以张爱玲小说改编的李安电影《色·戒》，提供了一个投敌者的生活情境，它为人们如此不熟悉，接受起来也如此缺少思想准备。多年前人们在银幕上熟悉的这类人物，通常是脸谱化概念化的。1978年张爱玲在台北《中国时报·人间》上，回应对于小说《色·戒》的批评，曰：“小说写反派人物，是否不应当走进入他们的内心？”她这一问的确是一个挑战。但是如果问题早已经不是能否深入这些人的内心，而是如何去描绘和展示这些人的内心，那么让我们来看看类似的主题在其他电影中是怎么处理的，从而取得一些参考系数。
八十年代初在中国公映过一部名叫《靡菲斯特》的影片，导演为匈牙利三位拥有国际影响的导演之一伊斯特万·萨博（又译绍伯），1981年出品，获当年奥斯卡最佳外语片奖。影片同样以真人真事为依据，原型是纳粹时期红极一时的德国戏剧演员格斯特夫·古鲁丹斯，他被认为迄今德国现代戏剧史上最伟大的演员，科根是他在影片中虚构的名字。这位演员在第三帝国达到了事业的顶峰，不仅是公认的首席男星，而且担任了国家大剧院的经理，应该算是一个在政府部门中身居要职的人物了。因此，与沦陷区的普通民众不一样，他是一个投靠者。
尽管他主要活动在戏剧舞台上，但是他的这个社会身份仍然十分重要：他参与了一桩巨大的罪行，帮助促使了杀人机器的运转（起码是润滑了它）。这个基本事实如果不是别人强加给他的，就不是可以忽略不计的。有关这个人生疑点的方方面面，构成他主要的“人性事实”：他如何生活在豺狼虎豹当中？如何成为他们当中的一员？他是否承受什么样的压力？这些压力来自个人良心还是外部权威？于其中他的人性是如何扭曲的又是如何保存的？他是否因为自己的人性扭曲，而觉得自己也是一个受迫害者，与那些在集中营惨遭杀害的人们一样？是否觉得因为自己人性的沦陷，而需要寻找一个女性来拯救自己——在全民族沦陷之际，让自己这样的“少数人”先行得到拯救？
这样一部有关投敌者人性的故事，就不是一个得到救赎的故事，而是一个走向沉沦的故事，没有比一个敏感自觉的灵魂坠入深渊的过程，更加复杂精微的了。影片之所以大受欢迎，也在于它没有弄成一场道德法庭的审判，而是紧贴着原型人物的实际状况和心理逻辑，作出令人信服的解剖。所谓人性的细微，并非只能存在于关上窗帘之后的双人床上；而解剖者的细微，更并非只有在抛弃了外部世界的光线和尺度之后。
1930年纳粹赢得大选消息传来，科根先生在睡大觉。头天晚上他与别的女子度过令他困倦不已。他的婚姻是他个人野心的产物。他有一个不可抑止的欲望，那就是成名，而他也的确拥有非同寻常的巨大才艺。这种人可以视为人类中的尤物，身怀绝顶才华，唯一需要的是释放自己能量的舞台，生在那个年代算他命运不济。但是既然遇到了那个时代，他就不能从其他人类成员中排除出去，而是要与所有人一样经受人世间的磨练。
妻子将他从睡梦中唤起。这位生在德国贵族人家的女子，家庭给予的自由主义思想，在大是大非面前发挥了作用，她不能忍受那种野蛮。他们之间爆发了激烈的争吵。科根认为：“我是演员，关我什么事。我早晨上剧院，晚上回家。”妻子不依不饶：“当自由面临威胁时，我们需要选择”。科根则拿着手里的莎士比亚剧本喊道：“这就是我的立场”。1933年国会纵火案发生，科根正在布达佩斯的外景地拍摄一部古装片，他听说后脸上露出十分惊愕的表情，对于政治他实在一窍不通。妻子在法国就地流亡。科根得到了回国的“承诺”，他决定返回德国，“我需要德语，我需要德国”，一切仿佛合情合理。
他在舞台上扮演《浮士德》中的靡菲斯特，“我是幽灵，所有创造的都值得毁灭，一切都是破坏与罪恶，只剩下我的真实要求”，这样的台词他念起来正好得心应手。演出获得了巨大的成功，纳粹政府总理在剧院包厢里，接见了这位冉冉上升的天才之星。所有的人都看见了这一出，他与那位总理之间长时间握手，他向那位总理深深鞠躬。这就足够了：一个艺术家以这种方式表达了他的效忠。而对于政府总理来说，他所需要的也就是这点公开的认同。
舞台上的靡菲斯特越来越精彩了。他比任何时候都更加知道，什么叫做把灵魂抵押给魔鬼，也知道这种抵押所带来的回报。那是一种他须臾不能离开的那种东西——说起来其实简单，虚荣心的满足而已。这并非了不起的缺点，用我们这里的话来说，也可以说是“人性”吧。但是他的朋友们却在展示另外一种“人性”，他们的表现让科根的人性一再面临敲打和考验。
他们是马卡拉斯与欧根，几年前他们同样籍籍无名，在小地方汉堡从事自己喜欢的戏剧，将他们的社团命名为“革命剧社”，排练和演出一些左倾戏剧。马卡拉斯最早分离出去，因为他相信纳粹的胡言乱语，在他看来那是一种民族的新希望所在。而欧根则始终坚持原先的立场，他们看起来一个“右”，一个“左”。但是随着形势的严峻，左右两派的两位年轻人走到同样的反法西斯的道路上来。马卡拉斯拿着反对专制统治的呼吁信让科根签名，并当面责问科根：“怎么能够忍受得了纳粹的专制？”欧根暗地里散发传单，呼吁同胞们起来反抗。科根则依据他们与自己的私人关系的远近来判断此事。与马卡拉斯的相处始终令他不愉快，他将马卡拉斯告发了；而欧根与他私人感情始终密切，他运用自己的身份前往政府办公室求情，引得那位政府总理大声咆哮：“你为什么要管这些事情？”结果马卡拉斯被枪杀，欧根在狱中自杀。
在结识妻子之前，科根还有一位女人，那是他的舞蹈老师，母语为德语的黑人女性，影片伊始，便是这二人的激情演绎，当年在中国放映时，想来它们也属于被删部分。科根与她的关系一直没有断过，但此时她的麻烦与犹太人差不多，只有躲起来不出门不被发现。科根继续与她幽会，但她幽闭的存在，既不提示科根人性的复杂性，也不为科根提供人性拯救的机会，而是说明了科根对于这种现实无动于衷，他仅仅关心他自己。终于在一个夜晚，黑人女教师被秘密遣送出境。科根因投靠而“偏安”的处境进一步凸现。
这之后他们在巴黎还见过一面。情人见面，黑女人并不帮助掩饰他灵魂的枯萎：“你的眼神怎么这样空白？”他还见了久别的妻子。妻子谴责他宣誓效忠，他声辩道“我没有宣誓，只是动动嘴。”妻子指出他的“莎士比亚只是他们用来证明自己还没有那么坏”，因而所谓站在莎士比亚一边只是“自欺欺人”，他喊道：“总有人留在德国，不能整个民族都移民，艺术应当在一切之上。”从他自己的角度来看，不能说他说的都是假话，但是他照例吃了一名英国记者的一巴掌。在巴黎街头他独自踯躅，反问自己：“我在这里干什么？”他又一次面临可以逃离虎穴的选择。在发表了一通美化纳粹德国的演说之后，他选择返回。
当国家剧院经理并非他自己的意愿，甚至是没有选择的。委任他的人掌握了他的一系列材料，包括他早年左派戏剧活动，他所隐藏的黑女人，并劝其与流亡的妻子离婚。在严厉威胁之后，将那个高位赋予他，他无话可说。他又结婚了。政府的那位大人物带着花篮前来祝贺。他完全成了他们其中的一员。但他内心的嘈杂一直没有停止：“我可以做经理吗？我可以吗？我能够吗？我必须吗？这是我的任务吗？我可以令自己有用吗？我可以帮其他人吗？若可以，我应该吗？”他继而出演哈姆莱特，将那位内心犹豫的人物演绎得出神入化。
影片的结尾令人震撼。当我提醒周围朋友国内公映过这部影片时，有人将这部影片整个忘掉了，单单回忆起那个场景。政府首脑为了奖励他的出色合作，新造了一个大剧院给他。在巨大的深深的舞台上，打着几束极强的亮光，它们四处追踪着科根，照亮他委顿的身躯和苍白的灵魂，他扭动着身体踉踉跄跄想回避，想躲开，但是无处逃遁，那是来自外部历史也是来自内在良心的逼人审视。
李欧梵先生也写了一篇关于《色·戒》的文章。他提到其中的一个镜头与意大利导演贝尔托鲁奇的那部《随波逐流的人》（The Conformist）有惊人的相似，那便是邝裕民等几个学生刺杀老曹的场面，可惜内地观众无缘看到全貌。有时候导演为了向自己心仪的某位大师致敬，故意在自己的影片中放进某个类似的镜头以表心意，不知李安是否有这个意思。贝尔托卢奇拍摄于1970年的这部影片，表面上有许多元素与李安的这部相似：通敌者、背叛、刺杀，，但是基本旨意与李安的这部大相径庭。
影片改编自意大利小说家莫拉维亚（1907——1990）的同名小说，1950年发表，与张爱玲完成小说《色·戒》初稿同期。但是这位莫拉维亚先生在40年代中的经历完全不同。1941年莫拉维亚出版了小说《化妆舞会》，将故事发生的地点放在某个拉美国家，实际上却对纳粹统治下丑陋的意大利现实竭尽讽刺挖苦。书报检查官将审稿的差使直接交给了墨索里尼本人，心智愚钝的统治者开始以为这不过是一部幽默剧放行通过，后来发现真相，恼羞之下禁止该书，并不准莫拉维亚再发表作品。墨索里尼倒台之前，莫拉维亚上了黑名单，流浪在外过了九个月难民生活。
这是一部探讨“普通法西斯”如何产生的影片。一个像你我一样的普通人，并不面目狰狞，如何就成了纳粹积极分子。主人公克莱里奇是一个主动投靠者，他由双目失明的朋友伊塔罗介绍，自愿加入秘密警察组织，他的上司对他的简历感到很满意：“公务员、一流的学历文凭”，展示着一个远大的前程。直觉也告诉这位上司，面前的这位年轻人之所以加入，有着完全不同与他人的动机。有人是因为钱，有人是因为恐惧，他不属于这两者。他也不是少数信仰法西斯主义的人。不管如何，他的决心是十分坚定的，表示他一旦能够加入，则会赴汤蹈火，在所不惜。
影片拍得比较花哨，多用象征、讽喻手法，现实与回忆相交替的叙事方式，真实与幻境相对照的拍摄风格，给这部影片抹上许多诡异的色彩。其间大量篇幅描绘了当时人们普遍的精神状态。表面上看来是“颓废”，其背后是“幽闭”与“恐惧”，人们只适合呆在自己的家里，关上门可以做自己愿意的事情，但是与外部世界切断了联系。克莱里奇的父亲呆在精神病院多年，每时每刻处于惊恐不安之中，他身后高大的男护士随时可以用父亲本人的长衣袖将他捆起来；母亲整天半裸着躺在床上，被毒品和情欲所控制，不能动弹。克莱里奇的未婚妻是一个轻浮女子，无聊之至，与家庭一个60岁的朋友保持秘密性关系六年之久。
影片的摄影师斯托拉罗谈到处理这个“高度幽闭恐惧症的”和“独裁的”年代，他们使用了不同的摄影方法：室内是写实的，给人真实的感觉，而一旦移至户外，便通过光影线条分明来造成一种幻境的效果，那不是人们自己的世界，他们是被阻隔这一边。显然这是一种沦陷区的生活，而不是一种“人性的”与“文化的”生活。有人在文章中提到李安的这部色戒如何“还原历史真实”，而那段历史最大的真实，不应该离开“沦陷区”这个基本事实。
回忆的线索不停地展开，事实渐渐浮出水面。当克莱里奇13岁的时候，曾经经历过一次同性的性骚扰，他开枪将对方击倒在地。开枪杀人成了他心头的重负，他感到自己从此与别人不一样，感到与这个世界及他人相分离。于是，重新加入到一般人们的生活中去，过一种正常的生活，是他梦寐以求的。与那个轻浮的中产阶级女子结婚与选择加入组织，是同时的也来自同样的动机——他要当一个正常人，他需要给自己与别人造成一种他是“正常的”印象。
他带着新婚妻子赴巴黎度蜜月时，也带着另外一桩险恶的任务：联系上流亡此地的意大利哲学教授奎德瑞，并设法杀死他。奎德瑞是克莱里奇上大学时的老师，差点做了他论文的指导教师。法西斯甚嚣尘上之后，教授选择离开祖国，并在法国组织抵抗运动。他离开同学们最后说的话是：“我已思考完毕，现在开始行动了。”
当年的师生，如今一个是法西斯分子，一个是反法西斯分子，教授还是如常地接待了他。他们之间可以交流的语言是柏拉图的洞穴理论。那是教授当年在课堂上的拿手好戏，学生倒背如流：“设想有一个洞穴形式的地牢，里面的人从小在那里长大，他们都被铁链锁住，只能面对洞穴的内壁。在他们后面远处，有一道火光，在火光与囚徒之间，有一堵墙……”这个描绘再次点出了当年意大利人们的实际处境：他们身体是被锁住的，眼睛所看见的，不过是墙上的幻影。
在得知教授在乡间别墅的地址之后，学生毫不犹豫地告发了自己的老师，于是就出现了李欧梵教授认为与李安《色·戒》十分相似的那一幕。通过参与别人的阴谋和罪行，渺小的克莱里奇觉得自己终于被社会所认同和接纳。
而当墨索里尼的头像被推翻在地，这位克莱里奇先生马上变脸。那位领他加入组织的朋友伊塔罗再次引路（由瞎子充当向导是巨大的讽刺），将他带到当年骚扰他的司机身边，那位同性恋居然没有死掉。克莱里奇觉得受了极大的愚弄，觉得自己这些年的日子都是由这件事情造成，于是他有理由将它们彻底推翻，将自己的生活归到他人的名下，其中的责任也由他人承担。他在大街上突然发作，向路人高喊这个司机是“法西斯”，是“杀害奎德瑞教授的凶手”，他也翻脸指认身边的瞎子引路人也是“法西斯”，而唯独自己与法西斯没有任何关系！他再次逃脱了。世态变了，他又做回新环境中的正常人，唯一他是不带菌的。
影片结尾的含义与上面提到的那部《靡菲斯特》非常接近。那是一个洞穴场景：克莱里奇颓丧地坐在街边的铁栅栏上，背后是街头的火光，火光映红了他的脸，他试图将头转过来，看清自己身后的情境，但是不可能。火光映照之下，他在经历着一种新的煎熬，那就是他自以为真实的，为之付出代价及让别人付出代价的，其实只是一些完全幻觉的东西。这里就出现了一个对所作所为进行反省的立场，而不是简单地肯定自己“人性”的事实。
当张爱玲在提出为什么不可以写“反派人物”内心的质疑之后，她举例：“杀人越货的积犯一定是自视为恶魔，还是可能自以为也有逼上梁山可歌可泣的英雄事迹？”当然这位杀人犯可以这样看待自己，但那不一定是真实的，别人也不一定必须顺着他自己的眼光这样来看待他。贝尔托鲁奇这部影片反复引用柏拉图的洞穴隐喻表明，人们对自己的看法（及对世界的看法），有时候就如同这个隐喻中所描绘的火光中的囚徒，眼前出现的仅仅是一些幻觉而已。
其实说到底，“任何历史都是当代史”，任何叙事也都是当代叙事。有关历史的任何表述，都放进了当下人们自身的眼光和立场。张爱玲那样去处理郑苹如是这样，李安执意这样去理解张爱玲也是。蜂拥进电影院里的人们，都从银幕这面大镜子中，照见了许多自己的欲望真实。
