camp, p. xii
29. “Medieval Sourcebook: The Questioning of John Rykener, A Male Cross-Dressing Prostitute, 1395,”www.fordham.edu/halsall/source/1395rykner. html.
30. Esther Newton, Mother Camp, p. 105.
31. Esther Newton, Mother Camp, p. 4. Christopher Isherwood, The World in the Evening p. 110.
32. Esther Newton, Mother Camp, p. 16.
33. Esther Newton, Mother Camp, p. 56-7.
34. Pamela Robertson, Guilty Pleasures: Feminist Camp from Mae West to Madonna. Duke University Press. 1996, p. 10.
35. Robert C. Jennings, “Mae West: A Candid Conversation with the Indestructible Queen of Vamp and Camp,” Playboy, January 1971, p. 78.
36. Fabio Cleto, “Introduction: Queering the Camp,”p. 9.
37. Fabio Cleto, “Introduction: Queering the Camp,”pp. 9-10.
38. Philip Core, “From Camp: The Lie That Tells the Truth,” p. 82.
39. Moe Meyer, “Introduction: Reclaiming the Discourse of Camp,” in Moe Meyer ed., Politics and Poetics of Camp. New York: Routledge, 1994, pp. 7-11.
40. Fredric Jameson, “Postmodernism and Consumer Society,”in Hal Foster, ed., The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Port Townsend, WA: Bay Press, 1983, p. 114.
41. Judith Butler, “From Interiority to Gender Performatives,”p. 365.
42. 朱大可,《身体化、娱乐化和反智化:本土大众文化的三大态势》, www.cc.org.cn (2005/11/15)
43. Pamela Robertson, Guilty Pleasures, p. 17.
44. www.66.102.7.104
45. Esther Newton, Mother Camp, p. 104-105,
46. Esther Newton, Mother Camp, p. 103.
47. Esther Newton, Mother Camp, p. 105.
48. James C. Scott, Domination and the Arts of Resistance, p. 18.
