中国的文学理论一直享有崇高的地位，相比较而言，文学批评则占据着从属的位置。现在看来有点奇怪，但在长期的理论国度里，批评只是理论的具体演绎。过去被称之为文学理论的东西，主要是指一种元理论，一种规范化的理论体系，它主要由三大块组成：其一是马克思主义文学原理阐释，包括对马克思主义文学理论经典原著的反复注释；其二是在此基础上形成的文艺学理论体系，对此体系进行修补和字斟句酌形成一个庞大的学术场域；其三是对俄苏文学理论和德国古典美学进行阐释，随着改革开放，加进了对欧美现代文艺理论的批判性的论说。这就是我们文学理论的基本构成成分。这确实是一门相当丰厚的学科，以至于后来在大学的教育体系中被命名为“文艺学”。这一命名无疑是文革后恢复研究生考试后数年才做出的，因为在此之前，大学里有“文学概论”、“文艺学引论”、“文学原理”、“文艺学基本理论”等等，叫法五花八门，但指的都是同一个东西。这只是一门基础课程，但其阐释的原理则是真理性的认定，牵涉到极其重大的原则性的问题。在相当长的时期里，这些原理和原则是不能轻易改变的，任何探讨都必须回到原典，回到经典作家的原著中去讨得说法。80年代初，马克思的《1844年经济学哲学手稿》，很让中国的文艺学研究者们热闹过一阵，这部马克思在26岁时写下的未发表过的手稿的发现，让世界马克思主义阵营的理论家们争论了近二十年之久。其核心观点是，马克思这部手稿是否强调了人道主义（一译为人本主义）。毫无疑问，在相当长的时期里，马克思主义经典文艺理论对文学发展与人类社会的关系作了最深刻而有效的解释，这对于那些社会主义国家建立社会主义文化领导权起到了至关重要的作用。因为社会主义文化艺术就是革命的政治事业的一个有机组成部分，一切都是为了革命事业的发展。在革命事业艰难创业的时期，需要组织动员所有的力量为革命服务，因而也要求文学艺术成为国家机器的一部分。
这就是理论具有强大威力的历史根源。因为理论确定了原理和原则，一切论述解释都要还原到这些理论上去。理论的普遍性意义永远大于个别作品的意义，个别作品只有成为理论的佐证才有价值，否则将被视为错误或无聊的东西。对宏大理论或普遍概念的重视，这是典型的现代性观念，很显然，中国的现代性不断激进化的趋势，必然使普遍性观念具有无穷大的威权。普遍性的优先权也是统一化的历史目的论，一切都必须统一在一种纲领底下，一种原则底下，这就最大可能排除了个别性和异质性，当然也消除了特殊性和多样性。这就是理论无穷大的缘由，理论就是立法者。无穷大的理论就是无穷空的理论，就是永远固定的条目，它只是规定和立法，不是激发和创造，而马克思主义理论的本质就在于创造性和始终的革命性。
中国文学理论的形成有其特殊的历史背景，也正因此，“文学理论”（文艺学）这个概念有其特殊的固定含义，它是一种理论的元话语体系，分辩这一点极其重要，这是把它与具体的文学理论区别开来的前提。在我们讨论问题时，很多言说者经常混淆了“元理论”建构与具体文学理论的界线。以至于经常把文学批评称之为“文学理论”，这个概念其实包括非常不同的二种内容。事实上，在当代学术话语体系内，这二个类型的东西是有严格区别的。人们称之为“文学理论”的那种东西，是成体系的元理论话语，或者称之为“主流文学理论”。我们不断诉求要建立文学理论的中国学派，反抗西方话语入侵等等，都是要在严格的文艺学纲领底下建立的有一个完整体系的理论模式。它与具体的文学理论和文学批评无关。在元理论体系与文学批评之间，我们不是强求褒此抑彼，而是看到二者处在相同和不同的历史背景中的差异表现。我们当然应该承认普遍性的重要，没有普遍性我们无法认识事物和世界的本质，这是一个古典哲学的命题。在这里，只是谨慎地反思，普遍性的威权过大，文学理论过分依赖于普遍性，并且以此作为真理性命题，可能有值得谨慎从事的地方。
批评一直在理论的压力之下，很长时间批评被理论的普遍性所困扰，不能面对文本，不能给文学以活的解释。但相比较起来，批评的调整和改变是容易的，因为批评可以有自己的逻辑起点，批评面对文学文本这就足够了。
事实上，反观西方现代文学理论，实际只是现代批评的理论化或历史化。在西方的大学里被称之为“文学理论原理”之类的书籍，主要是对各个批评流派的理论概括分析，更象是“批评史”。而被“文学理论”阐释的对象，就只是一些批评流派。如新批评、结构主义诗学、现象学文论、解释学、精神分析学、女权主义、新历史主义等等。“新批评”不用说是具体的文本批评，在对文学文本阐释中才有些理论要点可供归纳。结构主义诗学具有普遍性冲动，但其真正成功处不在于理论规则，而在具体的文本分析。结构主义后来发展出叙事学，它也是具体的小说叙述方法分析，看看热拉尔·热奈特的著作就可明白，他对普鲁斯特的作品的兴趣，远超过建构什么一般叙事学理论，后者充其量只是前者的衍生产品 (热拉尔·热奈特《叙事话语，新叙事话语》，中国社会科学出版社，1990年)。“现象学”在杜芙海纳那里更接近美学，在罗曼·茵加登那里则最有文学理论意味。但现象学是一个特例，茵加登是从胡塞尔的现象学哲学出发，寻找对文学作品普遍解释的有效方法，他的对文学作品内在结构的分析的著作，应该是现代可以被称之为文学理论的著作。但是少有文学研究者会象茵加登那样从哲学出发，带着普遍性的理论意识去阐释文学作品，茵加登几乎是黑格尔之后的唯一的文艺学美学家。但他的普遍性冲动也只限于文学艺术作品的结构层次 (罗曼·茵加登的代表作品可参见：《文学艺术作品》（The Literary Work of Art）, 英文版，埃文斯顿，西北大学出版社，1973年。 《对文学艺术作品的认识》（The Cognition of the Litereary Work of Art）, 英文版，埃文斯顿，西北大学出版社，1973)。至于新历史主义和女权主义不用说，都是具体的文学批评，都是文学史或当代文学文本的分析阐释来立论，其所有的阐释都与作品文本的独特性联系在一起，而不是相反，把作品文本作为理论的范例，作为理论原则的说明。
中国的文学理论或文艺学，就是以民族—国家为依靠的巨型寓言，在现代性的历史进程中，它无疑起到极其重大的作用。在它的强有力的规范下，中国的文学理论把文学放置在革命事业的车前马后，为创建宏大的民族国家想象建立了一整套的表象体系。在相当的时期里，文学批评臣属于文学理论，它们二者也共同维护着文学实践的秩序。文学理论学科在很长时期内，主要是围绕“文学基本原理”展开，它对文学的本质、文学的意识形态性质、文学的社会作用、文学的发展规律、作家的创作方法、文学作品的构成特征等等进行定性阐释，目的是把对文学的本质规律认识确定在主导意识形态认可的意义上。对这个“原理”的确定，主要通过引经据典来获得真理性的绝对权威，由此构成整个文学理论学科的主导学术内容。文学批评面对创作实际，也不可能提出什么超出这个绝对纲领的观点。这种情况延续到文革后的“新时期”，尽管讲授的知识依然老旧僵化，勉为其难的修修补补也不可能有什么起色，因为有那么多的原则性问题不能触动，它本身就是长在特定基础上的体系。尽管如此，人们却不得不尊重它的历史存在，这门课程在大学依然起着主导的作用。直至80年代后期，中国的文学批评与文学实践的结合，严重偏离文学理论的那些规范原理。加上大量西方的现代文艺理论引介进入，给文学理论学科注入更多的理论资源。文学创作实践也开始偏离原来的元理论体系。进入90年代，当代文学理论已经呈现开放势态。尽管依然有一部分固守过去的规范，但相当一部分人以开放的姿态吸收多方面的学术资源。文学创作实践更多的转向了个人经验，并且与当下活生生的现实生活联系在一起，而元理论体系只在大学课堂上发挥作用。那些旧有的原理规则显然不能与当下实践紧密结合，与新的理论资源结合的文学批评对日新月异的创作实践给予了更有效的阐释。
曾经作为规范的文学理论，现在并不能规范文学批评，更不用说规范当下创作实践。它能在一定程度上解释中国特殊时期的历史，但不能有效解释当下中国的文学创作实践。当代批评与旧有的文学理论分道扬镳，重要的是时代变异使然。
但显然，多数人并未充分意识到，也不愿意认识到此一现象。建构中国文学理论的呼声一直很高。文艺学学科在大学教育体系中占据的重要位置，这使它有依然具有强大的重构能力。但是重构什么？其重构的目标依然在元话语体系，依然要创建一门理论对文学进行普遍有效的解释。分歧的焦点在于，建立一个元理论体系是否有必要，是否可能？我们决不会否认过去的文学理论在中国革命事业中所起到重要作用，也会承认它在文革后兼收并蓄所做的重要成就。但我们今天不得不指出，这样的一种元理论话语体系，这样一种用来规范文学学科、文学批评和文学创作实践，并且解释全部文学基本原理的元理论体系已经力不从心。这种理论的使命已经结束，它随同那个一体化的思想和文学时代已经结束。
当然，多数人不会承认这样的结束，即使在西方也不愿意承认。前不久在北京的一个学术会议上，来自美国的一位文学理论刊物的主编作了一次讲演。他的讲演稿发表在“文化研究网站上”。他也拒绝承认理论终结的说法。他说道：
事实上，文学以及文学理论并没有终结。虽然文学受到媒体的冲击走向了边缘化，但是弗莱（Northrop Frye）、米勒(J.Hillis Miller)、詹姆逊(Fredric Jameson)等在结构主义和后结构主义方面所取得的研究成果、所总结出的经验教训已成为不可多得的遗产，它们已经从文学机构撒播到文化生活中的各个方面，包括媒体、日常生活、私人生活领域和日常经验中。
同时，文学理论本身也向各个方面播撒开来。在美国有一种流行的说法：理论死了，已经终结了，关于理论再也没什么可说的了。身为一个大的文学理论杂志的编辑，我坚决反对这种说法。文学理论自身并没有消亡，只是发生了某种形式上的变化，它已转而研究新的对象，如电视、电影、广告、大众文化、日常生活等；文学理论有了新的表现形式和新的话语。 (转引自W.J.T.米切尔《理论死了之后》 李平译 载文化研究网站，发布时间：2004-7-26)
之所以引述他的这段话，他的话正好表明理论的终结或转向。米彻尔坚持理论不会终结，但他说的“理论”可不不是我们所说的那种元理论或“大文学理论”。象米彻尔这样的大牌的文学理论主编当然不至于分不清理论与批评的区别。对于他们来说，理论只是批评，他们无法理解什么“元理论”，那些能解释所有的文学现象的理论模式，能把所有的文学本质规律一网打尽的大框框。这种东西，他们想都不敢想。就是象韦勒克的那种“文学理论”，也是建立在对新批评等流派基础上的文本分析。沃尔夫冈．伊塞尔：《语言的艺术作品》，大半篇幅在分析诗歌的语言修辞，并没有触及到普遍性和规律性的问题。在米彻尔或米勒等人那里，被看作“理论”的是什么东西呢？那是指在对文学文本进行分析时，包含更为复杂的推理步骤。当年解构批评就被认为是一种“理论”，在整个后结构主义引导下的文学批评，都被视为“理论性过强”，大体也都可以被看成是“理论”。在这个意义上，西马、女权主义、新历史主义、精神分析学等，都是“理论”。而所有的从事文学分析的人中，德曼是又被看成是最具理论性的人，德曼可以被称之为“搞理论的人”。但把德曼放到中国来看看，他的那些研究是具体得不能再具体了。他在1966年写的关于马拉美的博士论文，不用说是具体的批评分析；他后来最具有解构色彩的对卢梭的《忏悔录》的分析，与我们理解的元理论相去甚远。他最具理论性的论文《时间性的修辞学》，充其量也只是一种诗学修辞理论。德曼后来在《重视内在的一代》中，谈到他的前代人和包括他自己的在内的同代人时指出，“所有这些人都成功地参与了政治，但是，他们的成功是如此的短暂，以至于他们只好将这一段生活完全抹去，把它看作是一个短时间的偏离，看作发现自我的过程中的必经之路。” (转引自林赛·沃特斯：《美学权威主义批判》，北京大学出版社，2000年，第101页)文革后的中国的文学家们都反思过文革，并且庆幸自己离开了那种立场和态度。多年过去了，有理由认为，作为一种处理知识的方法和对待知识创新的态度，有多少人真正从意识深处抹去那些印迹？
很显然，西方的文学批评也一度在观念性的领域里挣扎过一阵子，在左派盛行的年代，也是理论的黄金时代，宠大的意识形态的立场，需要理论来做支撑。在后冷战时期，西方左派的势力有增无减，但也不得不向更加学理化的方向位移。左派当然不甘愿“理论终结”的说法——这与“历史终结”的说法如出一辙。但米彻尔的争辩有气无力，他声称理论并未终结，并且向着对图像的分析延伸，在我们看来，象是自己打自己的嘴巴。文学理论变成图像理论的一部分，而且沦落为图像分析，这不是理论的终结是什么？这哪里还有文学理论？但在他自己看来，则是顺理成章的事。文学理论对于米氏等人来说，只是一种批评方法，与大一统的元理论无关，这种方法面对文学文本与面对图像文本有什么区别？那些理论术语，诸如隐喻、象征、表现、相似性、描写、再现、意象、内在的活力……等等，这都是文学理论/批评惯用的术语词汇。其分析的方法思路与阅读文学文本没有区别，重要的是，米氏坚持的那种对现实关怀和批判性，这是西方马克思主义坚持的学术立场，依然贯穿始终。就此而言，米氏当然有理由认为理论没有死亡，而且还在焕发新的活力。但米氏的“理论”的存活，换到中国当下现实的语境，则就只能理解为批评实践。而且还有一个颇为遭致非议的名目：那就是文化批评。
中国的主流文学理论一直被宏大观念所笼罩，被本质规律之类的思维定势所迷惑，以为这样就最接近真理，这样就最能穷尽文学的意义。这种整体性的、合目的性的元理论思维方式，直到今天也在支配着人们，以至于人们一直在呼唤的建立中国的文学理论学派，这一诉求依然是一种本质主义的元理论诉求。“中国文学”这个概念只是在与历史语境发生关联，与汉语言修辞发生关系时才有强调的意义，在更多的情况下，人们谈论文学就是“文学”。而且文学在现代的语境中，一直是在世界文学的体系内来理解民族国别的文学，没有超脱世界文学的框架的国别文学。更不用说“中国文学理论”，这一概念更是现代性的产物，是世界文化体系中产生出来的东西。这个概念看上去在强调特殊性，实际是一种本质论的普遍主义在作怪，它试图用一种本质论的概念来涵盖中国文学和文学理论。而不是面对具体的文学说话，不是理解每一文学文本的独特性说话。在这种观念中，一种民族国别（国家主义）的观念凌架于文学之上，文学（理论）实际只是这种意识形态诉求的附属品。
在这里，阐述元理论的终结，并不是说文学理论研究和有关课程都没有意义。毫无疑义，在大学现行的体制下，“文学原理”一类的课程是很有用处的，它使学生可以尽快掌握文学的一般本质规律。我想指出的只是，在整体性和本质论意义下完成的元理论（主流文学理论），已经取得辉煌的成就，它已经在这个意义上穷尽了这种理论的所有意义，再在此做出努力都是徒劳的，它的伟大意义随同那样的历史时期，随同那样的文学时代已经完成。现在人们如果还在跃跃欲试，汇集人力物去建构这种元理论体系，建构一个大一统的纲领性文件，雄居于学科之首，引领全部的文学理论，那只能是乌托邦。实际的情形也正是如此，不少人还要梦想建构这样的理论话语，想把过去的遗产变成现在的宝贵财富，这样的理论聚宝盆是不存在的。那样的元理论体系只是特殊时期的产物，不会是永远有效的真理。
文学理论这门学科——如果它依然存在下去，并且势力雄厚的话，它应该更多的朝具体的批评发展。事实上，当代文学批评依然没有形成气势，这主要是学院的文学研究与文学批评相脱节。目前被称之为文学研究的领域，主要是由文学理论和文学史研究二方面构成，文学理论的兴趣集中在元理论话语反复演绎，而文学史的研究则更象是历史观和理论观的具体展开。实际上，文学史研究除了教科书写作外，应该都接近文学批评。因为它主要是对文学作品进行分析，对其文学史意义和地位给予认定，这二点都可以说与文学批评相一致。我们通常理解的文学批评是指当前作品评论，而把所有非当前的文学研究都称之为“文学研究”，似乎一有历史感，文学批评就具有了研究性质。而研究就是带着理论和历史的眼光，仿佛当前作品评论只是就事论事。事实上也正是如此，当下性的文学批评原来是理论批判的附庸，后来变成作家作品印象记和读后感。造成这种情形，根源还在于元理论体系。学院的文学研究者正是被元理论所阻挡，不能面对当下的文学现实进行发言。元理论形成一套自己的资源，一直在那些“本质规律”里翻跟斗，元理论研究象是炼金术，它总是想在普遍性命题中炼出真金白银。
事实上，近年的学院文学研究已经发生相当深刻的变化，特别是文学理论（或文艺学）这门学科充满了活力，开始走出元理论束缚的困局，开始向着批评转化。在主流文学理论的旁边，多元化的理论研究正在展开。目前转向的情形主要是向西方现代理论研究，这些研究当然带有“批评”性质，也就是重视个案研究，对具体理论家（不得不使用这个引起歧义的术语）的探讨，就象解读一部文本一样。区别只不过，面对文学作品更多的阐释审美经验感受；而面对理论文本和观点，要阐述这些理论的来龙去脉及其逻辑关系。这些阐述不再有那么强的元理论观念，其批判性也不再偏执于意识形态立场，也没有那么强烈的建立什么具有民族国家标志之类的体系的愿望。文学理论正在最大可能地吸取国际学界的成果，这是一个艰难且需要胸怀的漫长过程，只在真正在理论的同一层次和水准上对话，才有学术的创造性发生。而对这一领域而言，只有文学批评可以抹去理论的民族身份，因为理论资源可以共享，可以面对不同的文学文本，例如某些具有民族身份特征的文学文本的探讨，会使人们处在同一学术层次上。如果只是在理论原创性上过分强调民族身份，强调东方西方的对立，这不会有结果。因为，中国长期被一种元理论话语支配，要在短期内有理论的原创性，那是不切实际的想法。那无非是靠一些民族国别的标志性的特征，来完成“承认的政治”的殊荣。
当代文学理论转向不可避免要向文化批评的发展。文化研究这个概念显然有点令人生厌，它的霸权特征，也使处在文学理论困境中的人们心怀不满。如果换成“文化批评”总是会缓和些，这也应了理论向批评转型的思路。正如米彻尔所论述过那样，文化批评并没有消解理论，而是使文学理论找到了新的更有当下活力的资源。不管怎么说，当代社会正向着一个符号化的形态发展，符号化也意味着一切向文化象征领域转化，文化的力量比任何时代都强大，文化的功能也比任何时期都复杂和生动。文学理论恰逢其时，它一旦不再固步自封，而是以开放势态去迎接当代学术和文化的挑战，它就可以大有作为。它可以通过对当代符号化的文化现实进行分析阐释来获得生命力。在这样的状况中，理论不再是铁板一块的概念，也不是对本质规律的穷尽，而是化解到无数具体独特而生动的文学文本中，化解到文化现象中，化解到图像和任何符号中，化解到一切的感受和体验中，这是理论死亡而又迅速复活的时刻，这是没有理论而理论无所不在的时刻，这就是理论幽灵化的批评场域敞开的时刻。
2004-8-3于北京万柳庄
