不论在现代文学研究界还是在普通的阅读接受领域，老舍一向被当作所谓“鲁郭茅巴老曹”这六大巨头之中的一个得到较高的尊崇。20世纪80年代中期以来，沈从文、钱钟书、张爱玲三大“新贵”的座次直线上升，此外艾青、冯至、穆旦这三大诗豪也身价倍增，再加上赵树理、丁玲乃至张恨水研究的突破性进展，六大巨头的“常任理事国”地位有所动摇。特别是“郭巴”两位似乎被认为不具有“永恒的艺术价值”而准备在恰当的机会将他们列入“甲B”的二流集团，而茅盾的长篇小说“大哥大”的宝座也摇摇欲坠。在这样豪杰并起的境况艰难中，老舍不但没有贬值，反而有凌越于茅公巴老之上，与沈从文钱钟书平起平坐、蝉联现代小说大师“后三雄”之势。这一微妙的局面未能引起人们应有的关注，原因是老舍并不处于全局之中的“亮点”。而当我们在镁光灯刺眼的闪烁之余稍微去注视一下老舍时，则或许会产生一些有趣的思考。让我们理清一下思路，再做几个简单的结论。
首先我们来看，在所谓“鲁郭茅巴老曹”这六大巨头之中，老舍明显是个“异类”。鲁郭茅3位都是“五四”新文学的开创者，呐喊的呐喊，涅槃的涅槃，为人生的为人生。巴金可说是五四精神在小说领域的代表，一句“我控诉”，就唤起了多少热血青年的心。他描写鲁迅式的“吃人”，追求郭沫若式的“新生”，学习茅盾式的“三部曲”而发扬光大。曹禺则是“五四”精神在话剧领域的代表，虽然主观上没有那么强烈的“五四”创作思想，但是他的每一部剧作都正好呼应了时代对新文学话剧的要求。他的《雷雨》被解读成话剧里的《家》，他的《日出》被解读成话剧里的《子夜》，他自己也心甘情愿追随新文学的车轮一同前进。这5人中，从学者、思想家、理论家，到诗人、小说家、剧作家、散文家，应有尽有，按照中国人的“数字审美学”，已经可以组成一个圆满的“五虎将”阵容。可人们不知从何时起，非要加进一个老舍才觉得“六六大顺”。殊不知，老舍跟他们，用老舍式的话说：“是八杆子也打不着的亲戚”。仿佛推选6大高僧，混进了一位老道，虽然也是出家人，但念的根本不是一本经。看看名字就觉得别扭，人家的名字都有比较深刻的意义，“鲁迅”是“虽鲁而迅”，“沫若”是家乡之二水，“茅盾”是戴了草帽的“矛盾”，“巴金”是“巴枯宁和克鲁泡特金”，“曹禺”是“萬分”（虽然他们本人未必承认）。只有这个“老舍”，是取本名“舒庆春”的“舒”字的一半。看字面，既不新潮又无深意，是“五百年的旧房子”还是“一年四季开粥厂”呢？不管哪个意思，都透着俗，这是一个标准的旧派文人的笔名，当然比起什么“泣珠生”、“春来瘦”一类的名字要高雅大方多了。
老舍跟其他5位大师最大的区别在于，他不是吃“五四”饭的。虽然六巨头中他是惟一生长在“五四”运动策源地的正宗北京人，但他仿佛身处风暴眼，那风暴跟他没关系。“五四”时期那七八年，老舍忙着养家糊口，当过一阵小学校长，还当过一阵劝学员。后来虽然到燕京大学旁听过，但那是为了给出国混事打基础，他跟大学里的风潮、派系基本上没瓜葛。想要用“五四”给老舍脸上贴金是比较困难的，老舍在1957年写了一篇《“五四”给了我什么》，想给自己贴点金，可是啰嗦了半天，都是人人能说的废话，无非是“五四”让他懂得了反帝反封建和使用白话文。我们顶多可以说一句他是“五四”运动的支持者。但这也很难讲，因为后来老舍成为大作家后，除了在官样场合，他很少提到“五四”。老舍在对待“五四”的态度上，跟一个普通的北京市民是极其相似的：热烈拥护，坚决支持，但到底拥护的支持的是什么玩意，自己并不大清楚。
老舍杀入文坛，也跟别人不一样。老舍一不为什么主义，二不凑什么热闹，三没有什么集团。他1924年到1929年在伦敦大学的东方学院教书，闲居无事，就在一本练习本上写着玩，写完了便乘兴寄给《小说月报》。没想到一出手就“文章惊海内”，不几天就“书札到公卿”。几部大作问世后，他辗转回到祖国，一上岸才知道，自己已然是著名作家，幽默大师了。他的创作态度好像是“游戏消遣”式的，但他又与鸳鸯蝴蝶派不同。鸳鸯蝴蝶派一是成帮结伙，二是爱赶时髦凑热闹，三是立场多变。而老舍虽然朋友满天下，但不入帮，不结党，除非形势所迫，不参与别人发起的什么运动，而且一贯以自己的思想指导自己的创作，很少随波逐流。他就这样误打误撞地成了新文学的小说大师，文学界和他自己都顺理成章地接受了这一现实，没有人觉得有什么不和谐。
然而若是单独看看老舍的前两部作品——《老张的哲学》和《赵子曰》，假如老舍不再继续写作的话，那么仅凭这两部小说，完全可以把老舍列入鸳鸯蝴蝶派的“滑稽小说家”中去。当然，这是比较高级的滑稽。假如老舍的这两部小说不是发表在《小说月报》，而是发表在《红玫瑰》或《新闻报》的话，那么老舍无疑就是鸳鸯蝴蝶派新一代的滑稽小说领袖。在二三十年代之交，鸳鸯蝴蝶派的创作中心开始由南向北转移，新一代的北方作家以改革的姿态成为大众读物领袖。在社会言情小说方面出现了张恨水，在武侠小说方面出现了还珠楼主，在滑稽小说方面出现了耿小的。耿小的虽然也号称是“含泪的笑”，但跟老舍比，气派和技巧都相差不止一筹。老舍能让人笑得捧腹，也能让人欲笑不能。《老张的哲学》和《赵子曰》完全可以说是鸳鸯蝴蝶派滑稽小说中兴的里程碑。耿小的后来有一部《时代群英》，主题和内容与《老张的哲学》相似处甚多，主人公高始觉也是在自己开的学校里开商店，但阅读感觉是恶噱过多，缺乏严肃的批判底蕴。而《老张的哲学》虽然老舍自谦是“搔新人物的痒痒肉”，但自有一股正气和大家风度流布于字里行间，这也是老舍不可能与鸳鸯蝴蝶派为伍的原因。
除了风格之外，更重要的是《老张的哲学》和《赵子曰》在思想上也与新文学格格不入。老张并不是纯然的旧派人物，对这个人物的讽刺并没有多少“反封建”或者“个性解放”的意义。对老张进行的主要是道德批判，老张是被作为一个“坏人”受到尽情的嘲弄和挖苦的。而这种道德批判的出发点，则是传统的，老张的惟利是图，损人利己，都与“世风日下”的新思潮有关，在小说的叙事者看来，正是传统社会的崩溃，才导致老张这样的坏人横行于世的。《赵子曰》则直接把矛头对准了“五四”青年。在小说的叙事者看来，“五四”新青年的生活就是，不读书、不上课，打老师、骂校长，穿着运动服睡觉表示时髦，背着冰刀去冰场，不为溜冰而只为勾搭女学生……这样的观点在“五四”青年和我们“五四”精神的继承人看来，当然是误解甚至是污蔑，但不能否定的是，这其实正是广大民众的真实想法。老舍说出了民众的心声。在沈从文的《萧萧》里，也有一段叙述乡下人怎样看待女学生的文字。乡下人认为女学生就是随便花钱和随便跟男人睡觉的一种女人。但沈从文并未以此作为自己的观点，他只是以此来形容乡下人的淳朴和愚憨。而老舍对新人物的这种看法，却延续在他全部的创作里。
老舍知道自己成为新文学小说大家后，自然要收敛他的滑稽，写出正经的货色示人。这用北京话说，叫做“知道好歹”。老舍这样的人，面子第一，你只要对他尊敬、和气，让他干多少活都行。他在1957年“反右”运动时写了批判吴祖光的文章，其中一个道理是：“我的年岁比他大，精力比他差，也比他忙。但解放这些年来，我写了好几个戏，而他却一个也没写。……他自己写不出来，只好怨恨共产党领导错了。可也奇怪，我与他都在党的领导下，我能写而他不能写，难道这真是党的错吗？……吴祖光，回头吧！”（《吴祖光为什么怨气冲天》）这段话今天看来颇为可笑，老舍理解不了吴祖光这样的作家为什么对共产党有意见，在他看来，有这么好的共产党领导着，不好好干活，真是“不知好歹”。这完全是一个朴素的劳动者的思想，而不是把党的事业就当成自己的事业的“五四作家”的思想。所以老舍这样的作家也跟着去批判吴祖光、批判胡风时，态度很真诚，但就是批不到要害上，有时还反而起到一种“搅混水”的保护作用。老舍其实一辈子都在“五四”之外，他不关心“五四”的那些核心话题，他虽然讲授过《文学概论》，但自己对理论是不大感兴趣的。他说：“使我心里光亮起来的理论，并不能有补于创作”。（《未成熟的谷粒》一）他看重的是实际的写作能力。他一生都在关心自己的写作数量和种类，经常算创作账，包括稿费。50年代他特别高兴，最重要的原因就是，他终于可以不用担心养家糊口的问题而纵情高产了。他不但自己成为高产的“作家劳模”，而且衡量别人时也以此作为一个标准。他在1955年的《反对文人无行》这篇文章里讲了三条意见，第一是反对作家怠工，第二是说作家经常创作等于工人农民经常劳动，第三才是笼统地反对道德堕落。老舍这样的“作家观”，与鸳鸯蝴蝶派非常接近。鸳蝴派的创作观就是“劳动观”。但是鸳蝴派的劳动观里海派的商业气息很浓，有时含有出小力赚大钱的思想。而老舍的劳动观更接近普通大众，即凭本事赚钱，“流自己的汗，吃自己的饭”，老舍可以说是一个作家里的“骆驼祥子”。
这样我们就不难理解老舍虽然早早被当作新文学小说家，但他对什么新旧文学的宗旨、区别却一直摸不着门径。也正因此，他无所依傍，自成一家。他会写《骆驼祥子》却不会写“无产阶级文学”，会写《月牙儿》却不会写“时代女性”，会写《断魂枪》却不会写“现代武侠”，他还糊里糊涂写过《猫城记》这样的“反革命”小说。从立场和趣味上判断，他是一个不折不扣的代表大众思想和大众情感的大众作家。现在我们可以明白，现代文学“六巨头”里假如没有老舍的话，那就意味着新文学缺少了一块致命的东西——大众。所以郭沫若、巴金、茅盾都可以遭受质疑，因为他们是革命作家，把他们换成不革命或反革命作家就可以了。只有老舍因为不能替换而安然无恙。一部著名的现代文学史里说，老舍为新文学赢得了大量的市民读者。其实应该这么说：新文学把老舍拉过来，同时带来了老舍的大量客户，老舍的一切成就也便算在了新文学的功劳簿上。在现代文学研究界，大多数重量级的学者其实是对老舍不感兴趣或假装不感兴趣的，他们害怕别人说自己“俗”。以现代文学研究实力最强的北京大学中文系为例，他们开设过鲁迅研究课、茅盾研究课、曹禺研究课、周作人研究课、金庸研究课，但没有开设过老舍研究课，而且十几位现代文学学者中没有一位老舍研究专家。当然这些学者对老舍都是十分敬重的，也写过一些有分量的老舍研究论文，可这仍然说明了老舍在现代文学中佼佼不群的处境。尽管无产阶级和资产阶级的学者都打着人民的旗号，但人民的苦乐悲欢他们何尝得知又何尝愿意得知。不过人民也不稀罕他们得知，人民有老舍就够了。
这样强调老舍的大众文化意义，并非认为老舍就完全是与新文学同床异梦。在新旧文学之间，老舍当然属于新文学。只是从这个角度来看老舍，使我们扩大了理解新文学的空间。新文学的伟大，在于它是不断扩展的，是不断自我批判的。新文学的自我更新，包括容纳了老舍这样的作家，促使鸳鸯蝴蝶派为代表的旧文学也要不断更新。这样，整个现代文学就进入了活跃繁荣的状态。没有大众化追求，就没有现代文学的繁荣，就没有现代文学的大多数经典之作。被公认为代表大众趣味的张爱玲提到对自己影响较大的作品时，是把老舍的《二马》与鸳鸯蝴蝶派的《海上花列传》并举的，她这样来看现代文学是很有意思的。即在某些情况下，不考虑阶级、流派，而只考虑大众的“艺术评分”。其实“六巨头”也正是大众艺术评分的结果，一切“经典”都不是“专家”所能够钦定的，经典最后是由大众决定的，这也就是作品要“活在人民心中”的道理。老舍是活在了人民心中，包括代表人民利益的学者心中，所以他相信自己作品的价值，所以他在受辱后能够勇敢地自杀，他用不着依靠苟活长寿来影响乃至窜改对自己的历史评价。
理清了上述思路，老舍的大众文化意义就豁然开朗了。
老舍是来自大众的作家，要从大众生活的角度来认识他。当然，谁也不能代表所有的大众，如同赵树理、张爱玲一样，老舍代表自己那个地域和阶层的大众，即中国北方方言区的普通市民。不理解这些市民的生活，隔膜、鄙夷、恐惧或是敷衍，那就不能理解老舍。
老舍忠实于自己的大众立场和趣味，没有因为教育的影响和地位的改变而背叛。很多下层出身者上了大学就一心要钻入“上流社会”，以过去的背景和趣味为耻，不明白忠实于原来的立场可能才是真正的“上流”。我们应该研究为什么老舍身处主义和思想的丛林却能够“独立不移”，
来自大众的精神价值如此强有力吗？
老舍在内无个人策划、外无集团援助的情况下，以大众性获得了成功，这充分说明大众文化的伟力，代表大众心声的东西是迟早要大受欢迎，谁也压制、防范不住的。专门靠阴谋策划、广告包装、卖弄术语或辱骂名人而“出道”者，终无可观。
新文学迅速把老舍引为同道，是新文学和老舍的“双赢”。设想假如在老舍回国之前新文学的某位批评家一激动，将老舍痛骂一顿，那是何等的损失。老舍主动向《小说月报》投稿，这已表明了他的投奔之心，《小说月报》惟才是举，这表明了新文学的海量。当今的文学刊物大多只用约稿，对自由投稿百不用一，不但造成埋没扼杀人才，而且这些人才在其他领域成功后，往往会对文坛实行盲目的报复。
老舍把自己的大众情感方式和审美趣味与新文学的人道主义和国民性批判等主题进行了巧妙的拼接，既为新文学小说灌注了强大而新鲜的生命力，也切实提高了大众文学的境界和层次。老舍的成功，是20世纪中国文学“雅俗互动”的一个绝好例证。老舍实际上自觉和提前做到了毛泽东所讲的“普及与提高的结合”，他在50年代成为解放区作家之外惟一游刃有余的高产作家，绝非偶然，也不是简单的热爱新社会就能够做到的。他在艺术上早为这一天做好了准备。
老舍在中国现代文学史上的地位半个多世纪以来，历经“改朝换代”而长期不可动摇，这又一次充分证明大众性的文学是可以成为经典的。老舍自己说：“写通俗的文艺，俗难，俗而有力更难。能作到俗而有力恐怕就是伟大的作品吧？”（《未成熟的谷粒》八）老舍自己就是作到了“俗而有力”的。不但文学作品是这样，文学理论和文学批评也是这样。第一流的东西总是“俗而有力”的，如荷马之吟、但丁之曲、屈平之赋、李白之诗。“雅而有力”者也很好，但求雅则需含矫饰，其力必弱，故总是第二流的。至于无力者，无论雅俗都是三流的，只是俗而无力一望便知，雅而无力能够蒙人罢了。
当今中国文坛的衰微，重要的不是缺乏鲁迅这样的大思想家——鲁迅的思想还足够我们使用“五十年不动摇”的——重要的是缺乏老舍这样的“大众良心”。我们现在有不屑于给中国人看、专门准备到外国获奖的先锋文学，有编造陈年掌故、表示自己有高深传统文化修养的遗老文学，有大款文学，有荡妇文学，有流氓文学，有帮闲文学，有黑幕文学，有鸳蝴文学，有咬牙切齿的反革命文学，当然也有怒火满腔的反腐败文学，但是我们很少有关心“骆驼祥子”和“月牙儿”的文学。当成千上万的外国人看了电影《一个都不能少》泪流满面时，我们不少中国的批评家却指责张艺谋“又在暴露阴暗面，丢咱中国人的脸”。可惜张艺谋只能代表电影界的“大众良心”，小说失去大众已经很久了，诗歌更不用提。既没有鲁迅和金庸，也没有老舍和艾青，中国当今的文坛真该像电影《黄土地》中那样发出求雨的呼喊了： “海龙王，下甘雨，清风细雨救良民——”
